okumanın sonuna yolculuk
ZeZe Kırmızı
Sunuş
Okuyarak Okumak
Kitap Okumak
Resim Okumak
Sinema Okumak
Fotoğraf Okumak
Yazarak Okumak
E-Kitaplar
Deneme
İnceleme
Öykü
Şiir
Sunu
Kaynakları Okumak
Kentiçi Ulaşımı Okumak
İstanbul Ulaşımı
Ulaşım Sözlüğü
Yayınlar
Makaleler
 
 
 

Linkler

bosluklarergin.blogspot.com merickirmizi.wordpress.com game.alpersarikaya.com

 

Sosyal Medya

 

 

 

Sayfa içinde arama yapabilmek için ctrl+F tuşlarına birlikte basıp gelen pencereden aramanızı yapınız.

2018 OKUMALARIM 1

PDF seçeneği için tıklayın >

Zeki Z. Kırmızı


Sunuş

Geçen yıl (2017) Okumalarım’da zorlandığımı, daha seçici davranma zorunluluğu duyduğumu sunuş yazımda belirtmiştim.

Her yıl köşeye sıkışma duygumun derinleşmesi beklenir.

Sonra ne olur?

Şu ya da bu yazılmamış olur.

Ama yazı sürer.

Yazı (‘Kaos’-Lars von Trier) sürmektedir.

Gerçekte bir şey hakkında yazılmadığını öğrendim.

Yazı eninde sonunda kendi hakkındadır.

Yazı yazıdan yazıdır.


2018’in bu birinci bölümünde E-Kitaplar tasarı sürmekte, toplu dosyalar öne çıkmaktadır.


Dizinde yer alan Hüseyin Cöntürk okumalarıyla ilgili yazı Sincan İstasyonu’nda yayınlanacağı için buraya konmadı, dolayısıyla bağlantısı yok.


Aynı şey Macar sinema yönetmeni Béla Tarr okumaları için de söz konusu. Béla Tarr’a ilişkin yazımı 2017 Sunuş yazım olarak okuyabilirsiniz:


http://www.okumaninsonunayolculuk.com/html/alt_sayfa/sunus/sunus_2017_bela_tarr.html

 

DİZİN

Ziyalan, Nihat; Güvercin Uçuşu (1980)

Ziyalan, Nihat; Kısa Pantolonlu Sevda (2001)

Ziyalan, Nihat; Menekşeli Konak (2004)

Ziyalan, Nihat; Güneşle Damgalı (2005)

Ziyalan, Nihat; Sevgili Şiir (2007)

Ziyalan, Nihat; Attım Kapağı Yurtdışına (2010)

Ziyalan, Nihat; Nasrettin Hoca ile Eşeği (2011)

Ziyalan, Nihat; Üstüme Fazla Gelme Ayçelen (2014)

Ziyalan, Nihat; Çapkın Çiçekli (2015)

Ziyalan, Nihat; Eve Götür Beni Nehir (2018)

Kaftancıoğlu, Ümit; Çarpana (Öykü, 1975)

Durmaz, Berna; Bir Fasit Daire (Öykü, 2013)

Durmaz, Berna; Karayel Üşümesi (Öykü, 2016)

Kavukçu, Cemil; Üstü Kalsın (Öykü, 2014)

Kavukçu, Cemil; O Vakit Son Mimoza (Öykü, 2015)

Kavukçu, Cemil; Yüzümüz Kuşlar Yüzümüz (Öykü, 2017)

Hepçilingirler, Feyza; Arada Aşk Var (Öykü, 2014)

Hepçilingirler, Feyza; Anlar: 101 Kısa Öykü (Öykü, 2016)

Ulay, Faruk; Ağıtlar (Öykü, 2015)

Erte, Mehmet; Arzuda Bir Sapma (Öykü, 2015)

Özyaşar, Murat; Sarı Kahkaha (Öykü, 2015)

Buzluk, Pelin; En Eski Yüz (Öykü, 2016)

Erdem, Kâmil; Şu Yağmur Bir Yağsa (Öykü, 2016)

Erdem, Kâmil; Bir Kırık Segâh (Öykü, 2018)

Toptaş, Hasan Ali; Kuşlar Yasına Gider (Öykü, 2017)

Yalçın, Murat; Pera Mera (Öykü, 2017)

Bener, Yiğit; Öteki Düşler (Öykü, 2017)

Çelik, Behçet; Yolun Gölgesi (Öykü, 2017)

İplikçi, Müge; Çok Özel İsimler (Öykü, 2017)

Demirtaş, Selahattin; Seher (Öykü, 2017)

Nazım (Sayın), Yusuf (Yakup); Leyla’yı Beklerken (Öykü, 2017)

Cöntürk, Hüseyin; Çağının Eleştirisi 1. Kitap (Eleştiri, 2006)

Cöntürk, Hüseyin; Çağının Eleştirisi 2. Kitap (Eleştiri, 2006)

Cöntürk, Hüseyin; Divan Şiiri Üzerine Denemeler (Eleştiri, 2012)

Cöntürk, Hüseyin; Eleştirmenin Arzusu. Halûk Aker’e Mektuplar. 1968-2003 (Mektup, 2016)

Rancière, Jacques; Béla Tarr, Ertesi Zaman (Sinema, 2011)

Kovács, András Bálint; Béla Tarr Sineması: Çember Kapanır (Sinema,2013)

Barnes, Julian; Hayat Düzeyleri (Deneme, 2013)

Baldwin, James; Bundan Sonrası Ateş (Deneme, 1963)

Maalouf, Amin; Fransız Akademisi’ne Kabul Konuşması (Deneme, 2014)

Sacks, Oliver; Benim Periyodik Tablom (Anı, 2015)

Laing, R. D.; Düğümler (Deneme, 1970)

Musil, Robert; Ahmaklık Üzerine (Deneme, 1937)

Eagleton, Terry; İyimser Olmayan Umut (Deneme, 2015)

Berger, John; Hoşbeş (Deneme, 2016)

Gray, John; Kuklanın Ruhu: İnsan Özgürlüğüne Kısa Bir Bakış (Deneme, 2015)

Borgna, Eugeno; Şu Bizim Kırılganlığımız (Deneme, 2014)


 

OKUMALARIM 2018-1

Ziyalan, Nihat; Güvercin Uçuşu (1980, Şiir)

Cem Yayınları, Birinci Basım, 1980, İstanbul, 62 s.

*

Ziyalan, Nihat; Kısa Pantolonlu Sevda (2001, Öykü)

Can Yayınları, İkinci Basım, 2001, İstanbul, 117 s.

*

Ziyalan, Nihat; Menekşeli Konak (2004, Roman)

Adam Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2004, İstanbul, 222 s.

*

Ziyalan, Nihat; Güneşle Damgalı (2005, Roman)

Can Yayınları, Birinci Basım, 2005, İstanbul, 311 s.

*

Ziyalan, Nihat; Sevgili Şiir (2007, Şiir)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2007, İstanbul, 81 s.

*

Ziyalan, Nihat; Attım Kapağı Yurtdışına (2010, Roman)

Günışığı Kitaplığı Yayınları, İkinci Basım, Haziran 2011, İstanbul, 203 s.

*

Ziyalan, Nihat; Nasrettin Hoca ile Eşeği (2011, Oyun)

Yayımlanmamış (dijital), A4 63s.

*

Ziyalan, Nihat; Üstüme Fazla Gelme Ayçelen (2014, Öykü)

Kaynak Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2014, İstanbul, 112 s.

*

Ziyalan, Nihat; Çapkın Çiçekli (2015, Şiir)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2015, İstanbul, 126 s.

*

Ziyalan, Nihat; Eve Götür Beni Nehir (2018, Şiir)

Ve Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2018, İstanbul, 79 s.



KENDİ ÖYKÜSÜNÜN PEŞİNDE YURDUNU ARAYAN BİR YURTSUZ OLARAK NİHAT ZİYALAN İÇİN PRELÜD

ya da

GEÇ KALMIŞ BİR MERHABA


I

Yapıtını yazarından ayıramayacağımız Nihat Ziyalan bir anlatı karakteri gibi kendi romanını çatan, şiir uçurtmasının ipini zaman ırmağına saldıkça salan, oyunculuğunu yaptığı yaşam filmini yöneten biri olarak 1936’dan beri, yani iki yüzyılı kesen büyük yolculuğunu sürdürüyor. Kendi çizgisine (ipine) sımsıkı sarılmış, dünya gelgitini kendince, bilgece hizalamış, geçici dünya yaşamı fırtınalarının ortasında dinginliği yuvalamış bir tür uzak yıldız, kutup yıldızı. Güvenin hak edilmiş kaynağı, yaşamlarımızın tüm boku püsürü elendikten sonra geriye kalan işe yarar, anlamlı son arı, duru şeyin alçakgönüllü kardeşi, paylaşımcısı, dürüstlük ve erdemin canlı anıtı.

60’lardan beri Nihat Ziyalan adı beni izledi diyebilirim. Demek o aralar Yeşilçam’da dayak yiyip duruyormuş, bir yandan sanat çevrelerinde gezinir, arada kaleme asılır, şiirinin ilk öncülerini cepheye sürerken. İnsanlara saygılı, sevecen ve sanat dünyamızda yeri o zamandan hazırlanan genç oyuncu ve şairin dergilerde arada bir karşıma çıkan şiirleriyle tanışmam eski ama ne kadar şiirini üstlendim, onca parlak şair adının arasında ne kadar özen gösterdim, bilemiyorum. Aslında biliyorum Niyazi abi. Gençlik tutkuları içinde has, özden anlatıları genelde ıskaladım elbette, birçoğu, senin verimlerin gibi güme gitti. (Anlayışına sığınıyorum, yarım yüzyıl sonra bağışlayacağını haydi haydi umarak...) Şiirlerde o günden bugüne yazar-okur olarak koşutlu yolculuğumuz yer yer kesişse de bir ıraklık, üstlenmezlik, büyük sularda boğulma tutkum nedeniyle gönül indirmezlik türünden yanlışlarım da bana haliyle eşlik etti. Karşıma alıp gerçek bir okumayı, tanımayı, anlamayı ve tüm bunları taçlandıracak sahiden sevmeyi beceremedim. Çünkü kendi yaşam izlencem, bu yaşamı bağladığım düşlerim büyük deniz düşleri gördürüyordu bana ve büyük düşler uğruna küçük düşler kuramadığım gibi görebildiklerimi de yakıp kavurdum. Sonra sonra şiirin dolambaçlı sözler, parlak ve çarpıcı imgeler, gizli ve erişimsiz kuytuluklarla eşleştirilemeyeceğini, özdeşleştiriemeyeceğini anlar gibi oldum. Dilerim, şimdi ne anladığımı yarın tartışabileceğim bir zamanım olur. Yani sözün özü, küçük sularda boğulmayı başaramadım ve başka bir yaşamı sahiden kaçırmış oldum. Geç anladım tüm bir yaşamın küçük sularda yüzerek öğrenildiğini...

Nihat Ziyalan’ı yazma konusunda nasıl hiçbir şey yıldıramadıysa, beni de okuma konusunda yıldıramadı aslında. Yine de okumanın kolayına kaçmadım. Beni eksilten seçimler yaptım doğru ama elimden geldiğince az yapmaya çalıştım. Sanat ürününü basamaklandırmamaya, yukarıdan aşağıya dizmemeye, okumadan ve evrensel ölçütlere olabildiğince vurmadan görmezden gelip harcamamaya çok çabaladım. Ama ben seçmesem de arkamdan dürten kendi yaşamöyküm seçimler yaptı, eledi. Kuru yaşı yaktı (hem de zaman zaman düşündüğümde acısını çekecek kerte kötü seçimler yaparak). Ama insan eksik, kusurlu bir varlık, seçmeye ve siyasete yargılı, dolayısıyla sorumludur yaptıklarınca yapmadıklarından da.

Uzak, tanışsız kardeşliğimiz demek yarım yüzyıldır sürüyor. Bir dönem Adam Sanat’ta (yanılmıyorsam) bolca öyküleri yayımlandı. Benim için Nihat Ziyalan adı bilmediğim nedenlerle yerkürenin öteki yanından, Avustralya’dan imler (sinyal) gönderen biriydi. Hiç düşünmedim, gerek duymadım nedense, ta oralarda ne işi var, hangi dalga attı sürükledi onu uzak diyarlara, neden oradan buraya yine de eli uzanıyor, öz dilini, Türkçe yazmayı bırakmıyor, diye. Düşünmeliydim, gariplik ne demek (ki koca atam Yunus’tan bilmem gerekti ne olduğunu), yurtsama nasıl bir şey, yazıda bir rengi var mı özlemin, yurtsayan ses nasıl tın(ı)lar, açılır, dağılır, kırılır, elejilenir.

Böyle böyle çıkageldik güne. Yıllar, on yıllar, yaşamlar aktı geçti, belimiz büküldü kondurmasak da kendimize. Artık buralarda eşinirken kıymıklı, kılçıklı, dikenli, taşlı yerlerden sakınıyor, süsler püsler, yan sesler, duygu taşkınları, iri iri söylemleri su kesimi altına alarak geriye kalan son sese, orada öyle olan, olması doğru olan ve kalan şeye açıyoruz tüm duyargalarımızı. Algımız taş üstüne taş koyarak değil, taş üzerinden taşı eksilterek yaşamanın en yalın, sapmasız, kışkırtmasız, burada böyle olmanın, ununu elemiş, eleğini duvara asmış dinginliğine ayarlı artık. Sizler bizi anlamamakta belki haklısınız ama biz birbirimizi anlayabiliriz, anlıyoruz. Gemi batarken safra atmanın şimdi sırasıdır. Birlikte yapıyoruz bunu.

II

Dostların aracılığı, girişimiyle Nihat Ziyalan yapıtı önüme düştü. Arada birkaç eksik yok değil ama Nihat Ziyalan tini hangi taşı (yapıtı) kaldırsan altından, insanı asla yanıltmayacak sabır, süreklilik, tutarlılıkla bezeli ve olduğu gibi çıkıyor. Dolayısıyla onun az okuması, çok okuması yok diyebilirim. Bir yazara söylenecek şey değil bu. Çünkü yazar bir sonraki yapıtını önceki yapıtına karşı sürer, yapıtını aştığını düşünmese yeniden yazmaz. Bir yapıtında öyle anlaşılan yazar bir başka zaman ve uzam içerisinde ürettiği yapıtında yine tıpatıp öyle anlaşılmak istemez, tedirgin olur. Yazmanın nedenine aykırıdır durum çünkü... Oysa uygulamada sanatçılar, yazarlar çok sık yapıtlarını yineler, hatta düzey düşürürler istemeseler de. Ama burada Nihat Ziyalan örneğinde sözünü ettiğim, hangi yapıtını kaldırsan altından çıkacak aynı yazar tini derken, düşündüğüm bu değil.

Öyleyse kısaca yazar kişiden, Nihat Ziyalan’dan huyum olmasa da söz etmem gerek. Geçmişten bugüne rastlantılarla karşılaştığım Ziyalan şiirlerinden haliyle edinemediğim, oluşturamadığım bir izlenim son 2-3 ayın içerisinde (Kasım 2017-Ocak 2018, aynı zamanda Ziyalan toplu okuması dönemi) üzerime çullandı. Nihat Ziyalan sanki yapıtından çok varlığıyla dikiliverdi önümde. İkilem yaşadığım açık. Acaba kişiliği, bireysel varlığı, adı (Nihat Ziyalan) yapıtının önünden (ya da hemen arkasından) yürüyen birisi mi o? O güzel, at yarışları ve bahisçilik, mafya, yer altı öyküsünden (Herkes Neriman’ı Yaşar, Üstüme Fazla Gelme Ayçelen, 2014) çağrışımla Nihat Ziyalat ve atı (yapıtı) bir ikili (eküri) mi? Yazarın yazınsal siyaseti (poetika) bu ayrışmazlık, zorunlu yan yanalık üzerinde mi temellendirildi? Ama okuru olarak benim anladığım şu: Yazar yapıtını, yapıtı da yazarını asla bırakmadı. Belli ki gönüllü ya da gönülsüz, yazgı el ele ya da bilekten bileğe (Kader Bağlayınca, The defiant Ones, Stanley Kramer, 1958) yazarı ve yapıtı bir aradalığa tutsak kıldı. Yapıta baktığımızda yazar, yazara baktığımızda yapıtı görmek ve bundan kurtulamamak Nihat Ziyalan örneğinde ikilem dediğim şeyi yoğun biçimde yaşattı bana. Oysa evrensel yazın geleneğinin bana öğrettiğini sandığım şey, kendini yapıtının içinde sokaktan sokağa gezdiren yazar anlatıcılara karşın, yine de yazarı yapıta ya da yapıtı yazara karıştırmamaktı. Bunu ilke katına çıkardım, yazınsal bir ölçüte dönüştürdüm desem yalan olmaz. Ne yani? Yapıtın yazgısı, yaratıcısının (yazarının) yazgısından ayrı, özerk, bağımsız olabilir mi, olmalı mı? Çetrefilli bir soru. Ben kotarılmış aralığı (ıraklık, mesafe) oranınca başarı sayakoydum bugüne dek. Nihat Ziyalan’ı okuyunca düşüncemde köklü bir değişiklik olmadı gerçi. Ama pekâlâ yazarla yapıt yan yana, el ele, birlikte yürüyebilir, birbirlerini gözetebilir, varlıklarını iyi ya da kötü öteki (Dostoyevski’yi anabiliriz geniş, geniş bir yaklaşımla) olarak dikkate alabilir, eksiltmeli arttırmalı ama teze dönüştürülmüş bir önerme olarak okurun önüne gelebilirlerdi. Bu süreçte bir insanın özsever (narsist) sapması, yapıtta da benzeri sapma (patoloji) olarak yankılanmaktadır.

Bir kişiden (yazar ya da yapıt, değişmez) söz ediyoruz ya o zaman bu kişinin aslında iki kişi (yazar ve yapıt), hatta daha doğrusu 2X2=4 kişi olduğunu kabul etmeliyiz. Bu dörtlü çete ilişkilerinin tümüyle dışa yansıdığını, kendini gösterdiğini elbette düşünmeyeceğiz. Ama değişik bağlanımlar (kombinasyonlar) olduğunu, yazgıcıl dört kardeşe arada başka düşlemsel kardeşlerin (varlık) de eklendiğini (örneğin, Ayçelen) yeri gelmişken hemen belirtelim. Bazen yazar yapıta, bazen de yapıt yazara gölge oldu. Ama biri olmadan öbürü olmadı. Bulmacadaki gibi: Ben giderim o gider, ben dururum o durur. Bil bakalım nedir? Şurası kesin: İster istemez biri öbürünü aşağı yukarı, sağa sola çekeler. Yazar uçtuğunda yapıtı da uçurur, yapıt düşerse bilin ki düşen yazardır. Bu yazgı birliği özel koşullar, öykülerle örgülenir mi bir de üstüne. Gel o zaman çık işin içinden! Çıkıl(a)maz. Burada, iyinin ve kötünün ötesinde bir yaşam örneği çıkar önümüze. Yapıta el attığımızda karşımıza koca bedeniyle çıkan Nihat Ziyalan’ın ta kendisidir ve ona elimizi uzattığımızda sözcüklere dokunmuş oluruz, öyle sözcükler ki sıcak kan, tuzlu gözyaşı olarak gelirler bize. Okur (usu) ya zıvanasından çıkacak, koyverecektir kendini, ya da halkaya eklenecektir, ikinci, üçüncü gölge ya da beden olarak. İyi ya işte, derdimiz birbirimize dokunmak, birlikte oyuna durmak değil mi? Yapıt ya da yazar buna (dönük) değilse neye, niyedir?

Bir yaşam felsefesiyle karşı karşıyayız dostlar. Burada çocukluk-gençlik yıllarından, Adana’dan yola çıkmış (Yaşar Kemal’lere, Orhan Kemal’lere, Yılmaz Güney’lere, Özdemir İnce’lere, Osman Şahin’lere selam olsun!) , 80 yılı kat etmiş, yarım (yolda) kalmış hemen her şeyden söz ediyoruz. Bütün tasarılar, yaşam tasarıları yarım kalmış tasarılardır bir kez, önce bunu bilelim. Ama Ziyalan’daki yarımlıkta insanın yüreğine fena halde işleyen bir şey var. Öyleyse soralım, neyin yarımlığıdır onda gerçekleşen? Çünkü bir eksiklikten, kusurdan değil, bakış açısından, duruştan, kaçınılmazca öyle gerçekleşmiş bir şeyden söz ediyoruz. Onun yaşam ataklarında, dönemeçlerinde yaptığı seçim bana göre önderin, kahramanın seçimi olmadı ve bu seçimi o son anda yap(a)mamayı kimseye anlatamadı, anlatabilmiş de değil. Yapıtı bir de bu hayıflanmanın gölgesinde kaldı, serpilemedi hak ettiğince ve yeterince. Ama bir dram kahramanı gibi ikiye de bölünmedi ortasından. Tersine az ama öze, yalın ama sürekliye, küçük ama güzele yapabildi yatırımını. Yeterince ürkmüş, yılgın, yitikti ilkgençliğinde. Orhan Kemal’in Arslan Tomson’uydu biraz. Yeteneğinin karşılığını denkliği içre vermiyordu dünya ona, ya daha azını ya da daha çoğunu koyuyordu önüne. Oysa Nihat Ziyalan gerçekçi biriydi erken yaşlarında bile ve sağlam, bağdaşık, savsız sürekliliğin kalıcı gücünün ne anlama geldiğini öğrenmişti her nasılsa. Saman alevlerinin yarattığı dehşet sahneleri (gösterileri de diyebiliriz) onun kendinden anladığı kişiyi azına ya da çoğuna zorluyordu ve derdini anlatamıyordu genç Ziyalan: Bu tarihse ben tarihin dışındayım, tarih ben isem bu karabasan. (Nasreddin Hoca’nın kedi ciğer fıkrası.) Ayağının altında zemin sallanıp durdu. Çevresindekiler ona Nihat Ziyalan gibi ve denli seslenmedi. Kendini hep itilmelerin ve çekilmelerin ortasında kakılırken bulmaya karşıydı, karşı çıktı ve şimdi geldiği yerde çıkışsızdı yazık ki. Büyük yazgıların büyük kahramanları tarihi yapadururken (!) ne katılabildi, ne dışarıda gördü kendini. Böylece bir yerdeyken (Nihat Ziyalan bedeninde) başka bir yerde (yapıtta) olmak yazgısı (kaderi) oldu. Gitmeye gitmeye gitti. Yazmaya yazmaya yazdı. Yaşamaya yaşamaya yaşadı. Ölçünün, uyumun, güzelduyunun doğal güdülerine iye (sahip) bu insan kendi ezgisini yapabileceği düzeyde bireşimleyemedi, tam gerçekleştiremedi. Dolayısıyla ortaya kusursuz bir yaşam ya da kusursuz bir yapıt koyamasa da her ikisini kendi ölçekleri içerisinde ve eşsiz bir denge içerisinde buluşturabildi. Sözün hasını, sözün özünü, Archimedes kaldıraç noktasını buldu. Kendini çağın fırtınalarına boralarına bırakmadı, dünyanın öyküsünü kendi Nihat Ziyalan’lığının içinden, alçakgönüllülüğünden geçirmeden, kendisi kılmadan asla üstlenmedi. Hemen belirtmek isterim, yazarımızın bireysel tarihine bir yere dek girme, karışma yanlısıyım. Bu kişisel tarihin tüm bir yaşam içre eksiltileri, yoksunlukları belki yazarın yalınlaştıran dürüstlüğü nedeniyle dramatik bir çatışmaya da dönüşmedi. Yazarımız bir kaşık suda fırtına koparan, ben ben diye gürleyip tarihi düzelten (bunu yaparken çoğu kez de buldozer gibi düzleyen, daha yamultan) çıkışlara ilkgençlik yıllarından başlayarak tepkiliydi bence. Çünkü hangi kaynaktan aldığını kestiremediğim bir sağduyu ile sakınımlı, önlemliydi. Atılan taşın ürkütülen kurbağaya değmesi gerekirdi ve bunu öğrenmek için ölümüne, gözü kara atılmak gerekmezdi. Örneğin devrim yapmakla iyi yaşamayı, yaşamaktan keyif almayı birbirine karşıt asla düşünmemeli, tersine bir arada düşünebilmeliydi ve böylesi tutuma yöneltilecek salvoları kestirmesi hiç zor olmadı. İzninizle, ben kendim olmak istiyorum, demenin görünen bedeli binlerce kilometre ötede, başka bir yurt ve dinmek bilmez bir yurtsama oldu.

Yanlışlanabilecek, bu pek de uzatmak istemediğim özne eksenli kısa bakıştan kendimi sıyırıp şimdi Nihat Ziyalan’ın yapıtına kısaca göz atalım. Atalım ama kimi çalışmalarımda yaptığım türden dizgeli bir okuma yapmayacak, Ziyalan’ın ve kendimin ya da bu yazıyı okuyacak üç beş kişinin gözlerini korkutmayacağım. Dünyanın karşısında duruşunu biçimleyen bakış açısını yapıtı üzerinden yoklayacak, orada bağdaşık duran şeyden ve bağdaşıklığın hiç de yabana atılmayacak bir yazınsal öğe olma niteliğinden söz edeceğim. Hemen belirteyim, bağdaşıklığı uydumculukla (konformizm) karıştıran kestirmeci anlayışlara göre değildir bu yazı. İzleyen bölümde yapıtının genel özelliklerine, sonra şiirine ve en son roman, öykü, oyununa bakacak, belki sonra yazıyı bağlayacağım yapabilirsem.

III

Şiir

Yapıtının çapı ile Nihat Ziyalan’ın çapı örtüşüyor, birbirini destekliyor, oranlıyor ve geometrik bir tutarlılık, uyum söz konusu. Bu ilk dikkatimi çeken özelliği yazarımızın... Yapıt yazarın ayrılmaz bedeni ama söylemezsek haksızlık olur, tersi de doğru. Yani yazar da yapıtına beden. Bu az görünür bir durum. Yaratıcı eylemde süreç olabildiğince tek yönlü yansıtılır üçüncü gözlere. Ancak yaratıcılığını insanın sonsuzdan gelip sonsuza giden büyük öyküsünde geçici bir an, karınca kararınca katkı, şimdi burada boyutuyla, etkisi, anlamı kestirilemeyecek ‘işte öyle bir şey’ olarak görebilen bilge insan yapıttan yazara yansıyan bedeni gösterme, görünür kılma, ortaya çıkarma cesaretini kendinde bulacaktır. Küçük tanrıların ese savura naralandığı şu zavallı dünyada bu yalınkatlık nice alkışlansa yeridir.

Neredeyse tüm yapıtı boydan boya sürükleyen izlek aynı zamanda yaşamı da sürükleyen izlektir. Çocukluk yurdundan zorunlu, tersinmez nedenlerle çıkılan yolculuk ve yeni yurt(suzluk) öyküleri. Bu bizi yurt kavramının ve kavrayışının tarihsel boyutu üzerinde düşünmeye itiyor. Ama önce saptamamızı kesinleyelim. Şiirler, öyküler, oyun, günümüzde olanca ağırlığını dünya siyasetinin acı sonuçları olarak yaşadığımız kitlesel göç trajedisinden çok başka, değişik biçimdeki göçmenliği anlatıyor. Özellikle 80 sonrası yapıtların çevresinde döndüğü ana izlek bireysel göç. Göç sorusunu irdelemeden önce Nihat Ziyalan’ın göçmenlikten zordalık (mağduriyet), zorunluluk (mecburiyet), suçlama, vb. sonuçlar çıkarmadığını, herhangi bir kişi ya da durumu doğrudan sorumlu tutmadığını, bu konuda son derece yumuşak, yazgıcıl bir tutum sergilediğini belirtmemiz gerek. Kimi koşullar sağlanabilseydi bardağın dolu yanından bakma huyunun baskın geleceği açıkça görünüyor. Ama koşulların asıl belirleyici olanları doğal, kaçınılmaz koşullardır ve başta somut olanaklar (imkân), uzaklık, yaşlılık, vb. sayılabilir.

Göç konusuna bakalım şimdi. Bir zamanlar varsıl ülkelerin işgücü gereksinimlerinin yoksul ülkelerin gençlerinden giderildiği bir dönem yaşandı. Türkiye için ‘ikinci vatan’ arayışı 1960’lara dek iner. Ama Avrupa (Almanya, vd) dışında Kanada, Avustralya gibi göçmenlere açık ülkelerin derdi yalnızca işgücü açıklarını gidermek değil, aynı zamanda nüfus siyaseti izlemek, nüfus büyütmekti. Bizim gibi ülkelerde kişisel beklentileri tetikleyen, kışkırtan çağrılardı bu ülkelerden yansıyan istekler. Etkilenen insanlar gittikleri yerde çalışmak, para kazanmaktan çok daha kişisel nedenlerle, örneğin kendi ülkesinde yersizleşme, coğrafya ötesi düş kurabilme, serüven tutkusu taşıma, kendini umduğu gibi gerçekleştirebilecek olanakları bulma gibi nedenlerle yola çıktılar. Özetle kendini doğru yerde ve ilişkiler içerisinde bulamamak ve gitmeyi umduğu yerlerin büyük sözverileri (vaat), özellikle de gelenek ve ailenin henüz tutsak kılamadığı genç insanlar için çekiciydi. Kendi ülkesinde taşıdığı bireysel gizilgüç (potansiyel) sonuna dek gerçekleşemeyecekti, gelecek şu ya da bu nedenle daha şimdiden tıkanmış, açılım yapması olanaksızlaşmıştı. Yeni bir ülke, yeni bir başlangıç, atılım, bu kez yakalanması anlamına gelecekti kaçırılmış fırsatın. İnsanın yüzüne şans iki kez gülerdi ve birçok insan önlerine çıkan fırsatları kaçırmıştı. Genellikle kaçırılır fırsat ve yaşamlar ah vahla sonlanır. Ama tek tük kimi insanlarda arkadan iten ve geri dönüşsüz, oldukça da kişisel nedenler ikinci fırsatı deneme arzusunu kışkırtabilir. Bu göçün acıları geçmişin ve günümüzün kitlesel göç acılarından oldukça başkadır. Bireysel yanı ve etkileri yoğun, baskındır ve iki uçlu bir basınç yaşamı boyu bireysel ve yarı-gönüllü göçmenin yakasını bırakmaz: Çağıran eski anayurt (dil, yaşantılar, kendi insanlarının arasında ölme arzusu, vb.) ile yeni yurdun eskisiyle karşılaştırılamayacak yaşam düzeyi, ayartıcı seslenişi. Üstelik göçmen yalnız başına değildir, ötekilerin de yazgısı onunla değişir, dönüşür ve kendi başına yaşamada ve ölmede tek yargı sahibi değildir genellikle. Nihat Ziyalan örneğinde ikinci bir güçlük daha vardır. Varılan yer, yeni yurt, insanları, yazgıları, taşıdıkları gizilgüçleri, ne olursa olsunlar yutacak büyüklüktedir. Bu ülkede birinin tek öyküsünün parlaması ve kendini öne çıkarıp umulduğu gibi gerçekleştirmesi sonsuz büyüklükler, enginlikler içerisinde olanaksızdır handiyse. Üstelik bireyi yaşama süren (koşan) koşullar, eyleme biçimleri ana yurdun geleneklerinden, ilişki biçimlerinden değişiktir. Yarışmacı, yabanıl bir bireyciliğe ayak uydurmakta güçlük çekilecek, ancak üçüncü kuşaktan sonrası yaman çelişkinin üstesinden olasılıkla gelebilecektir. Üstelik göçmenin kendini hiç ummadığı ama bulduğu ağır yaşama koşulları içten içe büyük bir sorgulamayı da başlatır. Ama bir teselli vardır: Çalışmanın, emeğin karşılığının ana yurtta düşlenemeyecek kerte alınıyor olması. Belki çok çalışıyorsun ama karşılığını alıyorsun.

Askıda kalmış, zamanıyla barışamamış, aykırı düşmüş, koşulları onu düşünün altına bastırmış genç insan kendini hiç’e (nihil) değil serüvene atar. Serüven burada özel bir anlamda kullanılmaktadır. Öyküsüz kalmış yaşamın kendine yeni (bir) bağlamda (paradigma) öykü yazması diye düşünüyorum serüveni. Şiir böyle kalacaktı, sinema bir gram eklemeyecekti, bu çevre, bu toplum yerinde saydıracak, hatta elindeki kıt varlığı da süpürüp götürecekti. Bir karar anıydı. Ya burada ölmek (değişmece, metafor olarak) ya orada doğmak… Nihat Ziyalan arada sıkışıp kalmak, sandviç olup yenilmek yerine orada olmayı, orada yeniden doğuşu, yaşamını yeniden yaşamlamayı seçti. Bence geride ne bırakacağını biliyordu (Ayçelen, fırıncının kızı, vb.) ve bu yüzden yine de seçimi cesaretiyle ilgiliydi. Çünkü dil hemen yaşamı yedeklemeye, hiçbir şeyi yitirmeyeceği yönünde sözler alıp vermeye, her şeyi içine alacak yurtların yurdunu tasarlamaya başlamıştı bile. Her şey iyi olacaktı. Çatışmalar, yoksunluklar, kavuşmasızlıklar, hoyratlıklar, acımasızlıklar, şiddet kalkacaktı orada ya da burada yeryüzünden. Ama şimdi bu genç adamın yapabileceği tek şey gitmekti. Odysseus gibi kendine yeni öykü aralamaktı, yoksa bu öyküsüzlük, başkalarının kendine ait öyküyü çala çırpa tüketme hırsı karşısında ardı ardına yeniklik sürüp gidecekti. Hadi seç genç adam, olmakla olmamak sınırı sana bunca yakınlaşmış, hem burada olmak, hem oradan olmak özlemin ortadan ikiye bölünmüş, varlığın iki yaka arasında çırpınadururken…

Dediğim gibi bu gerilimden isyan ve boşluk (nihilizm) doğabilirdi. Ama Nihat Ziyalan gençliğinin tosladığı sorunu bir tür tıkanma, önünün tıkanması olarak gördü. Kendisinden hiç de fazlası, fazladan yeteneği, niteliği olmayanlar her nasılsa önünü kesmişti ve her nasılsanın altını biraz eşelersek ne çıkacağını kestirmek çok da yetenek gerektirmiyordu. İyi(cil)lik. Evet, bunca yalındır mesele. Nihat Ziyalan iyi, uyumlu, sevecen bir gençti, dünyayı iyi kılmak istiyordu ama başka bazıları bu konuda, yani iyilik konusunda çok daha kararlı, sert, acımasızdı. Onların iyilik düşüncesinde ters, irkiltici ve Ziyalan gibilerin katlanamayacağı bir şey vardı ve o bu insanları da karşısına alamaz, üzemez, anlamazdan gelemezdi. Yüreği engin, sınırsız bir ova, düzlüktü. Sert, acımasız, şiddet yanlı bu toplum saf iyilik düşüncesini elinin tersiyle savurup atıyordu ve savrulanların arasında kimler yoktu ki? Belki bizler bu acıları çektik, anlatamadık derdimizi. Hoş, cehennemi yaratanların vahlandıkları, özeleştiri yaptıkları, özür diledikleri falan yok ve boşuna da ummayalım ama insan(lık) birikimi sınırsızca harcanmıştır, kusura bakılmasın. İsyan, bevval-i çeh-i zemzem, vb. yok ama Yunus’un tedirgin, ürkek kaçışı, soluğu balinanın karnında alışı var, hani şu Melville ustanın anlattığı. Geçiyorum.

Nihat Ziyalan’ın yapıtı gerilimsiz, yani tarihsizdir yukarıdaki nedenlerle. Kendini tarihin (zamanın demek daha doğru) dışına, yeni bir yere ve zamana sürgün ettiği için sıfırlamıştır bir anlamda ve zamana göndermeleri ırak, yüksüzdür (nötr, kararlı, elektriksiz). Başka bir yerin, zamanın, dünyanın derdiyle uzaklık gibi fiziksel bir nedenle yurtsuzluk koşulundan, dışarıdan ilgi(li/siz)dir. Kabul etmez, hatta yadsır ama istemese de tüm dünyalıdır, yurda dünyadan (şimdilik tanımsız bir yerden) bakar. Bu nedenle öykünün, dramın geleneksel yerelliği, tarihselliği, yani kurgu(sal) yükü Ziyalan yapıtında hakikatsizdir. Şiir kısa, anlık biçimliliğiyle (format) vartayı az biraz atlatır, yani şiir diğer dramatik çatılar, anlatılar gibi bir yere, zamana bağlanma konusunda özerk, hatta özgürdür. Bu yüzden yazarımızın şiiri, onu temsilinde en yetkin yazı türüdür kaçınılmazca. Düz anlatılarında olay, kişi, söyleşi (diyalog) iki yerli, iki zamanlıdır oysa türün (roman, öykü, oyun) geçmişi, altın oran kurallı, çokluğa karşı birlik gerilimiyle tanımlanır. Üstelik ikilik (iki yerin, zamanın ilişkisi) iki kat pekinlemez anlatıları. Aslında büyük bir tartışmaya küçük bir giriş benim burada yaptığım. Tartışmanın adını şöyle koyabiliriz. Yapıta son biçimini veren bir ya da birden çok odaklılık... Tarih, sanatın tarihi de içinde olmak üzere, tek odaklı seyretti. İnsan yapısı algısını (uzam zaman) böyle yöneltti dünyaya türleşmesinin gereği. Algının yaşamı sürdürmeyi olanaklı kılan işlev ve araçlarının türevi üretim (ve artı üretim: sanat) türümüzün tekodaklı açıklamalarıyla, öykülemesiyle ancak güvenliğini sağlayabildi, anlatı oluşturabildi ve öyküsünü sonraki kuşaklara geçerli bir öykü (epik) olarak aktarabildi. Sorun da bu şaşmanın, sapmanın, ayrımı (fark) ortaya çıkaran devinimin, yani paralaksın ikinci basamak türevlerinden kaynaklanıyor: Şaşmanın şaşması ya da sapmanın sapması, hatta sanattan sapan sanat… Sanatın yakın dönemler gelişimi içinde çağcıldan (modern) çağcılardı (postmodern) sanata adlandırma açısından tartışmalı da olan geçişler, dönüşümler, odak (dolayısıyla erk, iktidar) konusuyla birebir ilişkili. Hemence bir dizi kolaycı (vulger) özdeşleme devreye girmekte gecikmiyor: Odak= Erk (iktidar)= Us (Akıl)= Tekil yaratma kipi (Tepeden yazar), vb. Bu iki çelişik uçlu kavramsal tartışmanın somutta karşımıza çıkan geçiş biçimlenmeleri birçok nedene bağlı olarak kararsız yapı(t)lara yolaçabilmektedir. Somut derken örneğin bir sanatçının kavramsal tartışmayı özgürlüğü içre yürütemediği, dolayısıyla seçimini sorumluluğunu üstlenecek bir düzeyde yapamadığı, iten ve çeken yaşamsal itkilerin, nedenlerin belli ve sınırlı seçimlere zorladığı yaşamsal somutlukları düşünüyoruz. Nihat Ziyalan’ın kişisel somut yaşamsal girdileri yapıtını bir ya da birden çok odağa bağlama tartışmasını özgürce yapabilmesini önlemiştir. İki yer ya da zamanlılık, aynı anda iki yer ve zamanda bulunamamak yapıtını anlamlandırma konusunda derin ikilemler yaratmış olmalı. Biz de payımıza düşeni alıyoruz girişte belirttiğim üzre. O zaman tek çıkış yolu iki yerin arasından, aralıktan, arada kalmışlığı seslendirmek, dile getirmektir. Bunun son çözümde iki belirgin sonucu olur: 1) Cehennem anlatısı, 2) Yüzer gezer, çocuksu, hüzün yeğinleştikçe tersine hafifleyip uçarılaşan, zorunsuzlaşan en yalın durum (hâl) anlatısı. İki zamanın ve uzamın arasında kalmış bu insan kendi yazgısına özlemli, onunla buluşmak, bir odağa, öyküye bağlanmak, anayurdunda, anadilinde, çocukluğunda kalmak, yurda kavuşmak, yurduna karışmak istiyor. Ama somut yaşam, yazılan harfleri, sözcükleri, tümceleri siliyor. Sanki uçucu bir mürekkeple yazılıyor öykü. Arkada bırakılan buharlaştı, ağırlığını yitirdi, şimdiden uçmaya başladı. Nihat Ziyalan ağırlıkları atmakla değil, arttırmakla ilgili ama somutluk, yapıtını yerçekiminden kurtarıp yükseltiyor. Bu onu ince, duyarlı bir kabukta, zarda sınırı zorlayıcı bir açılıma, yeni bir şiir diline zorluyor. Saydam bir örtü, zarın dili. Dilin (şiirin) bu yanından bakıldığında öte yanı olduğu gibi görünüyor ve bilinçaltı yok dilin. Bilinçüstüyle altı denk, yansımalı. Buna belki de şiir (dil) erdenliği denebilir. Şiirin kendine dönüşmesi de. Çünkü…

Çünkü Nihat Ziyalan zorunlu göçüyle başlayan yeni bir bağlamın (paradigma) içinden ana dilini (gerçi Kürt kızı olan annesinin dilinin Kürtçe olduğunu biliyoruz) tümel varlık kılma, olacaksa anadilinde (Türkçe) bedenlenip varolma, dile sığınarak yuvalanma uğraşına yazı siyaseti (poetika) olarak birebir bağlandı. Dilin incelmesi, hatta yazarın dilleşmesi (dil dışında varlığını seyreltmesi), saydamlık belirtileridir yapıtının. Şiirde özellikle böyledir durum ama roman ve öykülerinde ilk basamakta tutukluk, hatta tutsaklık sürekoymuştur. Tümcüllük, odakçıllık (totalite) tek tek şiir yanlı olguyu bir amaca kabul edilebilir bir süreklilik duygusuyla (çifte)koşamamış, tarla sere serpe, dağınık, işlevsiz bir bedenle kalakalmıştır. Kurgunun hiçbir öğesi son noktasına değin taşınamamış, yarımlık, vazgeçme eşiğinin alacakaranlığı birkaç öykü dışında düz (kurgusal, fiktif) anlatıyı dağınıklığa tutsak kılmıştır.

Sanırım ortaya çıkardığımız soru şu: Bir yazarın coğrafyasının sınırları nece genişleyebilir ve genişlemenin yüzeyi, kabuğu, zarı nece delinmeden, yırtılmadan tek parça kalabilir? Oklavayla hamur açmanın bir sınırı var. Nihat Ziyalan doğrudan yaşamın haksızlığına uğramıştır, yaratıcı kaynaklarını geniş yüzeylere yaymak, kanını iliğini borçlu olduğu bir yurdu varken ve o yurt orada ona Siren çağrıları salarken yurtsuzmuş (haymatlos) gibi davranmak, yazmak zorunda kalmıştır. Yapıtı yaralanmıştır bundan ama özellikle de anlatıları. Çünkü us yurt çengelinde (ana baba toprağında) takılı kalmıştır.

Bundan yapıtın (şiirin) beride, eşik altında kaldığı gibi bir sonucu erkence çıkarmayalım. Çünkü yurtsuzluğun da bir dili, kendine has dışavurumu, söyleme biçimi, duygusal göstergeleri var ve şiir için belki de asıl gerekçe yurtsuzluktur, yara almış, yurdundan olmuş düşünce ve onu taşıyan bedendir. (Rilke’yi anımsayalım örneğin. Nazım’ı da unutmayalım bu arada.)

Nihat Ziyalan şiirinden öğrendiğimiz değerli bir başka şey de yenilginin, yitirmenin dilinin de şiirin dili olabileceğidir. Aşkın dili biraz yakından bakılırsa görüleceği üzre aslında özlemenin, yani ayrılma ve kavuşmaların dili değil midir? Ayrılma ve kavuşmaların olmadığı bir dünyada aşktan kim söz edebilir? Burada neden sonuç koşulu önermiyoruz, türümüzün yaşam kurgusundan söz ediyoruz. Şairimizden öğrendiğimiz böylece dilin eksiltmeli, yalınsamalı kullanımındaki insancalık, duruluk, anlatma gücü. Böylece geliyoruz gerçekte şiirin asal işlevine. Neden bitmez, yazıladurur şiir? Son söze, duyguya, doğrudan dokunu(lu)şa varılamadığından yazılır, daha da yazılacak.

O şiirini (yazısını) etkisinden, yankılanmasından bir yere değin soyutlayıp ayırmış, ayırmaya gerek duymuş, yazınsal evrenin düzeysiz, ölçüsüz karmaşasına uzaklanmıştır. Ama bir yazıntoplumbilimi olgusu olarak hemen belirtelim ki Türkiye’de yazınsal çevrede adı açıktan konulmamış bir onay (geçerlilik, söylemek istediğim) güçlü bir biçimde şairimiz için en baştan söz konusu olmuştur. İlk çalışmalarından günümüze dek tüm ürünleri çok geniş bir yatakta kabul görmüş, görmektedir. Ama birçok yazarımızda olduğu gibi (ne tuhaf) suskunluk da sürmektedir. Sanki bir yerde geri alınamayan bir yanlışlık yapılmış gibi. Kim karar veriyor diye sormayacak, bölümü kapatacağım burada.

IV

Şiir

Aslında şiirini taşıma ve bedenleme biçimi arkada kalıcı bir yazar (şair) tutumunu imleyen Nihat Ziyalan’ın belki seçili birkaç şiirine odaklanmak bizi amacımıza ulaştırabilir. Arada okuyamadığım şiir kitapları var. Ama ikinci ve son iki şiir kitabını okudum. Dergilerde henüz dumanı üstünde birkaç şiirini de kendisi ve değerli ortak dostlarımız benimle paylaştılar. Şiirin başka ne yapmış olursa olsun onun örgensel parçası olduğunu, ilk sesi olduğunu düşünmek için yeterli neden var. Önce şair olduğunu yadsımayacaktır. Yakında, doğru mu bilemiyorum, şiirlerinden yapılacak bir seçkinin, bu konuda sıradışı yayınlara imza atan bir yayınevince (Kenan Yücel yönetiminde Ve Yayınevi) yayınlanacağı geldi kulağıma. Sanırım Nihat Ziyalan’ı şiiri üzerinden anlamak için eşsiz bir kaynak olacaktır, yayınlanmış örneklere bakınca bundan hiç kuşku duymuyorum. Doğru olmasa bile Ziyalan’ın şiirinin kendini göstermesi için şariyle birlikte yürütülecek bilinçli bir ayıklama, eleme işleminin önemli olduğunu düşünüyorum. Her şair için geçerlidir bu aslında.

1938 doğumlu yazarımız 25 yaşında ilk şiir kitabını yayınlıyor: Asık Yüzlünün Biri (1962). İkinci şiir kitabı ise 42 yaşında geliyor (Güvercin Uçuşu, 1980). Bu arada bir saptama: Güvercin Uçuşu’nun birinci baskısında arka kapaktaki yazar bilgisinde ilk kitabın (Asık Yüzlünün Biri) yayın tarihi 1962 olarak verilmişken, Sevgili Şiir kitabındaki (Yapı Kredi y., birinci basım, 2007) kısa özgeçmişte 1964, Çapkın Çiçekli’de (Yapı Kredi y., Birinci basım, 2015) 1963 olarak gösteriliyor. Bunu yayıncılığımızdaki özenin başarısı (!) olarak mı görmeliyim bilemiyorum.

Güvercin Uçuşu’nu oğlu Mustafa Ziyalan’a sunmuş şair. Ve girişe şiir anlayışının (poetika) bildirisini çakmış. Geçen neredeyse 40 yılda şiirini Lutherian ateşi taşımasa da bu ilkelerle yazmış:


ŞİİR

hiç kimsenin yazmadığı, yazamadığı bir şiir

içinde dağ olmalı, Demirtaş Ceyhun sevsin diye

dağın kâhkülü alnına düşmeli, yanakları pembeden pembe

sevgi, yarın, mutluluk ve kanımın ışığı

kurnalı bir hamamda tas sesleri içinde arınmalı.

şiirden anlamayanlar da sevmeli

şiir anlaşılmaz, sevilir diye anlatılmalı.

dağın eteklerine beyaz bir sakal takmalı

sözü dinlenen bir sakal;

o nasihat çekmeli

biz bıyık altından gülmeliyiz


hiç kimsenin yazmadığı,

içinde gürültü

içinde kavga etmiş birileri

okul kaçakları,

küsmeler, barışmalar

içinde hepimizin bildiği şeyler olan

bir şiir

okuyanın, bunu ben de yazarım dediği türden



Yani şiir dediğin:

  • İnsancıl (hümanist), sevecen olacak, yaşama sevgisi taşıyacak,

  • Aşksız hiç kalmayacak,

  • Gülmeceli, esprili olacak ama her şey kararında (dozunda),

  • Belki anlaşılmayacak ya yine de sevilecek, hem her sevdiğimiz şeyi anlamaya kalkmıyoruz, öyle değil mi?

  • Dostlardan selamı esirgemeyecek, hatta selama bahane olacak,

  • Buralı, yerli, mahalleden, bizim gündelik dilimizden söylenir gibi yazılacak,

  • Öğüt verecek ama yine de dalga geçilecek,

  • Daha önce yazılmamış olacak,

  • Yaşadığımız hiçbir şeyi atlamayacak, ve

  • Yalın mı yalın olacak, öyle ki,

  • ‘Bu şiirse bunu ben de yazarım yahu’, dedirtecek.


Liste uzatılabilir daha. Ama şairin şiir yüzü (portre), ırası (karakter) ortaya çıktı bile. Ben ekleyeyim:

  • Elin korkak olmayacak, yanlış ya(p/z)ma korkusuyla yazmayacaksın,

  • Asla unutmayacaksın: Şiirden büyük yaşam var ve şiir yaşama aracılık eder,

  • Kurallara, kuramlara harcamayacaksın şiiri,

  • Yaprak gibi yelle hışırdayacak, yürek gamını titretecek,

  • Dünyayı bir daha ve bir daha kardeşliğe yatıracak, çünkü yaşam kısa ve güzel ve onu her koşulda iyi yaşamak boynumuzun borcudur.

Bu liste de uzatılabilir. Ama iki listeyi de okura, Nihat Ziyalan okuruna teslim ediyorum ./.. imiyle.

Çocuksu kaçamaklar, oyun çatıp dağıtmalar, gizli, şakacı dolanmalar, tüm bunları becerili bir gündelik dilin rahatlığı (konfor) ile kotarmalar, güveni geriye çevrilemez düzeylerde sağlamalar, yalnızca okura değil şairimizin yaşamına bulanmış herkeste yakınlık, hısımlık, bizdenlik duygusunu sonuna dek duyumsatmalar (unanimizm diyeceğim, tektincilik), eski sesi, Türkçenin Anadolu’sunu elaltında sürekli kanlı canlı tutuşlar, sıradan görünmekten korkmamak ve bir hoşnutluk duygusu, az bulunur özgüvenle onun şiir akağında yol alan biz oyun arkadaşlarına, yani kendi dilinin komşularına şiir-şeker önermeler kâğıt külâhlar içinde… Tatlı, gevşeten, çözen bir ısı tam da donmak üzereyken içimize yayılan ya da sıcakta bunalmışken tam zamanında esen serinletici şu yel, susuzluktan dilimiz damağımız kurumuşken imdada yetişmiş bir bardak su, ‘bak, bu da varmış, yine de değermiş yaşamaya’ dedirten tansıma gibi bir içaydınlanması Nihat Ziyalan şiirinin müzikal perdesini oluşturuyor. Böyle bir aralıktan kesintisiz bir yayın, düşmek, yitmek üzereyken duymak istediğimiz son ses olmaz mı? Kapağı aç, şiiri oku ve sesi dinle. Bu ses iyicil duygularla tınlayarak süregidecek ve sen bunu biliyorsun. Boşluğa, karanlığa yargılı değilsin, uzat elini, tut bilge şairin elinden.

Kulağında, belleğinde büyük anlatıların uğultusu, kararlı ayaksesleri, şiirin gökyüzü haritaları seni kusurların, çocuksu sapmaların, içten ayrıkotlarının beklenmezliğine (sürpriz) çoktan hazırlamış olmalı ama tersine değil ey sevgili okur. Şimdi söyleyeceğim tümce şu olmayacak: Şairi (Nihat Ziyalan’ı) bağışla! Tam tersini söyleyeceğim: Bırak, Nihat Ziyalan seni, okurluğunu bağışlasın! Sana iyi gelecek şey budur, sözüme inan.

Onun çeliğine iki kez su verilmiş, çıplak göğsü dövülmüştür örste. (Güvercin Uçuşu, 7) Hiç insansız edememiştir, hep açık tutmuştur kapısını penceresini. (GU, 8) Ama ah, körolası gurbet, insanından ıramış, dilinden koparmıştır şairimizi ama henüz değil. Anlatımcı, yansılamalı hayreti, şefkati içerisinden gürr diye kuşlar geçer. Ve arkasından kimsenin gelmediği bir günü daha geçer tutsağın, içeridekinin. (GU, 9) Sevdiğinin sevdikçe güzelleştiğini bilmiştir şair ve yazdıkça güzelleştiğini şiirinin. (GU, 10) Ve ölüm çarpan yüreği kadar yakınındadır. Dur, dur, en iyisi mutlu görünme sen, gösterme kendini: “onun için saklıyorum güneşli bir günümü”. (GU, 11) Kimse engelleyemez ama sevgiyi: “suyu yüreğimden geçen bir karanfil/ elinin değeceği zamanı bekler”. (GU, 12) Boynu bükükler, zalimin kurşunlarıyla vurulanlar için üzgündür şairimiz, annesinin sütü yetişsin, yaralarını sarsın ister tüm boynu büküklerin. Anam, yetiş, avut oğlunu! Yoksa bu öfkeyle kendini ağulayacak. (GU, 13) Merhaba, Orhan Peker! “toprak kokusu vurur mızrabını tellere/ kanayan acılar bilenmiş bıçak olur.” (GU, 15) Şu ince ses, yakarı o gürültü patırtı içinde güme gitmiştir. Tarihsel hengâmede (70’lerin dehşeti) Nihat Ziyalan gibi birileri ‘tel üstünde’ cambazlık yapmak zorunda kalmıştır ve belki de ne İsa’ya, ne Musa’ya yaranabilmişlerdir. Oysa “benim işim gergin tele sıcaklığımı vermek derim./ bir kan gibi caddelerden geçmek zorundayım/ (…)/ güldür güldür bir ağıtım derim/ burada, bu kalabalığın ortasında”. (GU, 16) Günler hızla acemileşmektedir: “terkediyorum gözümle bile merhabalaştığım insanları.” Başıboş bir kılıç araya girmekte, kanırtmaktadır ve şair dayanamayacak, sevgilisine sığınacaktır. (GU, 17) Torosların doruklarından esen şu arık, duru hava, çocukluğun höykürmeli sevinci. Yarını olsa olsa sevgi bağışlatır. (GU, 20) Merhaba gençliğim, Özdemir İnce! “çıkış Edirne/ geçiş Özdemir İnce’nin yüreği/ varış Kars’tır”. Üçüncümüz (Yılmaz Pütün-Güney?) hapisliktedir. Mersin Akkahve’de dördüncü kişi denizdir. Adana trenini bekliyor dörtlü. Bartok kuarteti mi çalan? (GU, 21) Ya şimdi, kırk yaşım? “Kan yağıyor”. (GU, 24) “baktım, gözlerim faltaşı kalmış gördüklerine”. (GU, 26) Çocuk-şairimizin ilk tepkisi ilenmedir: “acılaş akan su, kimse içemesin seni”. (GU, 27) Kardeşi Mehmet ölür. ‘Rakıya gizli’ babasını düşünmektedir, kederini: “başını kaldırsa/ gökyüzünün altında yaşadığını farkedecek/ yaşadığım hayatımdır diyerek”. (GU, 33) Ama umutsuzluğa geçit yok: “bir gün kollarımda gerinen güneş benim olacak”. (GU, 35) “çünkü sevmek,/ yarın demektir”. (GU, 39) Öte yandan şu çocuksu (naif) dile bakar mısınız: “İnce bir yağmur geçiyor yoldan/ sızıyor işçilerin üzerine/ nasırlarıyla birlikte sızıyor/ akıp geliyor kâğıdımın beyazına/ aşınıyor yüreğim sokaktaki taşlarla birlikte// elleri iri ve hep bir şey taşır gibi/(…)”. GU, 40) Şiirin niyeti ile verdiği izlenim arasındaki açı kabul edilebilir sınırları çok zorlamış olsa da Ziyalan şiirinde iyilik duygusu çocuksu uyumsuzlukları dünden bağışlatabiliyor. Örneğin sözcük yineleme konusunu Dağlarca’dakiyle karşılaştırmak anlamlı sonuçlar doğurabilir. Yapmayacağım. Örnek: “okşadım saçlarını saçlarını”. (GU, 41) Sabah şiiri Ahmet Altan’a sunulmuştur. (GU, 45) Bomba şiirinde çocuk bakış açısı (naiflik) yerlerde sürünmektedir. (GU, 46) Şiirin arkasındaki kişi (karakter) çok çok fazla arık (temiz), durudur, gereğinden fazla. Şiir şeytansız edemez diye düşünürüm, tersine işbirliği oranında şiirleşir. Bakın. Kelebek avcısı elinde eriyen kelebekten ötürü utanmaktadır. (GU, 47) Şairimiz küçük, yumuşak, tatlı, huzur içinde bir yaşama kanık ve özlemlidir gerçekte. Büyük savları, sözleri, heybetleri yoktur, hem de hiç. Dünya onu neden bırakmaz barış içre huzurun kucağına? Herkesin kendince sözüne saygı duyalım, bırakalım yaprak ‘döküşsün’. Ama kış yolculuğunda güz aynasına yansıma bunca mı güzel anlatılır? “ilk geçişim değil burandan/ vururdum yüzüne/ görmezdin beni”. (GU, 49) Aynı sözcük hem çiğdir, hem pişkin, hem doğru yerdedir, hem yanlış. İnsanlar gelirler, geçer giderler. Ziya Osman hemen şuracıkta (Merhaba!): “her cebimde/ evimin sıcaklığı/ sevdiklerimin yüzü/ elimi cebime soktuğumda”. (GU, 56) Paris’de Seine Nehri’nin “rengi, tam bir bok rengi”dir. (GU, 58) İstanbul gibisi var mı?

Dergilerde öykü ve şiirlerini, denemelerini kesintisiz (neredeyse) yayınlayan yazarımız, Sevgili Şiir kitabını 71 yaşında baskıya verdi. Ve yaklaşık 30 yıldır gurbette, Avustralya’da yaşamaktadır. Kitabı Nedret’e (eşi?) sunmuştur. Yeni ülkesinde ‘kök salacağı toprağın peşindedir’, yeni ülke ‘vaadedilmiş’ ülke olmasın? (Sevgili Şiir, 9) Yardımlaşmaya, paslaşmaya bakar mısınız? “düşünmekten seni/ başım döndü/ gövdelenen bir ağaca sırtımı dayadım”. (, 10) Cemal Süreya’yı anımsatalım. “Ölüm geliyor aklıma birden ölüm/ Bir ağacın gövdesine sarılıyorum.” Avustralya’da yaşam alanı, kent, mahalle, sokaklar, liman, Paddington Marketi şiire de yurtluk yapacaktır kuşkusuz. “açmaya durmuş bir çiçektir Paddington Market”. (, 14) Gündelik insanlık durumlarına küçük tanıklıklar bizi yaşamın anlamı üzerine düşündürür. Melbourne göğünün altında eğilerek yürümen gerekir. (, 17) Yeni karşılaşmalar, bulgular (keşif), uyum çabaları, tedirginlikler, hayranlıklar, “kalemin ucunda bekleşen sözcükler”. (, 18) Memleketten gelen ölüm, ‘kayıp’ haberleri. Şiirde iyiden yükselmiş, olgun özgüven. Oramı buramı yoklayan ölüm mü ne? (, 21) Bir iççekiş, bir kıpraşma, sürüsünden ayrı düşmüş balık-çocuk, çığlıkların ortasına salar kendini, “iç çekişlerime gerilmiş ağa doğru”. (, 22) Küçük yaşam, küçük serüvenlerin ortasında yaşam panayırı süregider. Yaşam denilen zaten böyle bir şeydir: “köpeğim havlar kahverengi/ havlarım/ kedim miyavlar/ köpeğimin acısını çıkarırcasına/ taşak okşaması veririm ona”. (, 24) ‘Taşak okşaması’ Nihat Ziyalan’ın değişik yapıtlarında çıkar karşımıza. Made in Ziyalan sanki. Başka yerde duymadım. İki üç dizelik şiirler ya da 15-20 dizelik şiirlerdir çoğu. Yüreğimiz ağzımızda: Saraybosna’(daki kıyım). Abidin Dino’ya (Adana’dan hemşerimiz) merhaba! Cihat Burak’a da! Gündelik yaşamın dili ve gülmecesi Nihat Ziyalan’ın Anadoluluğunun apaçık belirtisi. Bir halk insanıdır o öte yandan (entelektüel birikimini ayraç içine alırsak): “rüzgâra tutunarak doğdum/ dınn/ ebem körlemesine göbek/ kulağıma üfledi makamınca/ leğene bir kulaç bir kulaç/ suya sabuna tarzan”, “(…)/lü lü lüü Avustralya/ döner kebap dönerek kavrulurum”. (, 30-31) Yurt özlemi tamam da ya dil özlemi: “aboov”. (, 30) Dil taklaları, oyunları: “çahızından meleyerek/ su cızırdıyor avuçlarıma”. (, 32) Bir gün gelir, anneler de ölürmüş. (, 33) Ölen ölür, yaşam sürer. Dil yasa durur, ertesi gün çapkındır, zar hepyekle düşeş arasında kolan vurur: Gözbanyosu. (, 34) Hemen arkasından bir bastırır ki yurtsama: “şimdi nerelerde/ askerağa kokan hava/ kalpaklardaki Ayyıldız”. (, 39) Anımsıyor musun Cihangir Çay Bahçesi’ni? (, 40) Adalar’ın Kırlangıçbalığı’nı? Çiçekpasajı? İstanbul’da da kalmamış İstanbul, öyle geliyor kulağımıza uzaktan: “boğuyor beton/ ahşabın sesini/ ahh ah Kırlangıçbalığı”. (, 42) Bu arada, Can babaya, Datça’ya da bir selâm! (, 55) Aaa, yine Özdemir (İnce)! Yılmaz (Pütün-Güney)! Şalgamfıçılarının çevresinde fırdolayı dönüp: “zihnimiz hayret içinde/fıçılardaki mayalanmayı dinliyoruz/ konuşacak oluyor Özdemir/ şışt diyor Yılmaz”. (, 56) Bu şiirleri öykü olarak da okuduk, anımsıyoruz. A-ha! Otyam da (Fikret) burada! Kambersiz düğün mü olur? Merhaba Kemal’in Orhan’ı! (, 61-62) Sydney günlüğünden mahalle sahneleri, komşular, parklar, kangurular…: “bir oğlu Amerika’da/ Almanya’da kızkardeşim/ o da haber salsın Adana’ya/ biliyorum/ gömme törenine gelemezler/ okyanus/(…) “dileğimdir tanrım/ ölüm karşısında bile/ küslüklerden vazgeçmeyen insanlara/ bana gösterdiğin acıyı/ gösterme”. (, 73-4) Ülker/ Özdemir İnce’ye sunulmuş bir şiir: Seyrederken. (, 71) Kitapta, Sevgili şiiri iki kez geçer (49 ve 77. Sayfalarda). Yanlışlık mı, özgün bir vurgu mu, ne diyorsun sevgili usta? Çayımı İçerken günlük işler geçiyor usumdan dize dize: “bulaşık yığılmış/…/ yapacak çok işim var/ çayımı içince” (, 78-9) Alo, Sydney! (, 80) Telefon.

Çapkın Çiçekli 2 yıl önce dünya yüzü görmüş, yer yer hafifmeşrepliğinden güzel şiirler içeren bir kitap. Yayınlandığında Nihat Ziyalan 79 yaşında sözün gerçek anlamında bir delikanlı(dır). Bu şiir çapkın ama iyi (Yeşilçam) delikanlının şiiridir zaten. Bıraktığı yerden Tarık Akan sürmüş. Bırakmasaydı sinemayı Tarık Akan olur muydu? Girişinde insanın içini burkan ve bir o denli alkışlanacak bir açıklama:“[Bu kitap hiçbir ‘ödül’e katılmayacaktır.]” (Çapkın Çiçekli, 7) “Kendimi Blacktown’daki evimde değil, Osmanlı Sarayı’nda,/ bir haremağası olarak düşledim…// Hamamın göbektaşında padişah hazretleri,/ cariyeler öff!” (ÇÇ, 9) Dikkat edin dilbilgisi, noktalama imleri, kuralları hafif dönüş yapmıştır. Tümce şiirde öne çıkarılmış, açık, saydam, yalın kendindeliğe varmıştır. Konuşurcasına dingin, rahat bir dile ulaşılmıştır sanki. Neydi o, daracık, katı giysiler içerisinde sözü sigaya çekmeler. Tümce tümce değilse başka nedir a dostlar? Hani nerede ‘paslanmaz çelik’? “Bıldır yağan kar şimdi”? (F. Villon) “Sonunda kaymak küflendi, çatladı tabak.” (ÇÇ, 109) Saklıyacak (s)öz mü kaldı? “Eteği sıyrılmış; saçı başı birbirine karışık, gülüşü baştan çıkarıcı.” (ÇÇ, 11) Sandınız ki sular çekildi, beden tükendi, öyleyse duygular da yitti gitti. Kusura bakmayın, hiçbir şey anlamamışsınız yaşamak denen şeyden. Salıncak oradaysa yürek burada, sallanır dururlar birlikte. Bir iç çekiş mi duydunuz? Belki. Olabilir. “Yapma kız!/ (…)/ “Düştüm o yelin peşine,/ arkamda bırakıp,/ parkta pinekleyen moruğu!” (ÇÇ, 12-3) Şu şiiri almazsam uzunluğuna karşın aşağıya, çat diye çatlarım ortadan:


BAL ÇANAĞI

Altın dişli;

devanası yaşında,

kızardığımı hissettim,

şalvara bak! Şalvara!


Bal çanağını niçin tutuşturmuştu elime,

ne yapacaktım şimdi?

Baba! Neredesin baba?

Farkında olmadan,

batırıverdim parmağımı.


İlk defa mı diye sormaz mı?

Çek! Çek parmağını!

Baldaki delik,

delinmeyi hazmedemeyen bir hızla kapanıverdi.


Konuştu mısır taneli dudaklar,

Merak etme böyle olur hep.’

Bana ha duruşumu,

yatıştırmak isterce sürdürdü,

Üstünde durma aslanım.’


Bu sırada kafesteki bülbül;

daha önce duymadığım bir tonda

ötmeye başladı,

İçtiğim votkanın da tadı geldi ağzıma.


Başım eğik çıkarken;

sen benim kim olduğumu biliyor musun,

baktım çanağa?


Dışarıda arkadaşlarım alkışlarla,

sırıt! Sırıttım onlara.

Dikleşti kendiliğinden,

düşük omuzlarım da. (ÇÇ, 14-5)


Bu kızlar adamı yaşına başına bakmadan delirtir, üstelik delirttikleri adamın varlığını ayrımsamazlar bile bu haltı yerken. “Bisiklet,/ şortlu ve sarışın gidiyor.” (ÇÇ, 18) Karpuz mu alacaksın, bırak Adanalı (Nihat Ziyalan) seçsin. (ÇÇ, 20-1) Adanalı deyip geçme. ‘Tellak’tan bir kaçışı var… (ÇÇ, 22-3) Tencere memleket yadigârı. (ÇÇ, 28/9) Her parçası bir dağda kalmış Nihat Ziyalan telefonda kendi sesine şaşakalır, sorar: “Sordum bunca yıllık karıma,/ ‘Kimim ben?’” (ÇÇ, 31) Şaşma sırası şimdi bizde: “çayın demli kırmızı”nı nasıl ıskaladık? (ÇÇ, 32) Haydi şimdi tatile! Cook adaları da nire? Öyküsünü okumadık mı? Şiirin içinde, şiirle her şey yapılır: Tatile çıkılır, bahçe kazılır, hayvanlar yemlenir, Türk çarşısında alışveriş yapılır, arada limana inilip martılara bakılır. Ne şiir bunlarsız olur, ne bunlar şiirsiz. Tanığım Nihat Ziyalan. Bozacının şahidi… Yola, Cook Adaları’na doğru çıktık bile. New Zeland’a bağlı bir ada imiş... (ÇÇ, 40-50) 2011, Cook Islands, Rarotonga’dan sevgilerle. Sonu kötü biten her şey kötüdür mü demeli? Yavuz Turgul filmlerinde oynayan şair-oyuncu da kim ola? Darıca doğumlu, dizeleri dünyaları aşan? (ÇÇ, 51) Cevat Çapan? Ev gibisi yok ama. Komşunun kapısında yatan kedi(m). “(…)/ atlet-şort televizyon karşısında/ İstanbul’a kar yağışının seyrediyorum.” Şu kedi yine araya girdi, dikkatim dağıldı. “Döndüm;/ atlet-şort,/ kar yağışına.” (ÇÇ, 53) Usu gelgeç çağrışımlara bağlayan gülmeceli duyumsal anlatılar. Fıtık kaması. “Anam! Anam!” Ana düşer usa. “Kürt güzeli anam;/ (…)” Ağrı bırakmaz: “Vay babam! Vay!” (ÇÇ, 55) Gündelik koşuşturmalar, sahneler, küçük tasaları ve geçici sevinçleriyle bilinci renkten renge soktukça şiir de küçük yaşamlara ayak uyduruyor. Gündelik olanın yabana atılmayacak gizi şiir katına zorlanıyor ve derinden bir bilinç çakıyor: İyi şiir (şeytan) ayrıntıda gizli. Büyük şiir küçüğün yüreğinde oyulmayı bekliyor. Has (usta) şair güneşin altında bir Pazar günü sırtını duvara yaslar: “Bu anda ne düşmek dalgalara/ (…)” (Nazım Hikmet). Carpe diem’in erken gelen bilgeliği ölümü şiire sokmamıştır yetmiş beş yıl boyu. Ee, nasılsa iş bittikten sonra hissetmeyeceğim, öyle değil mi? (Merhaba Epikür usta!) Ama hiç mi sorun yok? Var. Başladığım yerde sönmek. Bunun düşüncesi tasalandırır şairi. Us belleğe yolu döşer, ey yurdum, çocukluğum! Adana: Kule Atlayışı. (ÇÇ, 61) Bu şiiri, çöküntüsünün (depresyon) içine iyiden çöküp kendini yok eden ABD’li yazar David Wallace Foster’ın, yüksek atlama kulesine tırmanan çocuğun korkusunu anlattığı öyküsüne hemence bağlıyor anlığım. Ne öyküydü ama! Adana Taşucu: Deniz. Hey yakışıklı, geleceğinde bir şair görüyorum, şiirini yaşamına dil yapmış… Yağmur öyle yağmış, öyle yağmış ki “Kedim artık yağmur miyavlıyor;” (ÇÇ, 65) Kumru kedinin mamasına musallat: “Tork! Tork!” (ÇÇ, 67-8) Nar bu yıl ilk kez üç çiçek açtı. (ÇÇ, 70) Şiir dostları, arkadaşlar resmigeçitte: Berk, Uyar, Yücel, Süreya, Tamer, İnce. (ÇÇ, 73) Ama Foto Abdi’yi, Yılmaz’ı da unutma! Bu sinek de nereden çıktı: “Vızz!/ Rap! Rap! Yanağımda sivrisinek/ tombul tombul/ emecek!(ÇÇ, 79) Duymayan varsa duysun, şairimiz zamanı tersine yaşamaktadır: “Şimdi Sydney’de/ şiirimle/ yaşlanmayı gençleştiriyorum.” (ÇÇ, 82) Hayıflandığımız bir şey mi var yoksa: “A!H!” (ÇÇ, 86) Sonra Güneş Açtı ama. (ÇÇ, 90) Düş baskınları. Mart. (ÇÇ, 93) “Söyle Yılmaz/ gazyağı kokan yaşamımız/ nasıl dönüşecek/ yüksek çözünürlüklü bir fotoya”. (ÇÇ, 96) Yaşam bitmeyen film değil mi? “kimse stop demesin kameraya”. (ÇÇ, 98) Çağa musallat deve, hor gücüyle yürümez mi kent üzre? “Biber gazı gazdır/ Yaşam bir incesazdır!” (ÇÇ, 102) Merhaba kitabın en güzel şiirlerinden biri, merhaba Federico Garcia Lorca! (ÇÇ, 108) Ve özdeşlenilmiş acılar, yaşamlar: Erdal Eren, Diyarbakır Cezaevi, Nelson Mandela. (ÇÇ, 112, 114, 120)

Bu yazı buralara gelmişken fırından taze ekmek gibi Eve Götür Beni Nehir (2018) şiir kitabı çıktı Nihat Ziyalan’ın. Ve Yayınevi’nin titiz emeğiyle düzenlenmiş kitap yazıma bitmeden yetişti ve biraz, üç beş gün geciktirecektir. İçindeki kimi şiirlerle, aslında çoğuyla tanışlığımız var. Demek ki hem önceki şiirlerden bir seçme, hem de yeni şiirler bir arada harmanlanmış. Yayınevinin ve yazarın ortak amacı Nihat Ziyalan şiirinin en iyi örneğini ortaya çıkarmak olmalı. Yine de okurun bu konuda bilgilendirilmesi, şiirlerin tarihlenmesi iyi ve anlamlı olurdu. Okur yanıltılmış oldu.

Kimsenin bilmediğini o (usta şair, uzaktan ağabeyimiz, Nihat Ziyalan) bilir. Bilmiyorsanız öğrenin: Özlemek gençleştirir insanı. Şiir yaşlanmaya, ölüme özleyerek direnmenin, gençleşme tasarının öteki adıdır. Bu şiir ondan bırakmıyor yakasını şairin ya da tersi, şiirin yakası kurtulamıyor şairin elinden. Çekim o gün bugün sürmektedir, daha da sürecektir. Sevgili usta, ‘en iyisi susmak’ (Eve Götür Beni Nehir, 11) demene kanmayacağız, şiir susar mı hiç? Kusura kalma. Nedret, (EGBN, 12) yaşamları kat etmiş yol arkadaşı. Kadınlığın ‘mütemmim cüzü’. Sevilen (kadın ve elbette adam da), yurt, şiir bölü özlemek de yaşamın özü olsa gerek. Özledikçe gençleşen çapkın yürek arada bırakalım da çarpsın, ‘camın buzu kırıl’sın. (EGBN, 14) Çapkın Yürek (2015) çağından bir şiir olmalı. Yıllar Sonra Necatigil sıkışır araya. Evlenmiş çoluk çocuk sahibi eski sevgililer telin iki ucunda…burukluk mu? “telefon erirken aramızda”. (EGBN, 17) “ ‘karanlığın da gülü var/ biliyor musun’ dedi”. (EGBN, 20) Böylece anlamış olduk, ilk bölümün (Bakışındaki fırtına) şiirleri eski, daha önce kitap görmüş şiirler. Şimdi ikinci bölüme (Tutkal) bakalım. Baharın sesi mi duyulan? (EGBN, 23) Şu geçmişi kaplayan kalın toz katmanı seyrelip de aralanınca utanacağım (bir) şeyi görür müyüm acaba? (EGBN, 25) Ne olursa olsun, şair beklemede kararlı: “eşek sudan gelinceye kadar bekleyeceğim”. (EGBN, 26) Bir yandan memleket rüzgârları silkeleyecek koca çınarın dallarını, yapraklar düşecek: “incirin rengi mi damlıyor/ yoksa kan mı çıkan falımda”. (EGBN, 27) Tarih öncesinden gelen şu kökkardeşliğe, paylaşmaya ne demeli: “Gerisini sen yaz!” (Tekdiş?) Özdemir İnce zarı atıyor ve bekliyor çocukluktan beri dostu Nihat oynasın diye. (EGBN, 28-9) Şiir çıkar sahneye ve şiiri okuyan anımsar şairini. Tutkal mı dediniz? Umuttur o. Bitmez tükenmez umut: Umudun umudu neredeyse. (EGBN, 37) Görüyorsunuz işte: “matkap işliyor/ ışık çağırıyor”. (EGBN, 39) Umut gibisi var mı? (EGBN, 40) Kuşlar kesilmiş ağaçların toprağına tohum bırakacak, koyunlar tele takılıp yün bırakacak, öyle ya da böyle umut yaşatacak. Üçüncü bölümde (Denizden denize) Narraben Plajı’nda piknikteyiz ama bir şeyler ters gidiyor galiba: Pelikan balığı yuttu. “bir üşüme tuttu/ kazaklarımızı giydik/ mosmor”. (EGBN, 43) Öte yandan şu kesimevi: Mee’lemek, möö’lemek geliyor insanın içinden. Büyükbaşta benim, küçükbaşta, her kestiğiniz hayvanla beni de kesersiniz. Hadi, hadi devam edin! (EGBN, 44-5) Duy beni her kimsen! “bırakma Nihat’ı burada/ beni de eve götür nehir”. (EGBN, 51) Dördüncü bölüm (İçim titreyerek) içimiz alıp vere geldiğimiz yer. Ah Yeşilçam. Ayhan Işık. Dağdan inen şu gölge Memed’lerin en İnce’si değil mi? Kemal Özer, hani sözleşmiştik seninle? Çekip gittin bırakıp da sözü yarıda. (EGBN, 56-7) Ya Abidin’de “ellerinin dokunduğu yeri de/ bahçe eyleyen ayak”. (EGBN, 63) Ya Abidin’in ayaklarına söz üşüren şair? Abidin Dino’nun ayak deseni. (EGBN, 63) Ve Aralık 1973: Can’ın (Yücel) ‘hapsane’ görüşmesinde başını dayadığı omzunu Adana güneşinde gezdiren şair. Ve bunun o güzelim şiiri. Nihat Ağbi ve Can Baba denli güzel. (EGBN, 66) Ama bir de Çerkes baba var: “babamdı// ‘oğlum’ dedi/ başka bir şey demedi/ kemiklerimi kırarcasına sıkarken”. (EGBN, 74) Bir de, bir de “dişleri pırıl”, dişlerinde nar çatlayan bir çocuk (Yılmaz Pütün-Güney). Güllü teyzenin oğlu… (EGBN, 75-6) İçimizin titremesi bitmedi. Bir de sonu var:

yazdıklarımı gözyaşımla zarfladım

kıyamam

damlası düşsün istemem okuyana

üstümdeki gökyüzü parçasını

pul diye yapıştırdım zarfa” (EGBN)

Şimdi Nihat Ziyalan’ın bana bilgisunar üzerinden bugünlerde (Ocak 2018) dergilerde yayınlanacağını belirterek gönderdiği beş şiiri okuyarak bu bitmeyen okumamı bitireceğim. Bu şiirler son ürünler, tüm yaşamın tüm şiir birikiminin damıtık habbeleri. Bunlarda gördüğümce her şey var, Nihat Ziyalan yaşamının özütü. Ama elma kimyasından mı elmadır? Hayır, o aynı zamanda elma biçimi, rengi, dalı, vaadi, görüntüsü, izlenimidir. Bu artı şiirler de öyle. O uzun ve anlamlı yaşamın aynı zamanda dile yansımış biçiminin, bakış açısının (ki içine ağlatı da, yas da, gülmece de, anlak da, da, da girer dünya görüşü olarak) kıvamlanmış, kendini bulmuş, bulduğu kendine cuk oturmuş şiir dili de beş şiirde tartışmasız somutlaşmış. Şiir ulaşabileceği yere, Nihat Ziyalan adı ve sanıyla şiire varmış, ulaşmıştır. Ziyalan okurluğum şiirinin tastamam doğru yeri, sığınağı bulduğu, buraya demir atabileceği yönünde bir yargıya yakın duruyor. Dünyanın ve Türkçenin şiirinde en doğru yerden söz etmiyorum, çünkü edemem ama kendi şiir çizgisinde şair doygun, yetkin, bağdaşık, tutarlı, kendini kendine gösteren şiire varmıştır. Kimin ne diyeceğine aldırmadan kendi şiirine bağlıdır, kendini onamış, şiir gibi yaşamakla yaşamak gibi şiir yazmak arasındaki gerilimi kendi varlığında çözmüştür. Kutlu kişilerden biridir bu nedenle. Beş şiirden biri ve kitaba da (Eve Götür Beni Nehir, 2018) girmiş olanı 2016 tarihli Yaş Tabutlar. Toplumsal bir acıya uzaktan dokundurmalı bu şiirin dışında kalan dört şiir ise 2017 tarihli ve Sydney’de (elbette) yazılmış. Kendini göstermeyen titiz dil işçiliğine de örnek bu şiirlerden Kaleci, yansılamalı halk dilinin ince, buruk gülmecesini dışavuran simgesel bir şiir. Elden ayaktan düşen yaşamı yuhalayan, “kamyona döndüm/ neden görmüyorsun/ nişadır değmiş yuhunu/ uçarak yakaladığımı”. (K) Yine yaşlanma değişmecesi (metafor) odaklı Kayanın Yürek Vuruşunu Hissettim, incelikli bir hesaplaşma şiiri. (Kitap-lık, S. 195) Şair mi dünyanın yükü, dünya mı şaire yük, yoksa dünya içre şair, şair içre dünya mı? Yalınayak Toprak, yurt özlemiyle can yakıcı, teslimiyetin şiiri… Ama hayır, şiirle avunur gönül, şiirle korur en son özgürlük kalesini. Ceket, özne-nesne arklarının, yansımalarının ve zamanı kendilerince birbirlerine vurmalarının hüzünlü şiiri… Eşya (nesne) ona dokunanındır ve insan, nesnesindendir. Yaşamöykümüz de eh, aşağı yukarı budur. Cekete sorun, anlatsın size.

*

Yukarıda Nihat Ziyalan şiiri üzerine birkaç genelleme, estirip savurma girişimim oldu. Belki bu ikinci okumadan sonra birkaç şey daha söyleyerek şiir konusunu kapatabiliriz. Genel bir özellik olarak Nihat Ziyalan şiiri için gönül rahatlığıyla yaşam-şiir ya da şiir-yaşam diyebiliriz. Şiirin evrensel yolculuğu açısından bu neredeyse özdeşik ilişkinin kazanımları ya da sakıncaları hakkında bir şey söylemeyeceğim. Çünkü söylenecek hiçbir şey şiirle yaşamı bu yalınlıkta birleştirmiş ve somut bu insan-tasar açısından gerçeği değiştirmeyecek, değiştirmemeli de zaten. Bu insan-şiir böyle gerçekleşti, başka türlü değil. Var mı bir diyeceğiniz? Yaşam şiir bağı ve çıktısı (ürün, şiir) çok hoşuma gitse de (En taze, yakın örneklerden biri sevdiğim şairlerden Haydar Ergülen örneğin: Sen Güneş Kokuyorsun Daha, 2017) benim yanlışlanabilir, hatta galiba yanlış eğilimim insandan kurtulmaya yatkın şiir ya da tersi, şiirden kurtulmaya yatkın insan yününde. İkincisinin beni pek de ilgilendirmediğini hemen belirteyim. İlkiyle takıntılıyım. N’apiym, ben böyleyim, işine gelirse, kalıp söylemi hakkında sinirlerinin benden daha sağlam olduğunu umuyorum sevgili okurum (her kimsen). Demek özneyle (şair) nesnesi (şiir) arasındaki bağ üzerine daha düşünmem gereken çok şey var. Buradan bir değer yargısı çıkar mı?

Sanırım Nihat Ziyalan’ı şiiri hakkında huzursuz eden yargılardan biri ‘anlatısallık’. Bana göre görünüşte doğru bir yargı gibi görünse de anlatısal (öykünmeli, narrative) şiir yargısı, biraz dikkatle okuyunca yukarıdaki meseleyle ilgili ve tanımlamak, betimlemekle eşleştirilemez. Geçmiş sinema deneyiminin öyküsellik temeli, yaşamı sahne, sahneyi (içkin) şiir olarak görme eğilimini beslemiş olmalı şairimizin. Onda şiir sahnedir ama nasıl bir sahne sorusu çok önemlidir ve bakanı yanıltan nokta da budur. Onun sahnesi dramatik sahne değildir ve sahneyi drama(tik çatışma) ile eşleştiren koşullu bakış açımız bu sahne önünde şaşılaşıyor. Dramatik değil derken bir küçük düzeltme. Çünkü yaşamlarımızın her anı sayısız seçim ve mikroskobik çatışma ile yüklüdür gerçekte. Ama bilinç yaygın ve genel eğilim olarak (Gestalt) atlar, geçiştirir, dirimbilimsel savunmanın gereği olarak. Ee, o zaman? Nihat Ziyalan’da olan ve olmayan şeye yakından bakalım. Onun yaşamı (dolayısıyla şiiri) büyük vurgun yemiş, büyük (evrensel) dramanın taşıyıcısıdır en baştan. Büyük sürgünlük, büyük göç, büyük yolculuk, büyük ayrılık, büyük… Tüm yapıt işte bu altlık üzerinde, yani büyük drama üzerinde işler. Küçük, anlık, güncel çatışmalar en başından büyük dramadan ötürü yaralıdır. Şimdi buradaki (küçük) sahne çözülmüş, gerilimsiz, yüksüz görünür ama dip taramasında büyük dramın altında esamesi okunmaz gerçekte. Yaşam, günü içerisinde seyrederken, yalın, sıradan belirtileriyle neredeyse kayıtsızca yalpalar dururken içinde savrulduğumuz büyük deniz şiirin arkalığı, Ziyalan’ın şiire şiir adına, şiir diye koyduğudur. Bağdaşık, uyumlu, örtük görüntünün bedeli önceden, ağır biçimde ödenmiş, sınır geçilmiştir. Bunu Can Yücel’de, Özdemir İnce’de gördük ve başkalarında da tabii. Peki, hiç mi sorun yok? Sorun var dostlar! Şair şu ya da bu ölçekte sorunla (dram) yüzleşmelerinin, arakesitlerinin ürünlerini şiir olarak koyar önümüze. Sorun ise şu: Büyük araçla (dram) küçük araç (dram) arasında ilintiler, geçişler, somutlaşmalar, dolayımlar ve bunların çarpanları… Kaç katlı dolayımdan, imadan süzüldük geldik, okur kaçıncı katta terketti şairi, yalın biçemin ustası şairi uzak katmanlara, dolayımlara sürükleyen, onu kendi çevresinde döndükçe daha derinleşen çukura iteleyen dürtüler, kaygılar, umular, beklentiler, duygular neler olabilir? Ama bir dakika! Önemli mi bu? Bunları bilmemiz mi gerek, şiiri okumak, şiirlemek için? Eh, ipin ucu kaçtı kaçacak… Yani sorun varsa, demek doğruysa kat kat gizlenmiş ya da tersine gösterilmiş şeyin arkasında yatan duruşa, yaşama biçimine (tarz), hatta seçimine bakmak gerek. Nihat Ziyalan bir poetik açınlama yöntemi olarak büyükle küçüğü böyle ilişkilendirmiş işte deyip havlu atıyorum tam burada.

Ama sorular sökün ediyor arkadan. Şiirde gerilim koşul mu? Şiirin içi ile dışı, tini ile teni gerilimli, uyumsuz, yıkıcı mı olmak zorunda? Şiirin sahnesi deyince başka bir sahne düşünmeye koyulsak şimdiden… Şiiri anlatısallık ya da anlık drama ile ilişkilendirir ve yargılarken azıcık sabırlı olsak… Çünkü dramanın şiirde en önemli kaynağı şiirde kullanılan dili örtmek ve göstermekle de ilgili değil mi? Ama gerilim aynalı, köşe kapmacalı bir oyuna, gizemciliğe koşarsa okur tutumumuzu buna neresinde dur demek gerek? (Hilmi Yavuz ve ardıllarının eğilimi). Saltıklık sahnesizlik yatırımıdır. Bir kez daha yuh olsun kusursuzluk kibrine!

Bunca gevezelik yeter. Yazdıklarımı değil, yaz(a)madıklarımı okuyun lütfen.


V

Roman-Öykü

Şiir meselesinde yakayı kolayından sıyırdım mı bilemiyorum ama bu öykü roman konusu beni zorlayacak Nihat abi!

Severim Pazartesileri! (2005) dışında anlatılarını okudum Nihat Ziyalan’ın. Şiirine göre yan iş sayılabilecek (kendisi sanırım başka türlü düşünüyor) anlatı serüvenine romanla (Güneşle Damgalı, 2000) başlıyor yazar. 2001’de ise ilk öykü kitabını yayınlıyor: Kısa Pantolonlu Sevda. Düzeltiyorum o zaman. Demek atbaşı gidiyor iki tür. Bildiğimce üç romanı, üç de öykü kitabı var. Ayrıca bir de oyunu. Ben yukarıda şiir çözümlememle uyumlu olarak Ziyalan’ın öyküsüne oynama yanlısıyım, bir. Ama genelde şiiri tek geçeceğim: Banko.

Yazarımız kendisini, yaşamını okuyan birisi ama asla arabeskleşmiyor ki onun yazarlık niteliği sorgulanırken işe bu noktadan başlamak gereği açık. Soru şu: Çok olasıyken neden arabeskleşmiyor yapıt? Bunu denediği tüm türler için ileri sürüyorum. Ama onu arabeskleşme eğilimi karşısında durduran şey yalnızca poetikasına (yazı siyaseti) bağlanamaz. Yaşamı da arabeskin eşiğinden dönmüştür anladığımızca. Arabesk sonunun nasıl biteceğini kestiremediğin bir bırakış (teslimiyet) olduğuna göre genç Nihat Ziyalan, yaşamın sürükleyen gümbürtülü ve kaygı verici seli karşısında ciddi bir hesaplaşma yaşamış olmalı. Oradaki denge ve karar noktası, yaptığı belki de rastlantıların ağırlığına oldukça bağlı seçimi sıyırmıştır onu arabeskleşmekten. Ama olabilirdi, bu da güçlü bir olasılıktı. Bunları söylerken artık kalıp açıklamaya dönüşen ‘seks filimleri’ önerisi ve buna tepkisini düşünmüyorum ilk elde. Bu ikincil bir gerekçe… Yalnız, toplumun savruluşunu, yazgı çizgisine tutsak kılınmasını bir neden olarak görebiliriz, görmeliyiz. Bir şey var ama. Yazarımız duyguların çıkmazında boğulmadı belki ama sürecin içinden o kadar da tek parça çıkamadı. Şiirlerin türe özgü yapıçözümü bölünmeyi yansıtmasa da uzun anlatılar ve uygulanan yapıçözümler biçimsel dramayı yeterince sergiler. En azından iki yer ve zamanlılık tek yaşam, tek beden, tek yapıt kurmaca çözümünü olanaksızlaştırmıştır ve iki yaka arasında git gel, yalpa büyük arabesk dalganın serpintilerinin etkilerini duyumsatmaktadır. Yazarımızın usu, bilinci, duygusu değişen ağırlıklarla birlikte kantarın topuzunu sağa sola kaydırmakta ve yapıt hak ettiği denge noktasını bulamamaktadır. Tam burada Nihat Ziyalan öyküsünü kısa, yoğun türel gerekleri açısından şanslı sayabiliriz. Benzetme yapacak olursak, bir odaklanma sorunundan söz edebiliriz. Çünkü canlı türlerin, insan da içinde varlık temellendirmesinde birincil başvurusu (referans) uzam(sallık). Uzam içerisinde kendini varlıklama (sınırlama), atama, yerleştirme, vb. ancak bir çerçeve tasarla (büyük Öteki) olanaklı. Uzamını dağıtmış ya da dağılmasını önleyememiş yazar(ımız), kendini dışavurma araçlarında (şiir, roman, öykü, oyun) yeniden uzamını toplama girişiminde bulunmaktadır ve bu çaba daha büyük bir dağılmayla sonuçlanmaktadır sanki. Çünkü en gen(iş/el) çerçeve (merci, referans, başvuru) yitirilmiş ya da ikiye bölünmüş, birine tutunma çabası ötekinden uzaklaşmayla sonuçlanmış. Böylesi durumlarda değişik sonuçlar doğabilirdi: Çöküntü, aradalık, kimliksizlik, saltık sessizlik gibi. Oysa Nihat Ziyalan uzamının uzak ve erişimsiz iki parçadalığından ötürü böyle bir yarılma yaşamadığı gibi tersine umutsuzca ve alçakgönüllüce, temsil nesnelerinde (yapıt) bölünmeyle başa çıkma cesaretini bulmuştur kendisinde. Nedeni ise, eğer bu direnişi göstermezse tümüyle yitip gitme korkusu olabilir. Evet, tümüyle yitip gidebilirdi yapıtıyla toparlama girişimlerinde yeniden ve yeniden bulunmasaydı. Şiirde kendisini rahatça toparlayabilen, tümlük kaygısını gideren Ziyalan, öyküde ve özellikle romanda zorlanmış ama huyu bundan bir çöküntü (nevroz) çıkarmamıştır. Kafasındaki sahneler ya olduğundan küçük, ya da sahneye sığmayacak denli büyük kalmış, iki ucu bir araya getirme çabası ise yapışık ikizi olan iyimser bakış açısını yaratmıştır. Avuntusu saltıklaştırılmış bir ulam (kategori) olarak iyimserliktir.

Konu elbette anlatıda yapı öğesi olarak kurgu ve matematiği... Ziyalan ele gelir somut dram(atizasyon) verisinden yoksun kaldığı, daha doğrusu küçük ve büyük ama ölçeksiz iki dramatik dalgayı biniştiremediğinden ne epik, ne dramatik kurgusal akışı yapıtının bir başından öbür başına dengeli taşıyabildi? Çok da canlı çizilebilmiş ve konuşturulabilmiş kişiler sürekliliği, başlama ve kopuş anlarıyla birlikte tümlüğü içerisinde anlatı uzamıyla ilişkilenememiştir. Bu hayıflanılacak bir durum elbette çünkü Ziyalan’ın özellikle Güneşle Damgalı (2000) roman çıkışı anlatı gizilgücünü de sergilemektedir. Oysa anlatıcımız yazarına göndermeli olarak yaşamı yapıta katıp kurgusal kişilerle karıştırarak gerçek (reel) uzamın iki parçalı oluşundan kaynaklanan amaçsız dağılmayı elinde olmadan dışa vurmaktadır. Romanı toplayan, bir amaca sürükleyen, okuru kandıracak bir güç, atım neden sorusunu öne çıkarıyor. Neden? Burada anlatıya ilişkin kavrayışımızı yöneten ilke ne klasik kurgu, ne de ardçağcı (postmodern) ilkesizlik bunu belirtelim. Saltık us ya da ussuzlukla ilgimiz yok yapıtı anlama girişimimizde. Ama şunu görüyoruz Nihat Ziyalan’ın çetin iç savaşımında. Yapıtı yöneten bir idea, ilke yok, varsa da artık yerden (uzam) ve zamandan kopmuş, savrulmuştur ve artık burada olmayan uzama ve zamana özlem içerik kurucu öğedir. Oysa dramatik çatışma iki yer, iki zaman arasından sahneye çıkar. Buradaki sorun iki yer ve zamanın yan yana gelemeyişi, kıvılcım çıkaramayışı. Bu nedenle kişiler, olaylar büyük atımlı, oylumlu (hacımlı) kalmakta, aslında kalakalmaktadır. Bu yüzden roman (ve öykü de) giderek sözün düz ve yan (metaforik) anlamında zemin yitirir (yazık ki). Ama bunu Nihat Ziyalan örneğinde çok olağan ve değerli buluyorum. O yaşam, yapıt, içerik troykasında vazgeçmemekle (arabeskleşmeme) başardı ve yapıtlaştı. Ve yekten söylersem ayıplamasın kimse: Bunu hafife alanın alnını karışlarım. Çünkü sanat, sanat girişiminden (eylem, edim, uygulama her ne ise) ayrı kavranamaz, kavranmamalı. Sanat üzerine konuşuyorsak aslında bir uygulama (pratik) üzerine konuşuyoruz demektir, başka değil. Ziyalan’ın yaşama karşı iyimser, anlayışlı, sevecen tutumu anlatılarında buram buram sürmekte, incelikli sayılabilecek ekinsel (Türk+Anglosakson) bir bireşim yeterli ve anlaksal bir gülmeceyi de katarak yapıtı daha çekicileştirmektedir. Elbette yazarımız neyi nereye taşıdığını, yaptığını bilmez değil. Yapıtını ölçeklendirmede ve yorumlamada hep bizden bir adım önde olduğunu düşünürüm ve düşünmek zorundayım. Menekşeli Konak’ın (2004) daha çekinik anlatı çizgisi Güneşle Damgalı’nın gizil umudunu, vaadini neredeyse silmiştir. Çoğu dostu olan büyük Türk yazarlarının görkemli yapıtlarıyla baş etmesi zordur Ziyalan romanının. Ama yazarımız kişisel gücü ve öyküsüyle, çevresinde yarattığı etkili izlenimle iki arada bir derededir. Görmezden gelinse olmuyor, boşa konsa dolmuyor. İkilemler yaşatarak kıvrandırmıştır bence Türk yayıncılık dünyasını. İkiyüzlülüğe katlanamayan yazarlarımız vardır Leyla Erbil, Ziyalan gibi. Bunu açıklamaktan da geri durmadılar: Ödülünüz sizin olsun.

Amerikan öykü geleneğini Türk öykücülüğü (Abasıyanık ve O. Kemal okulları) üzerine bindirerek ve kendi kuyruğu peşinde dönerek bana göre iyi öyküler imalamıştır yazarımız ama öyküde ortalamanın üzerine çıkamamıştır, bunu tam tersini ummuş biri olarak üzüntüyle yazıyorum. Romandaki sorun daha küçük ölçeklerde öykülerde yankılanmıştır. Aslında Kısa Pantolonlu Sevda’da (2001) dikkate değer öyküler olduğunu belirtmeli, yazarımızın hakkını vermeliyim. Ama arkası gelemedi bence. Nedeni kavlimce yukarıda... Yaşam iki uzam arasında incelip ıradıkça gölgesini kendi üzerine düşürdü. Altın Çağ (âge d’or) git git takınaklaştı. Şiir gibisi var mı? Kısa devre yangınlar. Burada bir şiirde yanar, ertesi gün yeni şiirden yine diri çıkarsın. Ama aramızda kalsın lütfen. Bir yazara söylenmez böyle şeyler.

VI

Oyun

Nihat Ziyalan’ın savlı olduğu bir yapıtı da Nasreddin Hoca ve Eşeği adlı oyunu (2011). Yayınlanmadı ve sahnelenmedi diye biliyorum ama yanılabilirim. (Yanıldığımı internette bir radyo konuşmasında anladım. Nihat Ziyalan’la Avustralya’da Türkçe yayın yapan bir radyonun yaptığı konuşma bu oyunla ilgiliydi ve 2014’te yanılmıyorsam, orada bir Türk tiyatrosunda başarıyla sahnelendiğini anlatıyordu yazarımız.) Ben oyunu yazarın gönderdiği sayısal (dijital) çıktıdan okudum. Yazarın huyuna suyuna çok yatkın halk gülmecesini çağdaş bir izleğe burlesk biçemiyle uyguladığı oyunun anlakçıl (zekice) atakları bizi daha önceki kimi izleklere ve yapıtlara hemence taşımıştır. İlk elde usuma takılan Dorian Gray’in Portresi (Oscar Wilde, 1891), The Curious Case of Benjamin Button (David Fincher, 2008). İlki roman, ikincisi film… Şeytanla Nasreddin Hoca’nın pazarlığı Faust’un yerli uyarlaması olarak da anlaşılabilir. Üstelik Doğu’nun halk kahramanları ve masallarında benzer al takke ver külah anlatıları çoktur. Keloğlan’ın gücü ve güçlüyü şah mat etme anlatıları, usun erkten (iktidar) hıncının da göstergeleridir. Yazarımızın poetik yüklemesi de tam bu halk gülmecesinin bağlamına oturtulabilir. O halk çizgisinde, halkın bağrından, halkçıl bir ses olmayı ummuş, istemiştir. Ben o silsilenin, gülüşün, sevişin, dokunuşun ve anlatışın bir parçası, halkasıyım, böyle bilin beni, unutmayın, der gibidir.

Unutmayın çocuklar. Ben unutmam, siz hele hiç. Unutmadığınız şey (herhangi) biri olmayacak, Anadolu’nun ta kendi, varlığı, sesi olacaktır.

VIII

Sonuç

Nihat Ziyalan ve yapıtı bir sonuca bağlanamaz. Yapıt bitmemiş ve bitecek gibi de görünmüyor. Yaşam yapıtla el ele ve biri öbüründen besleniyor ya da karşılıklı biri öbürünün kanına ekmek doğruyor. Bu durum yazarımızın yapıta ve sanata nasıl baktığının, onu nasıl işlevlendirdiğinin de göstergesi. Yazıyı okuyanın işini kolaylaştıracak değilim. Yukarıda Nihat Ziyalan şiiri üzerine düşüncelerimi yinelemek istemem. Durum yazarımızın yaratıcı eylemi, yapıtı nice açıksa o denli açık, durudur. Türk yazını bugün geldiği yerde unuttuğu bir dizi niteliği, erdemi bu yazı emeği üzerinden, ustalığından anımsayabilir ve anımsamalı.

Ve kardeşlerim, bu şiiri şimdi okumanın tam da sırasıdır. Şiir dil cambazlığı değil. Şiir gizemli (mistik) ve sahte arayışlara bağlanamaz. Günceli şiirden koparamaz ya da şiiri güncele gömemezsiniz. Şiir benim yaşamım değildir ama yaşamdır ve marifet, Ziyalan ustamızın da bize apaçık kanıtladığı gibi günün içindeki şiiri varlığa çıkarmak, günü şiire yormak, şiiri yaşamın ora’sından, bağrından çıkarmaktır. Bence de Zenon, Seneca değil, Epikür. Bence de (Nietzsche ve Ziyalan’a katılarak) Apollon’a karşı Dyonisos…

Sürçü lisan ettimse peşin peşin affola!


ÖYKÜ VE ROMANIMIZIN GÜNCEL SULARINDA 1

Yazı izlencemde aşırı gecikme beni yazar ya da yapıt odaklı çalışmalardan alakoyduğundan birikmiş konuları toplu değerlendirme zorunda kaldığımı, içime sinmese de kabul ediyorum. Bu durumda Zola, Saramago, Mansfield, Wallace Stevens, Bolaño, Dağlarca ayrı çalışmalar olarak gündemimde kalacak, Orhan Pamuk, İnci Aral, İbrahim Yıldırım, Selim İleri belki tek bir çalışmanın karşılaştırmalı konusu olacak, güncel Türk romanı öykü okumalarımda iki türe ayrı bakışla tek bir yazı (ki aşağıdaki yazıdır), güncel şiir okumalarımda da aynı biçimde kimi adlara vurgu yaparak tek yazıyla yetineceğim. Bakalım göreceğiz, kararımı sürdürüp sürdüremeyeceğimi. Çünkü beklenmedik tasarılar tüm öngörülerimizi alt üst etmeye yetiyor. Örneğin, Béla Tarr üzerine bir yazıyı nereye sıkıştıracağım? Yaşar Kemal’e hangi arada başlayabilirim?

*

Türk yazınının seçili, öznel bir küme üzerinden okumasını iki aşamalı yapacağım. Önce öykü seçkisini, sonra romanları okuyacağım. Çoğunluk son üç yılın yapıtları. Birkaçı eskilere uzanıyor, benim okumam yeni (27’si 2017, 12’si 2018 yılı başlarında okundu.), o nedenle gözardı edemedim. Kaftancıoğlu’nun kitapları 1974-75’lere gidiyor, diğerleri 2013, özellikle 2014 sonrası basılan kitaplar. Yazarlardan Ümit Kaftancıoğlu ve Hasan Ali Toptaş’tan 1 öykü, 1 roman olarak 2’şer; Erendiz Atasü, İrfan Yalçın, Necati Tosuner’den 2’şer, Ergin Yıldızoğlu, Murat Gülsoy’dan 1’er roman; Feyza Hepçilingir’den 2, Berna Durmaz’dan 2, Kamil Erdem’den 2, Cemil Kavukçu’dan 3 öykü kitabı olarak 7 yazarımızın 2’şer, 1 yazarımızın 3, 20 yazarımızın 1 kitabı, yani toplam 29 yazarın 39 kitabı değerlendirmemin kapsamı içindedir. Bunlardan özetlersek 19’u roman, 20’si öykü kitabıdır.

*

Kaftancıoğlu, Ümit; Çarpana (1975, Öykü)

Remzi kitabevi Yayınları Birinci Basım, 1975, İstanbul, 205 s.

*

Durmaz, Berna; Bir Fasit Daire (2013, Öykü)

Can yayınları, Birinci Basım, Aralık 2013, İstanbul, 119 s.

*

Durmaz, Berna; Karayel Üşümesi (2016, Öykü)

Can yayınları, Birinci Basım, Ocak 2016, İstanbul, 91 s.

*

Kavukçu, Cemil; Üstü Kalsın (2014, Öykü)

Can yayınları, Birinci Basım, Aralık 2015, İstanbul, 95 s.

*

Kavukçu, Cemil; O Vakit Son Mimoza (2015, Öykü)

Can yayınları, Birinci Basım, Aralık 2015, İstanbul, 95 s.

*

Kavukçu, Cemil; Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz (2017, Öykü)

Can yayınları, Birinci Basım, Eylül 2017, İstanbul, 103 s.

*

Hepçilingirler, Feyza; Arada Aşk Var (2014, Öykü)

Everest yayınları, Birinci Basım, Nisan 2014, İstanbul, 127 s.

*

Hepçilingirler, Feyza; Anlar: 101 Kısa Öykü (2016, Öykü)

Everest yayınları, Birinci Basım, Ekim 2016, İstanbul, 165 s.

*

Erte, Mehmet; Arzuda Bir Sapma (2015, Öykü)

Yapı Kredi yayınları, Birinci Basım, Mart 2015, İstanbul, 105 s.

*

Özyaşar, Murat; Sarı Kahkaha (2016, Öykü)

Doğan Kitap yayınları, Birinci Basım, Şubat 2015, İstanbul, 108 s.

*

Ulay, Faruk; Ağıtlar (2015, Öykü)

Notos Kitap yayınları, Birinci Basım, Ekim 2015, İstanbul, 196 s.

*

Buzluk, Pelin; En Eski Yüz (2016, Öykü)

İletişim yayınları, Birinci Basım, 2016, İstanbul, 84 s.

*

Erdem, Kâmil; Şu Yağmur Bir Yağsa (2016, Öykü)

Sel yayınları, İkinci Basım, Ocak 2017, İstanbul, 143 s.

*

Erdem, Kâmil; Bir Kırık Segâh (2018, Öykü)

Sel yayınları, Birinci Basım, Şubat 2018, İstanbul, 135 s.

*

Toptaş, Hasan Ali; Gecenin Gecesi (2017, Öykü)

Everest yayınları, Onuncu Basım, Kasım 2017, İstanbul, 86 s.

*

Yalçın, Murat; Pera Mera (2017, Öykü)

Can yayınları, Birinci Basım, Ocak 2017, İstanbul, 174 s.

*

Bener, Yiğit; Öteki Düşler (2017, Öykü)

Can yayınları, Birinci Basım, Şubat 2017, İstanbul, 174 s.

*

İplikçi, Müge; Çok Özel İsimler (2017, Öykü)

Can yayınları, Birinci Basım, Nisan 2017, İstanbul, 135 s.

*

Çelik, Behçet; Yolun Gölgesi (2017, Öykü)

Can yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2017, İstanbul, 134 s.

*

Demirtaş, Selahattin; Seher (2017, Öykü)

Dipnot yayınları, Onbirinci Basım, 2017, Ankara, 200 s.

*

Nazım (Sayın), Yusuf (Yakup); Leyla’yı Beklerken (2017, Öykü)

İnkilâp yayınları, Birinci Basım, 2017, İstanbul, 139 s.



Öykümüzün Güncel Sularında 1

Önce okuduğum kitapları listelemek istiyorum yayın tarihleri sırasına göre. Öykü kitapları adları, yazarları, ilk yayın tarihleri, yayınevleri ile şöyle:

KİTAP ADI

YAZAR

DOĞUM

ÖLÜM

İLK YAYIN TARİHİ

YAYINEVİ

ÇARPANA

KAFTANCIOĞLU, ÜMİT

1935

1980

1975

REMZİ

BİR FASİT DAİRE

DURMAZ, BERNA

1972


2013

CAN

KARAYEL ÜŞÜMESİ

DURMAZ, BERNA

1972


2016

CAN

ÜSTÜ KALSIN

KAVUKÇU, CEMİL

1951


2014

CAN

O VAKİT SON MİMOZA

KAVUKÇU, CEMİL

1951


2015

CAN

YÜZÜMÜZ KUŞLAR YÜZÜMÜZ

KAVUKÇU, CEMİL

1951


2017

CAN

ARADA AŞK VAR

HEPÇİLİNGİRLER, FEYZA

1948


2014

CAN

ANLAR: 101 KISA ÖYKÜ

HEPÇİLİNGİRLER, FEYZA

1948


2016

CAN

AĞITLAR

ULAY, FARUK

1957


2015

NOTOS

ARZUDA BİR SAPMA

ERTE, MEHMET

1978


2015

YAPI KREDİ

SARI KAHKAHA

ÖZYAŞAR, MURAT

1979


2015

DOĞAN

EN ESKİ YÜZ

BUZLUK, PELİN

1984


2016

İLETİŞİM

ŞU YAĞMUR BİR YAĞSA

ERDEM, KÂMİL

1945


2016

SEL

BİR KIRIK SEGAH

ERDEM, KÂMİL

1945


2018

SEL

GECENİN GECESİ

TOPTAŞ, HASAN ALİ

1958


2017

EVEREST

PERA MERA

YALÇIN, MURAT

1970


2017

CAN

ÖTEKİ DÜŞLER

BENER, YİĞİT

1958


2017

CAN

ÇOK ÖZEL İSİMLER

İPLİKÇİ, MÜGE

1966


2017

CAN

YOLUN GÖLGESİ

ÇELİK, BEHÇET

1968


2017

CAN

SEHER

DEMİRTAŞ, SELAHATTİN

1973


2017

DİPNOT

LEYLA’YI BEKLERKEN

NAZIM , YUSUF

1962


2017

İNKİLÂP



Bu seçkide ve belki genelde doğum tarihlerine bakarak öykü yazarlarımızı 50’ler ve 80’ler sonrasında diye kümeleyebilir miyiz bilemiyorum. Kapsamlı bir araştırma, özellikle doğumla yayım tarihlerini ilişkilendirmek bu sorunun doğru yanıtını verebilir. Yazarlarımızın içerisinde 45 yıllık yaşamını 11 Nisan 1980’de işe gitmek için evinden çıkarken ülkücülerce vurularak öldürülen Ümit Kaftancıoğlu 80’lerden bu yana öykümüzdeki gelişmeleri, atakları, etkileşimleri yaşayıp yapıtına yansıtamamış biri olarak kendi dönemiyle (70’li yıllar) kapanıp kaldı yazık ki. Oradan 2013’e, öykümüzün ivmelendiği, olgunluk dönemini yaşadığı 90 ve 2000’li yıllara sıçrıyoruz. Yelpaze açılmasını sürdürmekte, öykümüz sınırlarını zorlamaktadır ve yazınsal açıdan işçilik diğer türlerle karşılaştırılamayacak düzeyleri tutturabilmiştir. Bunun nedenlerini belki bu yazının sonuç bölümünde anlamaya çalışacağım. Özel olarak odaklandığım öykü yazarlarımızı ve kitapları ayrı yazı konusu yapıyorum genelde. Bunlar bilgisunar sayfalarımda (www.okumaninsonunayolculuk.com ) izlenebilir.


*

Ümit Kaftancıoğlu (Garip Tatar)


Gerçek adı Garip Tatar olan Ümit Kaftancıoğlu günümüzde Ardahan iline bağlı Hanak ilçesi Koyupınar (Saskara) köyü doğumlu. Yoksul bir köylü ailesinin yedi çocuğundan biri. 1957’de Cılavuz Köy Enstitüsü’ne başlamak yaşamını biçimlendirdi. İlk öğretmenliğini Mardin Derik ilçesinde yaptı. 1974 yılında TRT’de yapımcı oldu. İlk öykü kitabı Dönemeç’le TRT Büyük Ödülü’nü aldı. (Aynı ödülü 1970 yılında Oğuz Atay sanırım ilk kitabı Tutunamayanlar romanıyla almıştı.) Halk derleme (folklor) çalışmaları yaptı. Osman Şahin’le (d. 1940) yazgısında benzerlikler şaşırtmıyor. Yapıtları şöyle. Öykü: Dönemeç (1972), Çarpana (1975), İstanbul Allak Bullak (1983). Roman: Yelatan (1972), Tüfekliler (1974). Derleme: Köroğlu Kolları (1974). Röportaj: Hakullah (1972). Çocuk kitabı: Tek Atlı Tekin Olmaz (1973), Kekeme Tavşan (1974), Kan Kardeşim Doru Tay (1979), Dört Boynuzlu Koç (1979), Çizmelerim Keçeden (1979), Altın Ekin (1979), Hızır Paşa (1980), Çoban Geçmez (1980), Salih Bey (1981), Şülgür Deresi (1981).

Bu yazarımızı gençlik ve üniversite yıllarımda bir biçimde izliyordum ama yapıtlarıyla tanışmamıştım. O gün bugün de okumamıştım. Oysa Anadolu ve Köy yazınını (Kavram yanlış elbette...) 60 ortalarından beri severek izleyen biriyim. O ve sonraki dönemler toplumsal (siyasal) canlanmaya, devrimci devinime sanatsal yalazlanmanın eşlik ettiği, ayak uyurduğu bir dönemdi ve iki kimlikli aydınlarımız (yazar, öğretmen, örgütçü, devrimci, vb. olup yazanlar) değişik görüntüleriyle çıkıyordu karşımıza. Öğretmen (köy enstitü kökenli) yazarlarımız öyle bir toplumsal düzey tutturdular ki bu ülke böyle bir şeyi bir daha yaşamadı. Erk (iktidar) ve bağlı çevrelerin (örgensel aydınlar) onlarca yıl boyunca, 70 ve özellikle 80 sonrasında yaptığı, aydınlanmanın bu cesaret, atılım, devrim tini taşıyan öncülerini bır bir kırmak, yok etmek oldu. Çoğunun payına acı, sürgün, ölüm düştü. Üstelik sonraki kuşakların onları kaba saba köy gerçekçileri diye küçümsemesini yeri gelmişken (en hafifinden) kınamanın tam sırası. Hatta kınamıyorum bile. Buna değmezler. Kendilerini topluma adayan bu aydın sanatçılar, ‘ateşin ve ihanetin’ (Nazım Hikmet) içinden şiiri, romanı, öyküyü, oyunu, fotoğrafı, çırılçıplak tanıklığı, vb. yükselttiler. İyi, doğru, güzel yapıtlar saldılar gökyüzüne. Biraz da onların elinde biçimlendi benim gençliğim. Köy Enstitülerinde okumadık ama öğretmenlerimiz köy enstitülüler oldular.

Besbelli, bu öğretmenlerimizden biri de Ümit Kaftancıoğlu’ymuş. Yaşamına özellikle vurgu yaptığım yazarımızın iki kitabını okudum. Tüfekliler (1974) romanı ile öykü kitabı Çarpana (1975). Bu ilk bölümde Çarpana üzerinde kısaca duracağım. Ama önce Fakir Baykurt alıntısı: "Kaftancıoğlu'nun dikkati çeken başlıca özelliklerinden biri, dilindeki zenginliktir. Doğu Anadolu, bütün başka yoksunlukların tersine, bir kültür ve dil hazinesidir. Orada kat kat uygarlıklar, her uygarlığın zamanımıza kadar birikip gelen katılımları bir dil coşkunluğu, bugün doğu halkında renkli, sanatlı bir anlatımı adeta gelenek haline getirmiştir. Her türlü dil ve anlatım sanatını kendi kişiliğinde toplamış pekçok insan, her biri birer bilge gibi köylerin tozu toprağı içinde ömür sürmektedir. Ümit Kaftancıoğlu, bu kültürü çok iyi özümsemiş, kendine mâletmiş, üstelik gördüğü eğitim ve kendini yetiştirme çabasıyla aydınlanmış umut verici bir yazarımızdır."

Okuduğum iki yapıtından önce yayınlanmış bir öykü kitabı, romanı ve röportajı var. Öyküsüyle ödül almış, az çok tanınmış bir yazardır. İlk öyküsünü 1954’te Varlık’ta yayınlayan yazarımız 70 başlarında öne çıkıyor. Çarpana’dan önceki yıl (1974) yayınlanan Tüfekliler romanını önce okumuş, romanın dağınıklığı çekici yanlarını bayağı bastırdığı için yazınsal açıdan düşkırıklığına uğramıştım. Çarpana’daki 15 öykü yazarın dar alanlarda daha derli toplu, tutarlı anlatılar kotarabildiğini, tümlük, yeterlilik niteliğini öne çıkabildiğini gösterdi bana. Yüksek perdeden, özgüvenle ve yöresel halkla tepeleme dolu şiirli ve sevdalı bir ses okura neleri çağrıştırmıyor ki? Daha dünümüze değin sızan ve etkili olmuş sözlü sazlı nice halkçıl sesleniş, anlatış biçimi varsa renkten renge, dondan dona girerek bu canlı, ezgili, duygulanımı derya metinlerle önümüze geliyor. Baksanıza: “Bir gürültü kopuyor. Allahüekber dağlarının üstünden Erzurum’un içi sesleniyor. Kimsenin sesi, bağırtısı kimseye ulaşmıyor. Dadaşlar aldırmıyor. O coşkun ses, o coşkun kan durmuş sanki, ayaz dondurmuş sanki. Biz irkiliyoruz…” (Bokböceği, 9) Hele bir soluklan, yatış kardeş. Dil ağzına sığmaz gibi, ne bu çığırma derdi, cayırtı. Ama boşuna değil bu ürkü, avaza. Sivil hava alanı geçici bir süre için askeri uçaklara bırakılıyor. İniyor uçak. Cemseler, reolar yanaşıp ayrılıyor yüklenerek. Amerikan uçağı bu… Bokböceği. Yeri göğü kattı birbirine. Bebeler korkudan ciyaklıyor. “Sonra dadaşlar saldırdı alana, kutulara, kartonlara, çıtalara, naylonlara… Bir çekişme, bağrışma, bir yağma başladı. Bokböceğinin bokları bölüşüldü…” (15) Biz de (okurlar olarak) sersemledik biraz. America go home! Beri yanda ağalar oturmuşlar. İş bilenin kılıç kuşananın, deel mi ağalar. Daşdan Ağa, ‘İşini bileceksin Yonuz Ağa’, diyor, Rus işgalinin işbirlikçisi. Muhtar. Köyde herkes yola geldi de şu gâvur Kurbanı, bir o asi, ayak direyen. En iyisi karakola bildirek, hökümata havale edek. Bundan kelli artık Kurbanı’yı ara ki bulasın (Kara Sığırlar). Şehrali kitabın en iyi öykülerinden, Kemal Tahir’ci bir bakışla ‘çarıklı erkân’ köylünün ufak hesaplarını büyük bir gerçekçilikle ve acımasızlıkla sergiliyor. Bu öykünün bir ucu, önü Yaşar Kemal’e, ardı Osman Şahin’e çıkan bir enginliği var. “Tüfeği omuzladı, yitti karanlığın içinde…” (Şehrali, 45) Zaten Osman Şahin onunla tek karşılaşmamızda adını önemli, büyük yazar diye geçirmişti dilinden Ümit Kaftancıoğlu’nun. Şimdi anlıyorum ki bu ham öykülerin taşıdığı gizilgüç ebelik etmiş çağdaşlarının ve artçılarının anlatılarına. Kendisi geri kalsa da açtığı yoldan büyük adımlar atılmış belli. Leçeği açılmak, dümsük yemek, merek, gıgı, kunnamak, başı bozulmak, şırlamak, put (ağırlık birimi), başarat, polya, çarpana, vb. yerel dilden varsıl, eğlenceli, ayartıcı şakımalar değil mi?

Benim köyüme, benim ulusuma yararı, yardımı dokunmayan bir yazı, bir sanat sıfırdır,” diyerek sertçe seçimini yapmış Kaftancıoğlu, ülkesinde yakın gelecekte, özellikle de öyküde etkinleşecek canlı, devingen, hızlı kurgu ve geçişli anlatısının; bilinci altından üstüne ve karşı(t) yönde harmanlayıp okuru anlatısal eyleminin ortasına pattadak sokan yazınsal uygulayımının (teknik) örneklerini biraz da karakucak veriyor. Bu konu üzerinde romanından söz ederken duracağım. Çoklu, öbekcil, kümecil bir ses çıkarıyor yazarımız ve canlı, neşeli yaklaşımında poetik bir patikaya çıkan taşkın izin ipucu var. Yaşasaydı köyün (kırın) gerçeğine başka bir hava katacak, etkili ama yine de çizgisel (lineer) kırsal kurgunun yerini etkileşimli, çokyönlü, demokratik, eşdeğerli beraberlik kurgusunu geçirecekti. Büyük bir yazınsal olanak (imkân) yazarla beraber yok edilmiş oldu. Babası, Eriklice köyünden oğlu Ramazan’ı kapıp düşmüş Heybeliada yollarına, Denizcilik okulu sınavına sokacak oğlunu ya, oğlanın adımları terse. Usu, duygusu kararmış, homur homur. Bu yaman karşıtlık, kır yoksuluyla kentlinin yollarının kesişmesi ağlatıdan güldürüye ama ne olursa olsun dokunaklı sonuçlara gebedir. Kendini boş kâğıtla dışarıya can havliyle atar, yitiklere karışır Ramazan(lar). Ve okurluğa özen gerekir. Yıl 1975. Köyün öyküsü var. Kentin öyküsü var. Kentteki köyün ya da köydeki kentin öyküsü arayüzlerde, kesitlerde pek okunmuyor. Yoksa kente gelip köy(ünü) kuranların, kendi içinde dönüp duranların sahici öyküleri elbette anlatılıyor (Orhan Kemal örneğin). Ama dramı ça(k/t)ışmada, isteyerek ya da istemeyerek gerçekleşen kent sokağı yüzleşmelerinde arayan pek yok. Ümit Kaftancıoğlu ilginç bir yaklaşım içerisinde demek ki. İki ayrı yaşamı kesitliyor ve kesite düşen imgeyi cesaretle görünüme çıkarıyor. Türk sineması bu izleğin yıllarca suyunu çıkardı iyi kötü örneklerle.

Uzun öykü Ardahan Yollarında iki yoksul saf köylü kadının ekmek peşinde masalsı öyküsü. Şu kesin. Ümit Kaftancıoğlu sözlü halk anlatı geleneğinden beslenmekle kalmıyor, onu kendi kurgusuna, anlatısına uyarlıyor, çağcıl düzenlemelerini, çeşitlemelerini (varyasyon) yapıyor. Ama çok değer verdiği halkçıl altlığı hemen hiç tartışmıyor. Kalıp üzerine yeni yaşamı, öyküyü oturtuyor. Öyküden bir konuşma aktarıyorum. Vergici gelir köye. İki komşu kadın, Hürü’yle Tucu vergicinin karşısına dikilirler: “ ‘-Benden toprak parası istemeye mi geldin?’/ ‘-Almayalım mı,’ dedi vergici, ‘Benim cebime mi giriyor? İsmet Paşa hazretlerinin vergisi’./ ‘-Sağır İsmet’e de ki, ben toprağımı ona verdim, gelsin üstüne çullansın, kendisi yesin doysun, çocuklarımı da doyursun, artan onun olsun. Ben ne toprak istiyorum, ne de vergi’./ ‘-Öyle ya,’ dedi Tucu da. ‘Biz ne kurtardık, ne savaştık! Ne babamız öldü, ne kardeşlerimiz! Kurtaran da onlar, yiyen de. Bir hazineyi tek başına yıllardır yiyor, daha doymadı mı? Git ona söyle, bizden para mara yok. Bitimi vermem’./ ‘Sende var mı bana ver,’ dedi Hürü, ‘Çıkar bir lira ver. Ben çok istemiyorum. Ben Sağır İsmet değilim. Bana bir lira yetiyor’.” (Ardahan Yollarında, 64) Bu konuşma geçerken her iki kadının da beklenmedik biçimde 8 liraları olmuştur. Anadolu’nun kendisiyle dalga geçen halk anlatılarından fıkralar (Laz), masallar (Karatepeliler) benzer yatıştırma işlevleriyle devrededir. Ama arkası var. Masallarda olduğu gibi iki kadın gizli paralarıyla darı almaya karar verirler. İkisi uşaklarını, Cırı ile Kurucuk’u yola katarlar uyarı üzerine uyarı koyup. İki saf cin Ardahan’ı ilk kez görüp de… Gerisini kestirin artık. Dimyat’a pirince gidip evdeki bulgurdan olmak nedir görün. Öyleyse yeni yargılarımızdan biri de, Ümit Kaftancıoğlu’nun romanında olmayan ama öyküsünde az çok başardığı gözlenen bütünsellik, bağdaşıklık özelliğinin kaynağı, yüzlerce yılın halk anlatı geleneğinde her türden fazlayı ayıklayarak güne gelmiş masallardır. Çocuklara dönük yapıtlarının bolluğu da bu anlamda bir göstergedir. Masallar, öyküsünü derleyip toparlamıştır çünkü yeni yeni oluşturduğu yazı çizgi ve eğilimi tümlük kaygısına açılıdır yazarımızın. Coşkulu, çok sözlü bir anlatıcıdır, öyle hizaya girecek, kalıba sokulacak dil-yaşam anlayışı yoktur. Hem sözlü, hem yazılı anlatıcıdır. Soru: Halkbilimi derlemeciliğine ne demeli peki? Bilimsel bir sıkıdüzen (disiplin) gerektirmez mi? Soru kendime, vargımadır.

Bekir Yıldız, Osman Şahin de 70’lerde yayınlamaya başladılar kitaplarını ve Almanya gerçeğiyle somuttan gelen nedenlerle ilk yüzleşenler oldular. Daha sonra köyün diğer büyük yazarları izleksel bir arayış ve zamana bağlılık (sadakat) ilkelerine uygun olarak yüzlerini göçe, Alamanya’ya tabii ki döndüler. Ama bu yazarlarımızda durum başka… Onların doğrudan ya da dolaylı yaşamları yurtdışında ekmek kapısı sorunuyla ilişkilendi ve yazdıklarının içeriden konusu oldu işgöçü. Çarpana’da da birkaç (2) Almanya öyküsü var. Alamanya öyküleri müzikten sinemaya, tiyatroya bir dönem her yerdeydi. Gülmece, buruk bir gülmeceyi görünür kıldı değişik sanatçılar. Toplumun geleneksel yapısı yeni olayı değişik biçimlerde bireşimledi (sentez). Örneğin kızılbaşları öne çıkarıp kayırdılar söylentisi. Cepleri, kucakları armağan dolu gelen Alamancıların tuhaf(laşmış) davranıları. (Ne arada, ne derede.) Ne kızılbaşlık, ne Sünnilik kalmıştı. Alamancı geldi dediler mi iki köyden, yakadan millet hurra! Şu paranın gözü çıksın!

Obollular öyküsünde başlarda şöyle bir tümce var: “Obollular gibi açlıkla savaşan bir de kuşlar vardı.” Ve “Bir yanda kuşlar, öbür yanda Obollular ölüyordu.” (Obollular, 99) Acaba ölüleri kuşlara katık etsek, arkasından biz de kuşları mı yesek?.. Ama iş çığırından çıkar. Ölünün taşındığı kızak yoldan çıkar, elden kurtulur, çukura saplanır kalır, kıpramaz. Posof’a geçip, Urus’tan yardım mı istemeliydi? Savcı gecikir mi? Gecikmedi. Devlet bu. Açlıktan ölsen gam yemez, ama hele bir suç işle. Burnundan getirir. Masal iyiden karışır öyküye. Köylüler bilece kuş avalamaya kalkar, ellerine yüzlerine bulaştırırlar. Üstüne seçim öngünüymüş, vekil adayı çıkıp da, Cengiz’den, Attila’dan, Fatih’den dem vurmaz mı? Yer misin, yemez misin!

Eller Anası ile Ümit Kaftancıoğlu Kemal Tahir gibi köy yazınımızla, onun yoksul köylüyü biçimci ve yüceltici yaklaşımlarıyla hesaplaşmasını sürdürüyor. Oğuz Atay da benzer konuda perdeyi ilk aralayanlardan ama bunca soldan değil. Yine de yalnızca eleştiri değil, özeleştiri sayılmalı her iki yazar yapıtı da. Köylü ve çevresindeki yaşamı günü içinde köşesine sıkıştırıp oradaki hiç de aman aman olmayan gerçekliği dürüst ve keyifle yansıtma siyaseti Ümit Kaftancıoğlu’nu tutumuyla diğer köy yazarlarımıza göre kuşkusuz bir adım öne çıkarıyor. Solculuk dürüst, sahici bir gerçekçilikle yürümeli kolkola. Yapay kurgularla şimdi buradaki tarihe olmadık varlıklar yüklemek yanıltmak, yalan söylemek olurdu. Dolayısıyla insan düşünsel, anlıksal dışavurumları bir yana, somutun, günün içinde dolaşan ve çoğu kez çelişkili seçimler yapan, sıradan, hatta çoğu kez yaptığı dediğini tutmaz, işte öyle biridir. İşte öyle birini kentin küçük burjuva yazarı çoğu kez haklı gerekçelerle harcamış, sıfırlamış olsa da biricik tutum ve sonuç bu olmaz. Kaftancıoğlu’nun örneği ‘işte öyle biri’ni, örneğin ‘köylü’yü eşanlı taşıdığı olanakları (imkân), gizilgücüyle (potansiyel), küçük hesapları içinde küçük olan ama yine de gülen, sevinen, olumlu yanları, neşesiyle, her şeye rağmen tarihe özne, kurguya kişi olarak yerleştirmek, göstermektir. Ve ben bir okur olarak bu yaratıcı, olumlu yaklaşımı çok değerli bulduğumu, buna az çok Kaftancıoğlu özelinde Kemal Tahir’den sonra uygulayımsal öncülük dediğimi belirtirim. Dönersek, öyküde varlığını, kaynaklarını başkalarına adayan kadının bu yüce tutumunun dedikoduya ve öteki topluma (kadın, köylü, vb.) nasıl çiğ çiğ yedirildiğinin çarpıcı örneğini görürüz. Yine Yaşar Kemal’i anımsamamak olanaksız: “Eller Anası için diyecek söz kalmayınca kızını aldılar ele.” (Eller Anası, 117) Yıkım söylentisi ve dedikodu Teslime, Tevruz, Duru, Dımbılın karısı, Yerişik Hala, Lal’in karısı, Gülember, Kara Yeter, Cennet, Dumbacı, vb. arasında sürdükçe sürüyor: “Başından başladılar. Eller Anası’nın ayağına indiler:/ ‘Düztabandır, kimin uğruna çıksa tekeri ters dönermiş,’ dediler.” (Eller Anası, 117) Ama dönen bütün bu dolaptan yararlanan “Sırma, herkesin ayağını Eller Anası’nın kapısından kesmiş, suyu kendi arkına akıtmıştı.” (Eller Anası, 122)

İnce Köşk köyden kente ve yeraltına uzanan biraz absürd öykü olarak imlenebilir. Şerafeddin köyden kente çalışmaya, öneriyle (tavsiye) gelir, kaçakçılara iş tutar, sonu acı biter. Kim vurduya gider.

Küvet de yine Yeşilçam’ın gözdesi olabilecek bir gülmece anlayışıyla, Aziz Nesin’e yakın kotarılmış bir absürd öykü. Susuz köy evine küvet getirilir, karı koca ve köylü arasında ‘Nebi’nin evi’ dillere destan olur. “Bir hafta sonra otobüsün üstünde ceset gibi, salaca gibi sarılıydı küvet. Köye indirildiğinde bütün köylü küvetin başına toplanmış, Esme kadını dinliyorlardı…” (Küvet, 148) Yani Nebi küveti bırakır ama küvet Nebi’yi bırakmaz.

Ardahan’a al horozunu satmaya götüren Yancıklı’ya eşlik eden anlatıcı genç bizi de katıyor eğlenceli anlatısına. “Bir değil bin horoz dersin. Gok gok gok…” (Al Horoz, 151) Yoldaşlık iyi de Yancıklı’nın niyeti kötü. Başedilmez horozu oğlanın sırtına yükledi. Horoz kaçar onlar kovalar… Kan ter içinde yakalayıp pazara vardılar. Sattılar. Sattılar da bitti mi iş? Nerdee? Fotoğraf çektirme sevdasına iğne iplik söğüşlenirler. Sen sağ ben selamet, iki çıplak yüzün yüzün dönerler köylerine. Karatepeli mi bunlar da? Hangi masaldan çıkmış yol arkadaşları?

Bürokrat eşi hanımla (Nemika Hanım) sepeti sırtında pazara inen Karadenizli köylü kadın (Sabriye) arasında gelişen Karıncalar, iyimser Cumhuriyetçi Nemika’nın kurtuluşçu saflığını imalayarak kadınlık yazgısının ortaklığını tartışmaya açıyor. Her ikisi de kadınsa, kadın nerde? Sabriye’nin kocası Hayrullah bastı kurşunu ortalık yerinde pazarın, bastı kurşunu. Karısını yoldan çıkaran iyimser ve duyarlı Nemika kurban edildi. Ya Nemika Hanım’ın kocası yargıç “Mürsel Bey:/ ‘Yargıya ilişkin yasalara göre, yakınımı öldürdüğünden yargılama yapamam. Ben yasanın yargıcıyım,’ diyordu.” (Karıncalar, 168)

Toplum sahneleri değişiyor. Şimdi bir sayrılarevi koğuşundayız. Ortaoyununda değişik bölgelerin yerel ağızlı kişileri gibi koğuşta Trakya’dan, Bulgarya’dan, vb. insanlar bir arada yatıyor, şakalaşıyor ve Virani Baba’nın yaşına başına bakmadan erkekliğiyle övünmesi ve genç hemşirelere sarkıntılık etmesiyle dalga geçiyorlar.

Kız kaçırmayla başlayan Gülember öyküsü yine güldürü örgeleriyle köylünün hinoğlu hin ipliğini pazara çıkarıyor. Kadın üzerinden pazarlık babalar, kocalar, erkekler arasında kıyasıya sürüyor: Almanya’da varsıllaşmayı ve erkeklerle özgürce yatıp kalkmayı öğrenmiş “Gülember’in arkasında çok kavga oldu. Evlenecek olanlarla Sülo arasında, karşıt isteyenler arasında. Hiç biri de Gülember’in kaşında gözünde değildi. Hiç biri de Gülember Gülember diye yanıp tutuşmuyordu. Hepsinin istediği tek şey vardı. Para! Alman parası!” (Gülember, 194)

Kitaba adını veren Çarpana öyküsü, evli Sunuk’un Çarpana’ya karasevdasının öyküsü. Öldü bitti ya Çarpana çarpıyor sahiden. Uykusunda Cemal Cemal diye sayıklayan Çarpana’yı gizli dinleyen Sunuk kudurur iyiden. “Sunuk damın tepesinde çok uludu, çok havladı, yalvardı Tanrı’ya.” (Çarpana, 202) Çarpana Sunuk’un karasevdasını anladı ya çok geçti. Sunuk yığılıp kalmıştı yattığı yerin kıyısında.

Bu öyküler gül açacakken koparıldı dalından. Güzelliklerini tamam edemedi, kokularını salamadılar olanca tazeliği, keskinliği, hoşluklarıyla. Doğuyu başka anlama ve anlatma derdinin öngününde çıpa dibi bulmadan takıldı kaldı kılçık gibi yutağımızda. Orada, öyle, belde bayırda kır otlağı, çiçeği çimi olmanın olanca güzelliğiyle ama güzel olmak derdinden bir o denli uzak atan bir damar, yürek…

Tüfekliler (1974) romanı hakkında yazımda daha genel bir değerlendirme yapacağım, bu yazının ikinci bölümünde. Özellikle doğu ve kırsal (köy) sorununa ayrı sayılabilecek bakış açısını irdeleyeceğim.


*

Berna Durmaz


1972 doğumlu Berna Yılmaz üç öykü kitabı yayınlamış. Tepedeki Ev (2011), Bir Hal Var Sende (2012) ve okuduğum bu kitap: Bir Fasit Daire (2013). Ya 2013’ten sonra? Bilgisunara bakalım. Evet, 2015’de bir öykü kitabı daha var: Karayel Üşümesi. Bir yıl sonra ikinci baskısını yapmış. Yine Can Yayınları’ndan… Atlamışım. İlk Berna Durmaz okumam Bir Fasit Daire. Cemafer, Ayni Babam, Zarif, Islak Oğlan, Sevgül, Kasım Emin, Topuz başlıkları altına giren 13 öykü var.

Kuşkusuz 80 sonrası öykü çıkışımızın özgün arayışlarından, buluşçularından biri olan Berna Durmaz, öykümüzün şenlikli (karnavalesk) geleneğine bağlı ki bu geleneğin egemen (dominant) karakteri Abasıyanık diye düşünürüm ama çok gerilere Hüseyin Rahmi’lere dek gider. 90’lardan sonra, hele 2000’lerde patlayan cin mısır benzeri çokekincilik (multiculturalism) arayışının arkadaki sıkıya (çekice) bağlı olarak yereli baştacı etmesiyle yazı safra (sorumluluk) ata ata hafifleşti, türlüleşti (çeşitlendi), dillendi ama ne dillenme. (Geçerken not: Latife Tekin öncüdür.) Gerçekten Türkçenin bir anlağı (zekâ) varsa tıpkı Gezi’de olduğu gibi seferber oldu, epeyce de toz kaldırıp at izini it izine bulayarak. Kaskatı, mıhsıçtı kabızlığımıza bu durumun zaman zaman iyi geldiğini düşünmek hoşuma gidiyor elbette olabildiğince sakınımla okur yazarken. 100 yıllık yazı geleneğimizde ağır ol molla havasında kuruluşu sırtlamış aydın yazarımızın ne acıdır ki toplumsal görevsellik, işlevsellik duygusundan kopuşunun en parlak örneği öyküde yaşandı. Roman, o koca yapı kolay bükülemedi, zaman gerekti, şiir küme düştü, öyle düzey yitirdi ki biri çamurun içine elini sokup yüzeye çıkarıp görünür kılmadıkça çöp dağı yükseldikçe yükseliyor. Ama öykü bundan yararlanabilecek esnekliği, cevvalliği gösterebildi. Bence bir öykü patlaması yaşadık. (Yaşıyoruz.) Toplumla, siyasayla ilgisini tartışabiliriz ama yine de geriye kalan yazıyla ve yazıdan yazıyla ilgiliysek olumsuzlamanın olumsuzlamasıyla yüzleşmemiz, olumsuzdaki olumluyu kavramamız gerekir. Sanatın ortalama yaşamalardan çok kıyılara (marjin, aykırı, sıradışı) gözünü dikmesinde, yeni uygulamaları gündeme getirmesinde, anlatılmışı bir de böyle anlatmasında canlı, diri, umut veren çok şey var. Ama tüm bu arayışları toptancı bir yaklaşımla aynı sepete koymak arkadaki gizil niyeti ve itkiyi, güdümlenmeyi ıskalamak olur. Aynı arayış ve uygulamaların (teknik anlamında) yumurt(lam)aları gibi görünen yapıtları özde ayırana dikkati çekmek, kıyıdalığın (marjinalizm) öyküsüne sıvanmış tüm anlatıları birbirinin tıpkısı sayıp çöpe atmak yapılabilecek en yanlış şey olur. Bu özgürce gerçekleşen, siyasetten kurtulmuş (!) (var)sayılan anlatıların daha dipte zor görünür siyasetini (elbette yazma siyasetinden, poetikadan söz ediyoruz) çözmek, anlamak, yüze çıkarmak, doğrusunu eğrisinden ayrıştırmaktır okumanın en önemli görevlerinden biri.

Olayı değil dili, anlatımı sıçratmak çift yanlı bir bıçak. Sıçrama, olayı daha görünür kılabileceği gibi örtbas da edebilir.

Zurnanın ıslak ağzını karyolanın demir başlığına dayayıp canı gırtlağından rahatça çıksın diye yatağına uzan”an 70’lik Cemafer’in çenesi açılır, ne anlatır anlaşılmaz ama anlatır da anlatır, milleti canından bezdirene dek. “Ne oluyorsun be adam, kiminle konuşursun?” (Zurna Dediğin Delikli Boru, 13) Güzel, sıcak, gökkuşağı renkli, sözveri dolu bir açılış, okuru çadıra (çingene obası, sirk, tiyatora, vb.) çeker. Denizkızı Eftelya’yı görmek için kıvranırsın. Abi, bi liram var, girebilir miyim? Senden para isteyen mi var? Geç hadi. Cemafer öldüğünü unutmuş, habire konuşup durur. Semine Kadın en iyisi öldüğünü unutmuş adamın çenesini bağlamak deyip sıvar kollarını. Her şey iyi hoş da zurna kime kalacak? Vır vır, artık illallah... “Bütün mahalleyi aldı bir kahır. ‘Mezarında bile konuşur bu,’ diyorlardı./ (Sus be adam, dünya mı kaçtı içine, geber de kurtul.’” (21) Ha, bir de Zarif var, kaçık, divane Zarif. Cemafer Zarif’e yanındaki kim diye sorar. “Hasret ben.” (23) Zarif’in ardına takılmış, oradan oraya sürüklenen Hasret. Bu ikisine Cemafer onların zaten bildiği bir öyküyü bir kez daha anlatmaya koyulur. “Ne yüzler ne insanlar gelip geçer de bir zulüm kalır yeryüzünde. Bir fasit dairedir zulüm, kuyruğunu yutmuş yılan… döner döner tekrarlanır, döner döner tekrarlanır, döner…” (24) Ama artık bitsin bu çile: “ ‘Cemaferim, inandın mı öldüğüne?’/ Kadının bunu dediği vakit öldü Cemafer.” Ya zurna? Zurna Zarif’in elinde. Başladı çalmaya. Bir nefes ki… “Zarif, yere yıkıla doğrula, yanaklarını şişire şişire, iştahla çalıyordu zurnayı.” (25) Ve arkası gelir. Aşkın Mabedi de Tendir Hadisi de diyeni Ayni babasıyla eşek sudan gelinceye dek döverler bu ülkede. İstersen Sedef’in aşkına tutul da et bu sözü, ne yazar. Şimdi Hasret’e kulak verelim biraz, Zarif’i anlatsın bize, soy soylamış boy boylamış, bakalım ne demiş Hasret bize: Bir İğne Bin Minnet Doğurur Günün Birinde. Bir gün, “Yedi mahalleye duyuruldu ki görücüye çıkmaya hazır Hasret.” (43) Ama Hasret pencere önünden terlikleriyle ciddi, sanki bir işe yetişiyormuş gibi günde yirmi kez geçen deli Zarif’e takıldı kaldı. Sonunda çıktı önüne dikildi. “Bir nehir var sende.” (44) Eve sığmayan, onlara benzemek istemediği için hep yürüyen Zarif’in peşine Hasret de düşer mi düşer. “Gerisini konuşmadık, yürüdük öylece.” (45) Büyücü gerçekçiliğin bu gecikmiş başarılı örneği dili havalandırıp, şöylesine bir tazeliyor. Bunca yılın düşlemsel (fantastik) öyküsü, öteki gerçekliğin öteki anlatısı orada Marquez’den, burada Tekin’den dallanıp Berna Durmaz üzerinden sürdürüyor akışını.

Patlamamak için içen ayyaş baba, Hasret’in babası şişenin içinden bakar dünyaya: Şişenin İçinden Baktım Eşyaya. Karısı Melahat’ın kızı Hasret’e ettiğini, anlatılmaz zulümü dili döndüğünce anlatmaya çabalıyor. “Yamuk kapıdan Hasret’in girdiğini gördüm. Yaraları kabuk tutmuş ama içi hâlâ yara. Şişenin içinden bile görüyorum bunu.” (49) Şişeden çık baba. Odadan çık. Bu dünyadan çık…da nasıl?

Dünya bakalım Zarif’le Hasret’i rahat bırakacak mı? (Göğün Altı Varken). Yaka paça götürüldüler, çok fena dövüldüler. Takeshi Kitano’yu (2003, Dolls) anımsıyoruz. Ferhat’la Şirin’i, Leyla’yla Mecnun’u, Romeo’yla Juliet’i. Onları da dövdüler mi öyle sevdiler diye? İşin kötüsü Dön dolaş Hep Aynı Ova. ‘Gömersin başını kâğıtlara, görmezsin etrafını’ diye takıldıkları Kasım Emin anlatıyor. Hem obayı, öykünün göçünü ya da çadırlı göçün öyküsünü anlatıyor. Devlet yok mu ırak durası, hele de onun ‘zaptiye’si! Ah! Neler görmüştür bu göz ve neleri bilmiştir bu dil. Kendi dediğini hemice başkasından dinlemiş, işitmiştir kaykıldığı yerden. Berduşun tekidir. Zarif’i bulduğunda “ ‘Kaçış yoktur,’ dedi Zarif. Devam etti: ‘Bir fasit dairedir zulüm.’” (70) Tatar’ın meyhanesine ıslak bir oğlan çıkagelir. “Ne iş verirlerse yapar.” (Bir Galon Şarabı Ziyan Etmiş Yine, 71) Masada ise kendinden geçmiş, ölüme yatmış handiyse, Kasım Emin uykusunda inliyor. Karakura onun içinde diyor oğlana Tatar. Sözü alır Davulcu Topuz. Bakalım ne der? (Arif’in Bildiği Neydi?) Anlamadığı bir şey var. Şu kalaycı, beygirci Zarif, ne anlardı zurna çalmaktan. Cemafer’in zurnası onun içine nerde, hangi arada kaçtı da böyle üfler idi zurnaya? Topuz’un Zarif’i bulması, sırrı anlaması gerek. Yolda Arif’tir seslenir arkasından: “Topuz, kargalara yardıma mı çıktın?” (82) Bulur Topuz Zarif’i ve sorar: “ ‘Sen nereden öğrendin böyle çalmayı?’/ ‘Çalmam ki,’ dedi Zarif, üfürürüm öyle.’/ ‘Abimin çaldığı nağmelerin hepsini çalarsın işte.’/ ‘Yok, onlar bu borunun içinde,’ dedi Zarif.” (85) Gel, akşamki düğünde birlikte çalalıma kandırır Zarif’i Topuz. Düğün orada davullu zurnalı, şenlikle göğü tutar, gelgelelim gelin uçurumun kıyısından denize bakar. Atlayacak mı? (Gelinde Bir Uçurum). Gelin yok. “Bütün gözler damattayken ve o, taştan taş duruşunu değiştirmedi. Yaşlı annesinin koluna girip evine gitti.” (90) Rasiyan Abla ertesi gün Sevgül gelini ararken (Hasret’in Aklında Bir Acı Ceviz) kentin kıyısında Hasret çıkar karşısına. “Zorlanarak konuştum:/ ‘Hasret, ne var kızım senin aklında?’/ ‘Bir hikâye.’” (93) Söz şimdi Arif’tedir (Bacchus’a İçelim). Hasan Hoca kâğıtları önüne sürer, ama okuma bilmez ki Arif. Okuduklarından divanında büzüşmüş Hasan Hoca’yı öylece bırakıp, evden çıkar, yağmurun altında dünyanın bin derdi omuzunda yürümeye başlar Arif. Kasım Emin büyük, ölümcül uykusundan sonunda uyanıverir. “Aklımda sadece kalem vardı. Yaratılan’ın ilki. Yaz, diye emir olunan ve de levhi mahfuza, kıyamete kadar olacakları yazan alet, Zarif’i de yazacaktı.” (Bir Külah Güllü Lokum, 10) Yazmasına yazdı Kasım Emin ya kenti kelebeklerin bastığı o gün rüzgârın kıvılcımlı bir dalgası bütün yazılı kâğıtları aldı, kattı önüne, süpürdü götürdü saçtı sokağa. “Kâğıtlarımı rüzgâra kaptırdım.” (108) “Ahali çevredeki kâğıtları toplayıp çarşıda esnafa satmış. Onlar da kenarlarını hamurla kapatıp kesekâğıtları yapmış, nişasta, un, bulgur için. Kimi de böyle külahlar… Güllü lokumlarına.” (109) Zarif’le kırkbir çeşit ot toplayan (Unicum’du anımsadığım.) Hasret anlatıyor. Kakava şenliğiydi. “Otlara uzandık boylu boyunca. Kadife moru çiçeklerin arasına gömdük çıplaklığımızı. Yağmur başladı, iri damlalı. Bütün bir gece altındaydık, bütün bir yüzyıldı.” (Kuyruğunu Yutmuş Yılan, 114) Çeribaşı Osman Abi “diz kırmalı topuk vurmalı bir oyun tutturdu.” (116) Yağmur fena bastırdı. Dere taştı. Cemafer’in sözü uçtu geldi kondu boğazına Hasret’in. Sudan mı gelecekti ölüm? Şapkalılar (polis) arabalarıyla geldi. Kız kaçırmaktan Zarif’i almaya geldiler ve tüm oba dalgalandı. Zarif Hasret’in elini tuttu taşkın derenin kıyıcığında. Zurnayı Topuz’a verdi.

Çingeneler Zamanı (Kusturica, 1988), Yüzyıllık Yalnızlık (Marquez, 1967), Çingeneler (Kaygılı, 1939), vb. bir kez daha bittiler. Demem o ki Berna Durmaz’ın Türkçesindeki doruk ikinci eldenliğe kurban gidiyor yazık ki. 1980’den bu yana genel öykü arayışlarının (kıyıdancılık, özgül ağız uygulamaları: jargon, çokekincilik, yerelcilik, dizge karşıtı tekçi anlatı düşmanlığı, vb. ile belirgin) ardçağcı çok iyi örneklerinden biri Berna durmaz kitabı, diğer kitaplarını bilmediğim için genelleyemesem de, dilde kıvamlı, akışkan, kusursuz ama içerikte ikincil kalan, benzeri yinelemelerden (klon) biri gibi görünen, ilklerin ardından gelmek gibi bir kısmetsizlikle yaralı aslında sıradışı bir kitap. Bu nedenle Berna Durmaz öykülerini izlemem, tutturduğu çizgisini kavramam, türküsünü duymam gerek. Hazırım.


*

Der demez Karayel Üşümesi girdi araya. Durmaz’ın son öykü kitabı. Doğrusu birkaç nedenle bu küçük kitap benim için zor bir okumaya dönüştü. Yazarın çırpıntılı anlatma derdi ile arama dili girdi. Bir Fasit Daire’den, belki daha öncesinden, bilmiyorum, yuvarladığı dil biriciğin dili olduğu için (Latife Tekin’i yalnızca biçemsel açmaz açısından irdelemek iyi olurdu) ikinci kez zor yutulur, ağızda gevelendikçe yutulması daha güçleşen bir lokma dizisine dönüşüyor. Benim okurluğum aralıklarını iyiden silmiş, kestirmeden, anlayana sivrisinek saz türünde bir dille buluşabilmek için, böylesi dil seçiminin onu tartışmasız doğrulayacak daha geniş bir bağlamı imlemesini umar. Oysa birkaç onyılın dil seçiminde altdilleri kimlikleme gibi yaygın bir tutum öyküde olsun, romanda olsun beni tedirgin etmekte, açıkça söylemek gerekirse sinirlendirmektedir. Konuyu olağan bağlamlarda anlatmayı denemeden üst ya da alt dile başvurmak, anlamayı dışlamakla ilgili geliyor bana ama anlam diye belirsiz bir kavramın peşine düştüğüm çıkarılmasın bundan. Anlamaktan ne anladığımı belki yazmam gerekiyor. Bu ardçağcı tutum, karartma, eleştiriyi aradan çıkarma, suyu bulandırma, vb. işlevleri bir arada görüyor ve yeterince açık bağlamsal göndermeleri olsa, tam tersi bir işlevi de görebilecek anlatı öğeleri üstelik bunlar. Ama önemli örneklerde öykümüz ve romanımız, çoğu kez şiirimiz de huninin daralan deliğine tıkılan ve yalnızca delikten geçene bakan bir yazı tutumu sergiliyor. Ben çok yetenekli söz konusu yazarlarımıza neden bu daral(t)ma işlemine gerek duyduklarını sormak isterim ama sormam. Dilin kıvraklığı, akışkanlığı dilin en iyi kullanımı anlamına gelmez. Dille oynamak iyi ama oynamaktan ne anlarız? Niye, nereye dek oynayalım.

Bırakın dili tüm toplumu katmanlayıp bir katmana gömme (buna jargonlaşma diyelim) ağıttan başlayarak, saltık yitirmeye önce bilmeden ama git git bilerek yatırım yapmaya benziyor ve karşıyım sevgili yazı ustaları. Bu yüzden bir kitabınıza hoşgörülüyüm ama ikincisi beni hemence kaygılandırıyor. Siz peki, neden bunca hoşnutsunuz kendinizden, anlatır mısınız bana? İleride bir Mehmet Erte çıkacak karşıma. Söyleyin size göre nasıl bir okur olmalıyım?

Us yetmez (doğru). Gereken eleştirel ustur. Ve yeni çoktan eskidir. Okurun istediği şaşıra şaşıra salaklaşmak asla değil, olmamalı.


*

Cemil Kavukçu


Cemil Kavukçu güncel öykümüze genel bir bakışın altına sığacak bir yazarımız değil. Öyküde hiç kuşkum yok doruklarımızdan biri ve yazın tarihimizde ayak izi olacak. Bunları boşuna söylemiyorum. İyi denebilecek bir Cemil Kavukçu okuruyum. Gemiler De Ağlarmış’dan (2001) beri, izlemeye okumaya çalıştım. Böyle takıntıya dönüştürdüğüm epeyce bir yazarım var. Onunla bir okuru olarak yol arkadaşlığım inişli çıkışlı oldu belirtmek zorundayım. Öyküsünden çok etkilendim ama romanlarından umduğum şeyi çıkaramadım ve döndüm kendime, yanlış bir yoldasın dedim. Kendini yazarın yerine koyma. Karıştırma öyküyü romana. Çabaladım çabalamasına ama Kavukçu’da öyküyü başka hiçbir şeyden ayırmayı beceremedim ve öyküsü dışında bir şeyi de, nuh dedim peygamber demedim, kabul etmedim.

Hakkında geçmişte yazdığım eciş bücüş şeyleri bir araya getirdim, bir şey çıkar mı diye bakacağım, olmadı küçük bir e-kitap yapabilirim. Aslında Cemil Kavukçu hakkında bağımsız, uzun bir yazı yazmam gerekir ve doğru olurdu. Belki ileride… İlerisiz kalmış birinden çıkınca bu ses insanı bir gülme tutabilir, beni şu an tuttuğu gibi.

Daha 2004 yılında Tülin Er’in onunla yaptığı nehir söyleşiyi (Bir Cemil Kavukçu Portresi) okumuş iyi ve gerekli bir kaynak olarak değerlendirmişim. Öykülerinden Gemiler de Ağlarmış’la (2001) başlayan yolculuğum Nolya (2005), Mimoza’da Elli Gram (2007), Tasmalı Güvercin (2009), Düşkaçıran (2011), Aynadaki Zaman (2012), Üstü Kalsın (2014), O Vakit Son Mimoza (2015) ve Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz’le (2017) sürdü. Araya giren romanlar da var: Suda Bulanık Oyunlar (2004), Gamba (2006). Toplam 11 kitap. Geçmişte bu okumalarımla ilgili kısalı uzunlu yazdıklarımı içeriklerine bugün öyle düşünmesem de hiç karışmadan bu bölümün sonuna ek olarak koyuyorum.

Yerbilimcilikten emekli yazarımızın Marmara ve Ege’de MTA araştırma gemisinde jeofizik çalışmalarında yer aldığını, deniz ve gemi deneyimi olduğunu biliyoruz. 1951 Bursa İnegöl doğumludur, yani 67 yaşında. Türk yazını çevresinde ve toplumda özellikle öyküleriyle çok yankılandı, buna bir yanıyla ben de tanığım. Hakkında sayısız yazı yayınlanmış olmalı. Belki bilimsel çözümlemeler, akademik çalışmalar da vardır, beklenir. Yapıtlarını 1980 sonrasında yayınladı. Ben de Kavukçu hakkında zaman zaman derlemeler yaptım, ama şu an bunları bir araya getirip yeniden gözden geçirme şansım yok. Kılavuzum ağırlıklı olarak kendi okuma deneyimim olacak.

*

Daha 2001’de ‘bana yazın tadı verdiğini’ söylemişim Gemiler de Ağlarmış’ı okuyup çarpıldığımda. Ve kitap hakkında, fellik fellik aramama karşın bulamadığım bir yazı yazmışım. Ne yazdığımı yaman merak ettim.

Aşağıda Cemil Kavukçu’nun tüm kitaplarını yayım sırasına göre listelemeye çalıştım. Ayrıca hakkında yapılmış çalışmaları da. Sanırım görmediğim başka çalışmalar da var:

CEMİL KAVUKÇU KİTAPLARI

TÜR

YAPIT ADI

YAYINEVİ

İLK BASIM

öykü

patika

varlık

1987

öykü-derleme

temmuz suçlu

can

1990

öykü

uzak noktalara doğru

can

1995

öykü

yalnız uyuyanlar için

can

1996

öykü

bilinen bir sokakta kaybolmak

can

1997

roman

dönüş

can

1998

öykü

dört duvar beş pencere

can

1999

öykü

yüzünüz kuşlar yüzünüz

can

2000

öykü

Pazar güneşi (ilk öyküler)

can

2000

öykü

gemiler de ağlarmış

can

2001

öykü-ortak

onüç büyülü öykü

can

2002

öykü

başkasının rüyaları

can

2003

öykü-ortak

yalancı öyküler

can

2003

roman

suda bulanık oyunlar

can

2004

çocuk

selo'nun kuşları

can

2004

roman

gamba

can

2005

öykü

nolya

can

2005

öykü-ortak

bir tersine yürüyüş: 12 eylül öyküleri

can

2006

öykü

mimoza'da elli gram

can

2007

anı

ancelacoma'nın duvarları

can

2008

öykü

tasmalı güvercin

can

2009

öykü-ortak

radde (barış çağrı ile)

daktylos

2009

öykü

perişanız gecenin karanlığında

(uzak noktalara doğru)

notos

2009

çocuk

havhav kardeşliği: bopato 1

can

2010

öykü

düşkaçıran

can

2011

öykü

aynadaki zaman

can

2012

deneme

örümcek kapanı

can

2013

çocuk

berk'in gizli gücü

can

2014

öykü

üstü kalsın

can

2014

çocuk

kafeste bir topik: bopato 3

can

2014

gençlik

yolun başındakiler

can

2014

öykü

o vakit son mimoza

can

2015

çocuk

özgürlüğe kaçış: bopato 2

can

2015

öykü-derleme

maviye boyanmış sular (deniz öyküleri)

can

2016

çocuk

masal kurma oyunu

can

2016

çocuk

yeşilcik

can

2016

çocuk

bir öykü yazalım mı?

can

2016



CEMİL KAVUKÇU HAKKINDA KİTAPLAR

TÜR

YAPIT ADI

YAZAR

YAYINEVİ

İLK BASIM

Anı

cemil kavukçu ile 24 saat

kemal selçuk

etik

2001

inceleme

kendi yatağını çizen öyküler:

bir cemil kavukçu portresi

tülin er

everest

2004

söyleşi

beşinci pencere: cemil kavukçu kitabı

Melike koçak

can

2008


Listeyi incelerken takıldığım tek konu, Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz. Can Yayınları uzun öyküyü 2017 yılında birinci basım olarak gösteriyor. Oysa bilgisunar araştırmamda kitabın 2000 yılında yine Can Yayınları’nca basıldığı yönünde bilgi var. Yayınevinin verdiği baskıyı esas almak doğru olmalı ama yayınevlerine, Can da içinde olmak üzere bu konularda, yayıncılığımızın geldiği bu aşamada bile, nereye dek güvenebiliriz?

Derleyebildiğimce aldığı ödülleri de sıralayarak genel bilgileri kapatayım:

  • 1987 Yaşar Nabi Öykü Ödülü

  • 1995 Sait Faik Hikâye Armağanı

  • 2008 Sedat Simavi Edebiyat Ödülü

  • 2013 Erdal Öz Edebiyat Ödülü

***

1991 tarihli Hitchcock üzerine yazısında Slavoj Zizek’in saptaması Cemil Kavukçu’yu okumada bana yardımcı olduğundan iki alıntı yapacağım. (Bkz. Slavoj Zizek, Hitchcock, Çev. Sabri Gürses, Encore y., birinci basım, 2009, İstanbul.) Hitchcock’ta iki düzeyli gerilimden söz ederken söylediği şu:

Açık seçik anlatı çizgisini bu anlatının çizgileri arasına saçılmış olan o dağınık tehdit edici mesajdan ayıran yarık.” (24)

Kavukçu’yu okumada Zizek’in şu söyledikleri de çok önemli:

Burada anlama karşı koyan ve anlatısal simgesel yapılara dayanmayan bağlantılar kuran maddi göstergeler düzeyiyle karşı karşıyayız: Birbirleriyle sadece bir tür simgesel öncesi çapraz-yankıyla ilintileniyorlar. Gösterenler değil onlar, ünlü Hitchcock’çu lekeler de değil, sadece on ya da yirmi yıl önce, insanın sinematik yazım, ecriture diyebileceği bir şeyin öğeleri. Öğretisinin son yıllarında, Jacques Lacan semptom ile sinthom arasındaki farkı ortaya koydu: bastırılmış bir anlamın şifresi olan semptomun tersine, sinthom belli bir anlama sahip değildir- tekrar eden örüntüsü içinde, fazla keyfin, jouissance’ın temel matrisini cisimlendirir- sinthomların anlamı olmasa da jouis-sense (keyif-anlam) saçarlar.” (33)

***

Önemli olan hangi dürtünün, kaygının bu coğrafyadan Türkçe yazan bir yazarı semptom’dan sinthom’a sıçrattığı sorusu. Bunu bir olgu olarak saptıyorum. Çağcıl yazın tarihimizde öyküde Cemil Kavukçu’nun imge yıkan, yapıtı tek ayağı üzerinde yürümeye zorlayan imgesi (Dikkat! imge yıkan imge’den söz ediyorum.), sinthom’u bir olaydır (olgu, vaka). Ve sinthom deyince yazıdan düşmeyi değil, uçlarda, çift yanlı keskin bıçak sırtında, sınırboyunca gezinmeyi anlayalım. Sinthom’un semptom’u yok mu? Bunu da Zizek’e (Lacan’a) soralım.

Ek’e göz atıldığında Kavukçu hakkında oluşturduğum yığışımlı (kümülatif) düşünce ve yargıların son okuduğum üç öyküsüyle pekişerek az çok doğrulandıklarını yazmamda bir sakınca görmüyorum. Yazarımız arada birkaç roman denemesine karşın yazısının gerekçesini öyküden almış ve almaktadır. Öykümüzde büyük ve baskın damarın (Sait Faik çizgisi diyelim ama öncesi ve sonrası var.) bana kalsa doruğudur. Burada geçici bir toplam çizgisi (ara toplam) çekerken yapılan Cemil Kavukçu öyküsünün ana ırasını, yapıtına bağlı kavramlaştırmalarla derli toplu olarak ortaya koymak olacak. Çünkü kapalı (hermetik ya da orfik) yazarımızın varlığı anlamını daha gizleyen bir apaçıklık, belirginlik olarak orada, ortada duruyor. Öyküsünün doğrudan kendisi de her şeyiyle bir (amorf, biçimsiz) kütle olarak görünüyor, öyküsündeki nesneler, varlıklar gibi. Onda anlıksal süreçlerin, duygusal dalgalanmaların da nesne karşılıkları öne çıkıyor. Bunlar ne idüğü belirsiz, tanımsız varlıklar gibi orada belirir ve huzursuzluğu(muzu) çoğaltırlar. Çok az yazarımızda onda olduğunca arınma (katharsis) deneyimi yaşar okur. Çünkü sırat köprüsünden geçiş öyküsüdür onun öyküsü, sınavdır, tedirginliği canlı canlı insan derisini sonuna dek yüzmekle (Bkz. Haruki Murakami, Zemberekkuşunun Güncesi, özgün dilde 1995) ilgili olduğundan acıdan geriye kalan dayanılmaz bir varlık-nesne olarak düşer önümüze. Bunun varoluşçuluktaki (Sartre) kendinde varlığın yarattığı bulantı olduğunu düşünmüyorum. Kavukçu sınırda duruyor, varlıktan bilince (düşünceye) çıkarmıyor araştırmasını, yazısına bunca egemenliğine karşın.

En iyisi tam burada okuduğum son üç öykü kitabına bakalım bir karanlığa dalmadan önce. Bu öykülerle Cemil Kavukçu’nun kendi öykü çıkışıyla ne yaptığını birebir kavradığını ve bu asal, özgün çizgisinin öyküsünde (rayda) hep sürmesi gerektiği yönünde kararını verdiğini düşündüm öncelikle. Onun yazısı gücünü, boşa düşen imge ya da yarım (tek yüzlü) imge siyasetinden alıyordu ve yeterince (Bizim yazınımız açısından… Yoksa 19. yüzyıldan beri Atlantikötesi ve berisi yazında bu imgelemin bolca yetkin örnekleri var ve bu nedenle değil mi, gözümde, Cemil Kavukçu düşlemsel dünya yazınının önemli örneklerine bağıntılanır daha çok.) özgündü. Çıkışının kendi kişisel yazı serüveninde kuramsal bir dayanağı, düşünsel bir karşılığı yoktu bana kalırsa. Aldığı etkilerin büyük bölümü dışarıdan, dünyadandı (deniz, vb.) ve yazarımız buralı, bizden değil evrenseldi, her yerdendi. Burada bir çelişki var elbette. Onu Amerikan yeraltı (underground) çevresine yaratıcılık kaynakları açısından bağlayabiliriz. Dip sorunsalını ama… Kuramsal olmayan, yani gündelik, yaşamcıl sorunsalı, yerli (otokton), bir yere, yerleme, coğrafyaya, ekine iliştirilemez. Bu insanlar, bu tasa, bu tanımsız varlık dayatması her yerde olası ve aynı biçimde çalışır. Adlar, insanlar, uzamlar ne olursa olsun. Onun özgün öykü çözümü ve uygulamaları emekle, didinerek geliştirilmiş şeyler olmadı, yani adım adım ilerlemedi. Doğrudan kendisini içinde bulduğu yer onu böyle bir açımlanmaya (ifşa) taşıdı. Kendine bakıp gördüğü şeyi göstermek, somut olarak ortaya çıkarmak girişiminin sonucu olarak imgesini tuhaflaştırdı. Bu anlamda öyküsü özyaşamının bir doğaçlaması ya da doğaçlamalı dışavurumu demek yanlış olmayacaktır. (Cemil Kavukçu söz konusu olduğunda figüratif soyut dışavurumcu resmi düşünmek hoşuma gidiyor.) Bugün usta bir yazar olarak elbette yaratı süreçleri üzerine konuşacak yetkelerden biridir ama öyküsünün en başından girdisi bu değildir. Öyküsü kendinden taşmış, fışkırmış, yabanlaşmış, belki de gerçekleştikçe yazarı (değişmecesel anlamda) tüketmiştir. Öyleyse yazarımızın yaratıcı/yaratı, özne/nesne, boş/dolu, yerel/el, yaban, vb. konularda okurunu yeniden düşünmeye zorlayan özelliğini alkışlamakta artık gecikmemeli, onun yerelle evrensel arasındaki gel gitini (med cezir) ve nabız atışlarını açığa çıkarmalıyız.

Öyküleri okuyunca ilk izlenimim biraz önce de söylediğim gibi özgün öykü çizgisinin yakalanmış o başlangıç düzeyinde başarıyla sürdürüldüğü yönünde oldu. Anlıyoruz ki yarı(m)-imgesi gelgeç, tüketilir bir imge değilmiş, belki de tam tersi… Özellikle belirsizliğinden ötürü tüketilememesi imgesini bizim için canlı ve sürekli bir beklentiye zorluyor. Ondan vazgeçemiyor, tedirgin olsak bile kopamıyoruz. Yazarla aynı yıllarda yazılan ve giderek yükselip ayrışan, türleşen öykümüz eşdeğerli, dikkate değer başka çıkışlar da yaptı. Onlarla Cemil Kavukçu’yu öykünün eksenine (omurgasına) yerleştirilen sorunsal açısından karşılaştırmak anlamlı olurdu. Vardıkları sonuç bunca ayrıma, çizgiye, birikim ve yaklaşıma, varsıl uygulamalara karşın benzer ya da aynı olsa da, başka başka yollardan geçip de bambaşka yapılar çatan 80 sonrası öykü yazarlarımızın çoğunu ortak çıkış(sızlığ)a bağlayan beslenme kaynaklarının ve yaratı süreçlerinin ayrıntılı çözümle(n)mesi, türel anlamda öykümüzü zamanla (toplumsal dönemle) bağı açısından da serimleyebilir, anlamlı bir yoruma ulayabilirdi. Bir kişinin işi olamaz bu. Ama örnek, yöntemin geliştirilmesine olanak sağlar. Benim de çabam budur.


Ölüyorum tanrım/ Bu da oldu işte./ Her ölüm erken ölümdür/ Biliyorum tanrım./ Ama, ayrıca, aldığın şu hayat/ Fena değildir.../ Üstü kalsın...” Üstü kalsın deyiminin bendeki ilk çağrışımı Cemal Süreya’nın bu şiiri. Kavukçu’nun kitabına ad yaptığı deyimin Süreya’yla bir ilgisi yok ama. Kitabın son öyküsünün adı... Kitapta 9 öykü var. Edward Hopper’ın (1882-1962) resimlerini anımsatan uzamsal sahne ve açılarla ya da kesintilerle öne çıkan O Bakış bizi perdeyi aralayıp sokağa işportacıya bakan adama baktırıyor. Otel odası ve bekleme. Takvimden, öngörülü zamanlamadan şaşmış, kaynağını olmasa bile varış yerini kaçırmış bir bekleme, kendine düşmüş, tıkanmış bir zaman aralığı. Ee, burası Beckett’in yurdu (yurtsuz yurdu yani). “Caddeden tek tük şemsiyeli insanlar geçiyordu.” (O Bakış, 15) Yerbilimciler işlerini arazide yaptıklarından sıradışı özel ilişkiler, ortamlar, davranışlar onları hem buralı, hem yabancı kılar (kendimden bilirim). Anımsamak ve unutmak, başka yer özlemi, hatta başka yer ve zamanın aslında ne olursa olsun gerçekte boş yüceltimi herkesi yapay bir hava (atmosfer) içine sokar. Her şey yalnızca o bağlamın (gemi, kamp, vb.) içinde böyleymiş, herkes şu an ikinci bir yaşam üstlenmiş, sürdürüyormuş ve geçici neden ortadan kalkınca olağan yaşama dönülecekmiş gibi. Yani geçiciliğin konumlanışı, bedeni, tini... Bunu bizim ülkemizde anlamak çok zor değil. Ben aslında başka biri, ötekiyim. Burada olmam gerekti. İyi de burada ne olabilirim, ne kadar sahiciyim? Biliyorum, burası unutulmak için yaşanan bir yer. Burada doğmadım ve ölmeyeceğim. İçki, sıkı içki, yeni ve geçici yurtta bu kopuşu küçük insan dramalarında ilmekler, düğümler. İçki kurtarır ve bir yerden sonra batırdıkça batırır. Arada kalmışlık, nereye ait olduğunu unutturur bir süre sonra insana. Yerbilimci (jeolog, jeofizikçi) ya da açık deniz gemici yaşamı denebilecek şey çıkar ortaya. Göçerlik bir tür ama öyle kanıksanır ki yerbilimcimiz, gemicimiz artık iki (ya da daha çok) yaşama, yaşamalara sığmaz olur. Daha doğrusu bir yandaki yaşam öbür yandakine sığmaz, sığdırılamaz. Cemil Kavukçu böyle avuntusuz kalmış yurtsuzlardan biridir. Yeri, adresi yoktur, yani her yerd(end)ir. Aynı işi yapan birçok insana göre şanslıdır ama. Yazı ona içini oydukça ipini bağlayabileceği kurmaca uzamı (mekân) açmıştır. O zaman en iyisi çıkıp bira içmek... Tombik’in işleticisiyle sohbet koyulaşır. Yağmur hızlandıkça hızlanır. Meyhaneci ayı avcılığını anlatır. Dişi ayı vurulmuştur ya yavrusu onun başına kalmıştır. Alıştırır meyhaneye, yavru ayı biracı olur çıkar. Hatta başa bela olur. İşler bozulur onun yüzünden meyhanede. Ne yapmalı? Tombik’i alır dağa götürür arabayla. Ayıcık işin oyununda… Ama tüfek şaka değil. “Ölmüştü. Gözlerinde hâlâ o bakış vardı. Tombik bir kere öldü abi, ben her gün ölüyorum.” (23) Cemil Kavukçu bu. Ölünün oradaki gerçeği bu yakada dirlik düzen bırakmaz. Ölenle hepimiz, yaşamlarımız da kayıp gitmiş, ölmüşüzdür. O bakış orada çakılı kalır. Ölüler (balık, ayı, insan değişmez) bize geride nasıl kalabildiğimizi sorar da sorarlar? Öyle dik bir sorudur ki o bakışın önünde erir, hiç oluruz hep yeniden. Kavukçu’nun ölüleri tekin değildir, yaşamlarımızı da alıp götürürler ardları sıra.

Kargalar kasabaya musallat olur. Martılar gibi. (Hitchcock, The Birds, 1963). “Karga istilasının nedeni mi? Onu da anlatacağım.” (Hangi Dala Bakalım Baba, 30) Karga dışavurumun uğursuz imgesi olarak öyküler arasında dolanmaktadır, kasabayı (Kavukçu), tarlaları (Van Gogh, 1890) basmaktadır. Karga öyküleri bitmez çünkü bu öyküler her kezinde dönüştürülerek anlatılır: “Her anlattığında bir şeyler değişiyordu; ama babamın karıştırması normaldi çünkü rüya çok korkunçtu. ‘Allah’ın hikmetine bak!’ demişti annem gözleri kapalı, başını iki yana sallayarak. O korkunç karga babamın rüyasından çıkıp annemin üstüne geliyordu şimdi.” (Karga Bayramı, 37) Bu sıradan tümcelerde bizi alttan alta huzursuz eden şey tam da işte öykülemin değişmesi, olağanın olağanüstüye, düşün gerçeğe kayması değil mi? Birinin düşü ötekinin gerçeği olabilir mi? Ötekilerin düşlerini mi yaşarız yoksa yaşadığımız ötekinin düşü mü? (En son, bir Tanrı’nın). Kavukçu ile Murakami imge siyasetleri açısından karşılaştırılmalı. Benzer yanları, yaklaşımları var.

Ömer Azmi Bey ve Nakşiyanım yaşlılıklarının ortalama günlerinden birinin içinde devinirken (gazete okuma, çıkmayan milli piyango listesi tarama, yufka açma) dışarıdan atılan bir taş, şangırtı, kırılan cam buradaki zamanı oradan musallat zamana iliştirir. “ ‘Hiçbir şey tesadüfi değildir ve bazen bir musibet bile beklenmedik bir hayra vesile olur,’ deyip yeniden sustu Ömer Azmi Bey.” (Piyes, 46) Adını, Siyah Kanatlı Felâket koyacağı bir piyes yazmaya karar vermişti bu sabah, daha cam kırılmadan önce. İçine mi doğdu ne? Önce kasabayı kargalar basıyor. Sonra çocuklar evin camını kırıyor. İşte uğursuzluk, felâket siyah kanatlarıyla geliyor, öyle değil mi? “ ‘Konuşulan tek mevzu bu zaten Ömer Azmi Beyciğim, geçim derdi, hastalıklar unutuldu. (…) Baklalı’da her şey eski haline döndüğü halde, kargalar yine dönecekmiş gibi bir teyakkuz durumudur sürüyor.” (49) Ömer Azmi Bey’in yazacağı piyeste kargaları çocuklar canlandıracak. Kargalar yalnızca kasabayı mı, tinlerimizi de bastı. Ama sonu güzel olacak. Başkan zafer takı altında parlak bir nutuk çekecek. Kargaların kasabadan gidişi coşkuyla kutlanacak. “Bir kız ve erkek öğrenci koşarak sahneye girerler, tuttukları kocaman bir Atatürk resmiyle seyircinin önünde eğilip selam verirler. Piyes de biter.” (52) (Yani?) İyi de böyle bir piyese kaymakam bey izin vermez ki.

Yazar, tekdüze bir yaşamı anlatacak, yani devlet memuru Şahin’in öyküsünü yazmayı düşünüyor (Şerare). Öyküdeki Şahin dairede roman okuyor. “O anda aklına geldi. Bir köprünün üzerinde dikilip aşağı baktığında ya da istasyonda tren göründüğünde içinde bir ses ‘hadi atla’ der ya, öyle. Delilik bu, dedi, çılgınlık! Peki, yapsam ne olur, diye düşündü. Hadi canım, dedi, çıkar aklından böyle saçma şeyleri. Yapamazsın ki! Sen ancak tasarlarsın ama hiçbirini yaşama geçiremezsin. Çünkü özgür değilsin.” (62) Herkes mesai sonunda çıkıyor. Şahin kalıyor içeride. Bütün gece ne yapacak? “Adın, Şahin. Yarın başka bir sabahı karşılayacaksın. Neler olacak? Bilmiyorsun.” (66)

Gecenin bir yarısı, çalan zille “zıpkın yemiş gibi doğruldum.” (Olasılıklar, 67) Sonra o ‘tak’ sesi. Biri mi var orda? Güvercinci? “Tuhaf, hatta ürkütücü biriydi. Saçı sakalına karışmış, orta yaşını çoktan geçmiş, sert bakışlı, uzun paltolu bir adamdı. Onunla göz göze gelmeye çekiniyordum nedense. Denizlerden kopmuş ya da kaçmış ya da vicdan azabı çeken birine benziyordu (…) Çevresinde birçok güvercin oluyordu.” (70) Güvercinleri gizlice yemlerken gördüm onu ve onu gördüğümü gördü, suç işlemiş gibi uzaklaştı. Zili çalan o muydu? Yine gelir mi? Hayır. Bir daha ne güvercinci göründü, ne de güvercinler…

Az önce ona istekle bakan genci düşündü./ Önce ürpermişti. Heyecan bile sayılmayacak bir kalp çarpıntısı. Teni hafifçe titredi. Sonra tuhaf bir haz duydu. Gözlerini usulca kapatmıştı. Su üstünden akıyor, hayalinde, soğuk bir kış gecesinin uzayan yağmur damlalarına dönüşüyor, kapalı gözlerinden süzülen gözyaşlarına karışıyordu.” (Öğle Sıcağı, 82) Hiçbir insan hiçbir insana ulaşamaz. Kocasından ayrılan, küçük kızıyla yazlıkta dinlenen genç kadın yoldan geçen, kendine dikkatle bakan genç adamı düşünür. Bedeni gidip gelir. İki bedenin aralığından sızan görünmez sıvı mutsuzluk mu?

Yine kapı çalınıyor. İri kıyım bir adam, ‘babamı yazmışsın,’ diyor. Yazar, ‘hayır’, diyor, ‘yazmadım.’ Ve alnını alnına dayayıp ağlayarak şöyle diyor yazara: ‘Babam öldü, senin yazdığın gibi öldü.’ (Ruhsavar Topu, 94)

Anlatıcı, “anlıyorum, o da benim kadar yalnız biri ve şişelere tutunuyor,” diyor. (Üstü Kalsın, 102) Bu anlatan bizim güvercinci. Cepleri kuşyemi dolu… “Nevaleniz ceplerimde. Takılın peşime, özgürlük yürüyüşü başlıyor.” (103)

Kitabın resimleri ise Melih Kavukçu’dan.



O Vakit Son Mimoza’nın da desenleri Melih Kavukçu’nun. Öyküleri yakalayan ve iyi yansıtan çizimler bunlar. Kitap 2015 yılında yayınlanmış. Cemil Kavukçu en önemli yazarlarımızdan biri olduğundan kitaplarının baskısı özenli ve oldukça düzgün...

Kavukçu’nun bir özelliği de yazma serüvenini kendi üzerinden öykülemesi. Doğrudan yazmayı öykülemesi… Bunu sevdiği, kendisini didiklemekten hoşlandığı açık... Bu kitapta da dokuz öykü var Üstü Kalsın’da (2014) olduğu gibi. Mimoza sözcüğü iki kitap adında geçiyor. Daha önce Mimoza’da Elli Gram (2007) kitabını okumuştuk. Gide alıntısı Kavukçu hakkında epeyce şey açıklıyor bence: “Balıklar karınları yukarı doğru ölürler ve yüzeye çıkarlar; bu, onların düşüş biçimidir.” Yukarıda yarı(m)-imgeden söz etmiştim. Alıntının ilk yan tümcesi ikincide uçuruma bırakılıyor. Her şey çok olağan başlamışken artık hiçbir şey olağan ve kendisi değil. Dil iki yanlı tutmazlığı yazı zoruyla bir araya getiriyor ve aldığı darbeyle silkiniyor şöyle bir zavallı ve şanslı okur.

Bar taburesinde Sabri Bey, ‘o vakit değildir bu vakit’ diyor. Sabri Bey, hiçbir kuşa benzemeyen bir kuştur. Mimoza’ya gelip tabureye tünüyor, aslında “başka bir âleme uçuyor.” (O Vakit, 13) Parasızların merhametine sığındığı bir yer mimoza ve kendi başına bir zamanı, dili, düşkünlüğü var. Anlatıcı buranın insanlarını gözlemliyor: O da buralı, bu yurtludur, ne kadar yurt denebilirse. Aslında kaçılan, belki de sığınılan bir yer. “Her zamanki köşe masamda, sırtımı duvara dayamış, sandalyemde oturuyor ve ‘O vakit hiçbir zaman gelmeyecek,’ diyorum.” (15) ‘Mağrur ve yorgun edasıyla’ işte Baba Hasan da geldi. Anlatıcının masasına mayna etti, Hasan Baba’ya elli gram (rakı). Anlatıcı öyle bir yerde olmayacak bir şeyi yapıp yarını tasarlıyor, zamana istemeye istemeye yatırım yapıyor. “Vakit; gelecek günün programını en ince ayrıntılarıyla yapmak ve unutmamak için bütün olasılıkları gözden geçirme vaktidir.” (18) Anlatıcımız yabancı değil. Mimoza’da Elli Gram’ın Ressam Rasim’i. Karısı olmasa kendi halinde resmini çizecek, çekecek birasını, unutacak. Ama kadın bırakmıyor. “Siz de biliyorsunuz Sabri Bey, ölüm nedenimiz içkiden değil, yalnızlıktan olacak. Her iki türlü susuyorum o vakit. İşte bu ‘vakit’ Sabri Bey’in ‘vakit’idir.” (23) Sabri bey Ressam Rasim’e duble rakı ısmarlayıp kapatırken öyküyü, “duruşundan anlamıştım ki, hayaletleri geri dönmüş çevresini sarmıştı. Gece şimdi başlıyordu.” (22)

Hasan Baba’yı kandıran Ressam Rasim ertesi günü köye, karısının zoruyla tabii, fidanları dikmeye gidiyor, yeni yaptırdıkları köy evinin bahçesinde. Karısının derdi Rasim’i içkiden, meyhaneden kurtarmak. Keşke baba Hasan’ı sürüklemeseydi. “Terleyen bir ölüydü Baba Hasan ve onun için hayat durmuştu.” (Fidan, 24) Oysa arabada gelirken ikisi de keyifliydi. Ama işler ters gidiyor. Güneş yakıyor. Fidanlar bagajda ölmüş. Haybeye gelmişler. “ ‘Dinle Baba,’ dedim, ‘susuzluğumu gidermek için yaptıklarım yüzünden zaman zaman meyhanede alay konusu olurken ve kalemimi bir yudum içki için satarken susuz bıraktığım ağzı var dili yok canlar sessizce öldü arabamın bagajında. Hayır, itiraz etme, dinle beni; biliyorum yenilerini alırız, kaç paralık şey ama sorun o değil; konu benim. Ressam falan değilim. Yüzlerini, oturuşlarını, sarhoşluklarını çizdiğim insanlar peçete kâğıdındaki suretlerini ne kadar kendilerine benzetiyorlarsa o kadar cömert oluyorlar. Her şey elli gram rakı için. Çizdiklerim benzesin benzemesin, hepsi bizim hikâyemiz aslında. Yüzlerde, ışıksız bakışlarda, gölgelerde o kayboluşlarda ne çok şey görüyorum da istediğim gibi anlatamıyorum. Benim resim çizmem Hasan Abi aynı zamanda ihtiyaç. İçmek gibi. Bugün, susuz bıraktığım için ölmüş fidanları dikmek değil, gömmek için geldik buraya. Bir gün susuz kaldığımda beni de gömmeye getireceksiniz bu köye.’” (29) Ressam Rasim’i böyle dur duraksız anlatmaya iten şey ne? Filmin koptuğu an şu ona göre. Sabri Bey yapılan resminden hoşlanıp da ondan, yanağı avucunda bir resmini çizmesini daha istediğinde, ‘bizi böyle çizeceksin’ demişti. Kimdi biz? Biri Sabri Bey’di de öteki kimdi? “Sabri Bey uzun uzun baktıktan sonra başını bar tezgâhına dayayıp sarsılarak ağlamıştı.” (30) Rasim’in halt yemesiydi. Sabri Bey’in etrafına insanlar koyması, yetmezmiş gibi bir de yanıbaşına çizdiği o kadın. Mimoza’nın sahibi Ender Bey Rasim’i böyle payladı. Resim unutulmak için sarhoş olunan yaşamı Sabri Bey’e geri getirmiş, anımsatmıştı. Resim yapmalı, yazmalı mıydı? Cemil Kavukçu yazarak ne yaptığını sanıyordu. Unutmak istediğimiz ya da anımsamak istemediğimiz kimleri koyuyordu yanımıza? Ve böylece sona ermiş oldu fidan dikmeye gidip ölü fidanları dikmeden geri dönmenin Samuel Beckett tasarı (proje).

Başka kentte yaşayan dostlarından biri anlatıyor, Ressam Rasim’in hastaneye kaldırıldığını ve bir hergelenin Rasim’le işbirliği yaparak onu öldürecek zehiri, içkiyi yine de eksik etmediğini. Bu Birinci Kenar’dı (Dörtgen). İkinci Kenar’ı çizen Ressam Rasim’in kendisi... Dostları karısınca vedalaşmak için çağırıldı, burası açık. Vakit varken ‘o vakit bu vakit’, şimdi gecikmeden yazması gerek. Feridun, Sabri Bey’in elçisiydi ve Ressam Rasim’in ölüm yatağında neye gereksinimi olduğunu Sabri Bey’den daha iyi kimse bilemezdi. Üçüncü Kenar hepten acı: “Ressam Rasim ölmüş.” (54) “Şunu unutmayın Sabri Bey, düşmekte olan bir kelebeği tutarsan düşmesin diye, ezersin.” (55) Bazen yaşamı düşüşüne bırakmak gerekir, o an yapılabilecek en doğru şey bırakmaktır… Sabri Bey o resimdeki kadını anımsıyor: Müzeyyen’di. Yirmibeş yaşında Kilyos’da dalgaların alıp götürdüğü Müzeyyen. Masa başında oturmuş üçü konuşuyorlar: Sabri Bey, Müzeyyen, Ressam Rasim. Dördüncü Kenar Feridun’a kaldı. “Tabutunu bir ara ben de omuzladım Rasim Abi, ağırdın. Çok ağır.” (64)

Anlatıcı bunamış annesini ziyarete gider. Kendi evinde annesi, ‘artık evimize gidelim,’ der ikide bir. “ ‘Gideriz anne,’ dedim, ‘hele bir sabah olsun.’” (Zamansızlık, 74) Çizgi romanlar (Tom Mix, Teksas, Tex, Kinova, vb.) Zamansızlık, Nasıl Olsa Gideceksin düşsel öykülerinde bolca karışırlar öykülere. “Bir mekânda kaybolmaktan çok orayı yitirmiş olmanın hüznünü yaşarım.” (Nasıl Olsa Gideceksin, 75)

Bayram sabahı, kesilen koyunun kellesi ve “hasta çocuk. Sonra yine yatağa uzanıp yorganı üstüne çekti.” (Bayram Sabahı, 85-6)

Düğün Fotoğrafı. “ ‘Biraz şöyle yaklaşın,’ dedi genç fotoğrafçı./ Tam deklanşöne basacakken makinesini indirdi./ ‘Abi biraz gülümseyin,’ dedi, ‘mâhkum gibi duruyorsunuz.’/ ‘Ben gardiyanım,’ dedi adam.” (89)

Av ve avcı. Gün karşılama Töreni. Kafkaesk öyküler.


Benim Cemil Kavukçu okurluğundan çıkardığım sonuçlardan biri onun uzun öykü türüne (novella) eşsiz yatkınlığı. Uzun öykü, oylumuyla yazınsal anlayışı ve siyasetinin kendini tümüyle ortaya çıkarıp sergilediği en uygun anlatı biçimi kanımca… Ana izleği ise her zaman olduğundan başka yerde olmak ve özellikle de gemilerde. Ama bu gemiler yolcu (gezi) gemileri değil ve anlatılan kişiler de gezen, geçici olarak bulundukları yerde mutluluk arayan insanlar değil. Bir şeyden kaçan ya da ne olduğunu bilemedikleri bir şeyin peşine düşen, yoksa ölmemek, yani yaşamak için nedenleri olmayan insanlar. Öyle ki yayınevi, Kavukçu yayıncılığının geçmişi ve okurun tepkilerini dikkate alarak bu yakınlarda gemici öyküleri derlemesi yaptı (Maviye Boyanmış Sular, Can Yayınları, 2016). Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz bunun son ve çarpıcı örneği. Yazarın kendi yazma öyküsünde doruklarından biri. Uzun öykü desem de aslında aynı öykünün kişileri, uzamı ve zamanıyla süren yedi bölümlü bir anlatıdan söz ediyoruz. Bunlar ayrı okunamayacak metinler de değil. Çünkü yazarımızın belirsizi imgeleme (Cemil Kavukçu söz konusu ise imge dediğimde anlaşılması gereken yarı-m- imgedir.), onu somutlama yeteneği yazısında da kendini ayrıca gösterir. Öyküleri belirsizliği çoğaltan bir imgeyle sonlanır, yani sonlanmaz aslında. Bu yazgının yazgı olmaktan (bile) çıktığı taşkın, teslim, kalakalma noktasıdır. Öykü karanlığın daha koyu basamağından yazılmamış olsa da sürecektir. Zaten karanlığın içinden geliyordu. Geçmiş, hiçbir anlatısında arkada sağlam bir kalkış noktası, yapı olarak durmaz. Öyle olsaydı öyküyü bir nedene ve usa (kiritik) bağlayabilirdik, dolayısıyla sonuca. Oysa şu an öyledir, o anda böyle görünmüş, ses çıkartmış, inlemiştir (doğaçlama, improvize) Kavukçu’nun öyküsü. Öykü sele kapılmış, sürüklenmektedir.

Günlerden Pazarsa (Mimoza olmasa da insan uyanınca sığınacağı bir yer, içkievi arar, tabii insan Cemil Kavukçu insanıdır.) Anlatıcımız dürtüsünün komutuyla kalkmıştır. Doğru dürüst uyuduğu da söylenemez: “Mutsuz olmam, acı çekmem için elinden geleni yapan bir gücün olduğuna inanmıştım artık. Benden ne istediğini bilmiyorum.” (15) Bir önceki bölümceyi (paragraf) doğrulayan bir alıntı. Artık ne kadar içse de sarhoş olamıyor. Her şeye ilgisini yitirdi. Müzik bile dinlemiyor. Sinemaya en son ne zaman gittiğini anımsamıyor. Ablası arada yaşamına fena halde bulaşıyor, evi kentsel dönüşüme verelim, vır vır. Kafasının etini yiyor. (Kavukçu’nun tipik kadını.) Hava sevimsiz olduğundan ve bugün pazar günü olduğundan anımsamıştır ablasını. Tüm olumsuzluklar bir arada işte. Şimdi ablasına gizli bir karşıcıllıkla (inatla, isyanla), içki bulmalı ve içmeli. Her zamanki ‘mekân’a gitmeli. Gero (Muharrem) temizlik yapıyor bu erken saatte. “Kasketimi çıkarıp dizime vurdum.” (23) Önce bira, sonra yumurta. Yumurta lafın gelişiydi. Camdan dışarıya bakıyor ve onu görüyor. “Böyle sevimsiz bir Pazar sabahı dışarıda ne işi olabilirdi?” (24) Dışarıdaki ellerini cama dayıyor ve birahaneden içeriye bakıyor. “Göz göze geldik. Başını hafifçe eğerek selamladı beni.” (25) Bira istiyor o da ve hoşbeşten sonra soruyor anlatıcımıza (Adı Feridun): Bu saatte içmen için senin de benzer bir nedenin olmalı. Bir gemi adamı, üçüncü kaptanmış... Seyir defteri yazarken kalem denetiminden çıkar, olmadık şeyler dökülürmüş sayfaların üzerine. Bu hep başına iş açmış… Ama yazdıkları okuyanların hoşuna da gitmez değilmiş. Aşkı Kaptan roman okur gibi okurmuş defteri yanına alıp kamarasına giderek. Biraları arka arkaya deviren üçüncü kaptan Feridun’la Gero’yu arkada şaşkın bakışlarla bırakarak çekip gidiyor. “Fena tongaya bastık abi.” (33) Şimdi gözlerimiz Kaptan Ali Rıza’nın Seyir Defterinden satırlara tanıklık edecek. Bu, nöbette üçüncü kaptanın bildik gemi seyir defteri tutanağı olmaktan başka bir şey. Büyüleyen, sürükleyen, insana görevlerini unutturan, alıp götüren, yüreği ve usu zincirlerinden koparıp ufkun ötesine aşırtan, sözün özü tutanağı öykü(müz) kılan şeydi. Kaptan seyir defterine yaşam koyuyordu bir tutam (baharat gibi) ve seyir defteri seyir defteri olmaktan çıkıyor, her okuyanı ne onunla, ne onsuz edebilen şaşkaloza (yani okura, çünkü okur şaşkalozdur ya da tersi) çevriyordu. Ahab’ın Starbuck’a çağrısını anıştırırcasına ‘ayaklı tabureye tünemiş gece kuşu’ üçüncü kaptan Serdümen İbrahim’e (İbo) sesleniyor. “Gençliğimin şarkısı İbo. Beni duymuyor, o denize kilitlemiş kendini.” (37) Ama her nereye uçup gittiyse tezce toparlanıyor, dönüyor bu dünyaya. “ ‘Tamam Efendi Kaptan,’ dedi. Tek şeker attığı bardağına hiç bakmadan karıştırdı. Çünkü işinin gereği uzaklara bakıyordu. Ama bu ‘uzaklar’ dalıp gitmenin, baktığını görememenin sınırlarına yakın bir yerdi. Dümene geçtiğinde İbo’yu büyüleyen deniz miydi, ufuk çizgisinin kaybolduğu bir karanlık mıydı, yoksa denizin yol açtığı geçmişi miydi bilmiyorum. Herif resmen insanlıktan çıkıyor ama bir canavara dönüşmüyordu. Sonuçta bulunduğu mekânı ve zamanı kaybetmiş tuhaf bir yaratık oluyordu. Belki de Aşkı Kaptan’ın yönetiminde bir gemi deliydik.” (40) Bu alıntı aşağı yukarı Cemil Kavukçu demek, her şeyiyle tümcelerin arkasında onu görüyorum. Tuhaf yaratıklar sözüne mim koyuyorum. Ama daha bitmedi. Açık denizde, her zamanki seyir çizgisinde serdümen İbrahim’in pruvada bir ada görmesi, bizim üçüncü kaptanın da aynı adayı gözlemleyip gemiyi tornistan ettirmesine ne diyeceğiz. Ne adası? Geminin Süvarisi dürbünle bakıyor ve ikisine dönerek soruyor: Ne adası? Ada mada yok. Aslında bu ada okurun önüne seyir defterlerini öyküye bulayan, sıkıntılı yaşamları renkten renge sokan üçüncü kaptanın diktiği bir duvar, engel, kayalık, yapı(t) olmasın. Yazar başedemediğini okura boca etmesin? Hadi buyur, çık işin içinden kendini okur sanan akıllı (allame)! Buyur sen söyle, ada var mıydı, yok muydu? Elinde tuttuğun, öykü kitabı sandığın ne mene bir şey?

Geminin ambarındayız (Ambar Günleri). Ne işimiz var orada diyorsunuz, geliyor kulağıma. Biz de birahanedeki Gero’yla Feridun’un bu ambarda, hem de kaçak, ne işleri var diye soralım. Ali Rıza Kaptan gelin sizi parasız gemiye alayım ve yaşamlarınız değişsin, deyince kem kümden sonra öneri iki bezgine çok parlak gelmişti. Ama gemi yolculuğunu ambarda tıkılı, tutsak geçirmek uslarından geçmemişti açıkçası. Ne ummuş, şimdi ne bulmuşlardı. Ali Rıza Kaptan, saatine bakmış, “ ‘Üç saatiniz var,’ demişti, ‘ya benimle gelir ya da burada pinekleyip bira içmeye devam edersiniz.” (47) Sonuçta Feridun ablasını, ev meselesini arkasında bırakacaktı işte. Gero’ya gelince işler kesat mı kesattı. Öyle ya da böyle ambarın karanlığında, o daracık yerde kurdukça korktular ve gemiden kaçmaya karar verdi sonunda iki kafadar. Denize atlayıp kaçacaklar başka çaresi yok. “Gero dirseğiyle dürtüp, ‘Hadi, atla!’ iye fısıldadı. Vazgeçmemden korkuyor olmalıydı. Kendimi soğuk sulara bıraktım.” (61)

Aşkı Kaptan’la telsiz zabiti Mahir tavlaya oturdular. ‘Nesine?’ (Barometre, 62) Gemi üç gündür limanda ve kokmaya, insanlar sıkılmaya başladılar çoktan. O zaman, barometresine. Kaptan yenerse barometreye bakılmayacak, demir alınacaktı ne olursa olsun. Ve Mahir kaybetti. Mahir ve ötekiler tutulup kaldılar. Yani kıyamet kopulsa açılacaklar mıydı? Evet. Ya ambardakiler? Yoklar. Geminin her tarafı arandı. Gemide yoklar. Ne yapılacak? Aşkı Kaptan kararlı, kesin: Bırakıp gidiyoruz.

Şimdi süvari kaptana kulak verip dinleyelim (Aşkı Ben). Adından utanıp kendini başladığı okula Bekir diye tanıtan Aşkı anlatıyor. “Aşkı ben. Namı diğer Aşkı Kaptan! Panama bandıralı kuru yük gemisi Gongon’un süvarisi (…) Adım gibi, işimi de sevmediğimi, denizden nefret ettiğimi, kendimle mücadele ederek buna katlandığımı kimse bilmez.” (75) Öyküsü hem yalın, hem de karmaşık. O kadın. Aşkı’yı “aldatan, denizlere hapseden kadın.” (76) Tamam kabül, gereğinden de yalın, belki yavan ama böyle. Ve iki nedenle Gongon’da süvari. Biri telsizci Mahir… O denizi sevmemekle kalmıyor, bir de korkuyordu denizden. “İnsan korktuğu bir işi niye yapardı?” (78) Öteki Ali Rıza. Mahir’in tam tersi… Denizi seviyor, karayla tüm köprüleri atmacasına. “Hiçbir şeye inancı yoktu. Denizdeki monotonluğu kırmanın bir yolunu bulmuştu. Müthiş bir yalancıydı (…) Herif tam bir kalem sarhoşu, denizci değil, yazar olmalıymış. Daha önceki gemilerden atılmasının nedeni de bu.” (79) Tabii son olayda, gemiye kaçak yolcu sokarak, haddini aştı. Neydi yapmak istediği? Ama bunu anlamak olanaksız...

Aldı sözü Telsiz Zabiti Mahir. Ona göre denizi sevmeyen gemi adamları birbirlerini tanırlar. Aşkı Kaptan’ı ilk görüşte notunu vermiş, yanılmamıştı. Onun süvari kaptanı olduğu gemide Mahir çalışabilirdi gönül rahatlığıyla. “İçmesini bilmeyen, daha doğrusu nerede duracağını bilmeyenlerdendi” Aşkı Kaptan. (85) Ali Rıza Kaptan’a gelince, görür görmez şeytan bu demişti Mahir. Onunla yıldızı hiç barışmadı. “Kralın soytarısı gibi bir herif. Aşkı Kaptan’ı eğlendiriyor.” (88) Bir olay oldu, Ali Rıza Kaptan’ın anlaşılmayan marifeti. Yapacağını yaptı, gemiye kaçak iki adam aldı. Adamlar kayboldu ve Aşkı Kaptan yola çıkıyoruz, dedi, diyebildi. İki kaçağı ölüme bırakmak olmaz mıydı? Yoksa iki kaçak öyküsü üçüncü kaptanın şeytanca bir uydurması, oyunu olmasın?

Gero, ne yaptığını unutmuş gibi çayını durmaksızın karıştırıyordu.” (Hâlâ Pazarsa, 90) Dışarıda yağmur berdevam. “Kafamızı allak bullak eden o palavracı herif gittikten sonra bir türlü toparlanamamıştık.” (91) Anlatan o pazar gününde kapağı evden birahaneye atmış Feridun yine. Ona göre kaptan maptan olamazdı o palavracı. İçkiyi beleşe getirmek için her taklayı atan bedavacı tiplerden. İyi de abi, neredeyse adamın peşine takılıp gidiyorduk, diyor Gero. Olur mu be, Gero, ben seni sınamıştım yalnızca. Deme abi ya. Dükkânı bırakıp o herifin peşine takılacağımı mı düşündün yani? Zırr, telefon. Abla. Yine aynı konu... Alttan almasından, damardan sokulmasından belli… Her neyse. Kaptan Ali Rıza yine dönüp gelecekti kesin ve buyrun, işte geldi. “Sizi almadan gitmeye hiç niyetim yok.” (98) Ama Gero önerisiyle birlikte adamı kapıdan sepetliyor. “ ‘O herif belaydı değil mi abi?’/ ‘Değildi Gero.’/ Neydi peki?’/ ‘Çok yalnızdı.’/ ‘Biz de yalnızız. Buraya gelen herkes yalnız. Ne kadar içseler de değişen bir şey olmuyor. Ama kimse bu herifin yaptığını yapmıyor. Annesinin ölümünden girdi, gemiden çıktı. Peki, annesinin öldüğü doğru muydu?’/ ‘Değildi Gero.’/ ‘Şimdi öyle diyorsun ama, baştan sen de inanmıştın.’/ ‘Niye inanmayım lan, insan hiç tanımadığı birilerine durup dururken annesinin öldüğü yalanını söyler mi? Annesi hayatta değildir ama kimbilir ne zaman ölmüştür.’/ ‘Harbiden onun peşinden gider miydin abi?’/ ‘Giderdim Gero.’/(…)/ ‘Sana bir şey soracağım Gero.’/ ‘Sor Feridun abi.’/ ‘Doğru adres var mıdır?’/ Gero ensesini kaşıdı, sonra burnundan nefes alarak güldü./ ‘Yoktur,’ dedi./ ‘O vakit, yüzünüz kuşlar yüzünüz,’ dedim.” (103)

***

Şurası bir gerçek (kendimce). Daha önceki (Bu yazının Ek’inde sunduğum) notlarımda önemli saptamalar yapmışım ve burada birçoğunu istemesem de yinelemek zorunda kalabilirim. Bu saptamalarım aşağı yukarı Cemil Kavukçu anlatısının (öykü) anlamlı, işe yarar kesitini veriyor. Şimdi bunları bir basamak üstte çatılaştırmaya çalışacağım ve elbette bu da daha yukarısına hazırlık olacak. Daha yukarısı diye bir yer varsa ve olacaksa…

Yine genelde olduğu gibi dizgeli bir çözümleme yapmayacağım. Yazara baktığımda beni bir okur olarak sürükleyen birkaç soru(su)yla ilgili ve sınırlıyım gerçekte. Okurluğum, okurluktan anladığım böyle bir şey çünkü. Onları kovalayacak, okurluğumu Cemil Kavukçu’da bir kez daha sınayacağım. Buradan yasa çıkmayacak belki ama o tek hidrojen atomu olmasa okyanus da olmazdı düşüncesiyle avunacağım. Ne avuntu ama! Ağaç tohumuna sığar mı? Tohumsuz ağaç olası mı peki? Yazarımızın doğrudan ya da dolaylı olarak dünya ve Türk yazınından aldığı anlamlı etkileri avlama peşine ayrıca düşmeyeceğim, özgün bir yapıtı önümüze koyabildiğine göre tüm bu etkiler kusursuz biçimde bireşimlenmiş demektir. Gerisi yazınbilimcilerin titiz çabalarının konusu olabilir. Melville’den Kafka’ya, Borges’den Conrad’a, yitik kuşağa (ABD), yeraltı (Underground) yazınına, Sait Faik’e, N. Meriç’e, Füruzan’a, Atılgan’a sayısız yazarla ilişkilendirilebilir anlatısı. Ama başka sanat evrenlerinden aldığı etkileri de unutmamalıyız. Fotoğraf, sinema, resim başta gelir.

İmgenin Cemil Kavukçu’daki sıradışı yolculuğu ve bu imge dönüşümlerinin (metamorphosis) öykülerindeki içerik belirleyiciliği ilk soru katına çıkarıyor yazarın imge kavrayışı ya da siyasetini. Yukarıda yazdığım gibi bir imge kuramı ya da kuramdan yola çıkarak yazmaz Kavukçu. (Hangi yazar böyle yazar ki?) Böylesi, yapıtın kökünde düşünce yaklaşımına tepkili olduğunu bile sezinliyorum. Günlük yaşamın içinde beklenmedik (sürprizli) nesne somutluğuyla (tuhaf) varlık(ların) gelişini her türden kurama önceliyor yazınsal (poetik) amaçları açısından. Gerçi bu beklenmedik doğuşlardan başkaldırı, isyan da yükselmiyor. Dolayısıyla şunu anlıyoruz. Beklemediğimiz anda gelip bizi çarpan, vurgun yemiş gibi yapan şey bir büyük ve belirsiz yarı-imge, güç, yaratıktır (Tanrı) ve o her ne ise yazgıcıldır, trajiktir. Zaten Cemil Kavukçu ilginç biçimde dramın berisinden ötesine, geriye, trajediye atlar. İşte bu sıçrama onun imgesini mitsel ara biçimlere, tuhaf bileşimlere, yaratıklara dönüştürür. Tekinsizlik tüter yazısının ortasından ve tedirginliğimiz arttıkça artar.

İmge değişik boyalara girer çıkar. Bu dünyadan, tanıdık evrenden başladığı yolculuk, öykünün sonlarına doğru beklemediğimiz bir anda onu başka bir şeye (imge, yarı-imge, kaynağından kopmuş gönderme: alegori) dönüştürür. Ne olmuştur sorusunun yanıtını düşlemcil (fantastik) yazın veriyor ve elbette hoş(nut)lukla, yani keyifle, ama orada kanmıyor, geçiştiriyoruz bu düşlemcil yanıtı. Yine ilginçtir, nedenleri sonuçlarını tutmasa da düşlemcil yazın gerçekçi, açıklamacıdır, usçuldur. Saçmanın usdışı olduğunu niye düşünüyoruz ki? Bu tür yazında düşlemsel imge yine kendisi, yani imge kalır. Değişmecesini (metafor) doğrular, onunla örtük, barışık, bağdaşıktır. Yazarımızın düşleme sıçrama noktasından sonra böyle bir çakışmadan söz edebilseydik onu da kaldırır düşlemcil yazın rafına koyar, imgesiyle, yazı siyasetiyle bunca uğraşmazdık. Bunun altını çiziyorum. Ve bu ayrım Kavukçu’yu gerçekçi bir yazar da yapmaz, tersine değişik yazınsal türleri çağrıştıracak, hatta yer yer karşılayacak bir egemen konumda tutar onu. Gerçi bu konuda son dönem öykümüzde, belki de Cemil Kavukçu’nun açtığı yoldan başarıyla yürüyen öykü yazarlarımız var. Onu anlatının bir türü, biçimi içine sokamayışımızın nedeni imgenin tüketilemezliği, her türden anlama girişimine kapalı noktası, yeridir. Yine dikkat diyorum. Çünkü bu tutumu da onu anlamı dışlayan, yadsıyan imge siyasetinin (ardçağcılık gibi) bir parçası yapmaz, ama söylemeden duramayacağım, yakınlaştırır.

Tabii hangi kaygının bir yerbilimciyi (jeofizik) yazmaya, yazısını böyle bir imge siyasetine bağlamaya sürüklediğini merak ediyoruz, anlamamız gerek. Sanırım çok erken zamanlarda Cemil Kavukçu toplumun yakın gelecekte umutsuz cinnetini öngördü. Toplum yaptığının sonuçlarını kavrayamıyor, ürününü kendisinden koparıyor, dışarılaştırıyordu. Eylemini üstlenmiyor, sorumluluğu asla almıyordu. Ve yazar bu topluma baktığında yarım kalan itkiyi (arzu, edim, düşünce, vb.) acıyla gözlemliyordu. Bağdaşımsız yapılar uzamdan zamana, üretimden tüketime yan yana, iç içe bir arada durabiliyordu ve bataklık iyi kötü her şeyi birden içine çekiyordu yavaş yavaş. 80’lerin arkasından etkili ortam, iklim de yazarı (aydın) birlikte alıp götürüyor, sürüklüyordu kuşkusuz. Yazar imgenin parlak, tekcil, bağdaşık, özdeş, tutarlı, amaçlı ve özgüvenli eşözlülüğünden (homojenite) bir süredir kuşkuluydu. İmge indir(il/gen)mişti. Siyaset imgeyi içeriksizleştirmişti. O imgenin sözverisine (vaad) kanacak kimse de kalmamıştı. Ne yapmalıydı? Babanın adı (Lacan) taşınamıyor, ufukta bir yılgı kaynağı olarak belirsiz, ürkütücü varlığını sürdürüyordu. Oğul babadan eksilip duruyordu. Asla dolduramayacaktı babanın yerini. Öykü oğulun babalaşamama öyküsüydü, yani babasını yerineleyemeyen (ikâme) oğulun, bir erkeğin öyküsü…

Bu imge bunalımı öte yandan küresel ölçekliydi ve imge kendine değişmecesel yeni bağlam arayışları içerisinde yeni yapılar, yuvalar, yataklar arıyordu. Güneş çekildikçe gölge büyürdü doğru ama aynı güneş battıktan sonra ne olacaktı? Gölgeler de çekilip yok olduğunda geriye kalan imgeler nasıl varlıklanacak, gecenin karanlıklarında yine de varolacaklardı? Gecenin içindeki varlık pusulaşacak, tuzaklaşacaktı birden. Bu da yetmezdi. Bu varlıkları yerleşik önyargının, kanıksamışlığın, alışkanlıkların kabul etmesi nasıl sağlanacaktı? Haruki Murakami bu arayışın küresel ölçekte etkili örneklerinden biridir. Türkiye’de birçok yazarımız aynı çizgiye, raya oturmuş görünmektedir. Alabildiğine yalınlaştırılmış, neredeyse algımızı hemen hiç zorlamayan yerlileşmiş (otokton), evcilleşmiş nesneler (imgeler) arasından başladığımız yolculuk beklenmedik (sürprizli) biçimde çatallaşır, yolculuğumuzu bir yanılsamaya, bizi kendimizden kuşku duymaya götürür. Oysa başkaldırı yazını böyle bir kavşağa geldiğinde anlamak konusunda ısrar edecektir. Bildiklerini yoklayıp yeniden gözden geçirecek, açıklamasını yetersiz de olsa bilinenden asla koparmayacak, tüm dikkatini titiz bir yöntemsellikle buna yoğunlaştıracaktır. Ama yazarın karşısında bir de okurlar, yani bir dünya var ve insanların çıkmaza takılı kalmış, ne beklediklerini artık bilemez olmuş, yine de ummaktan vazgeçmemiş tinleri; kendi geçici sirk-yaşam deneyimlerini, onları düşünüp sahici hesaplaşmalardan alıkoyarak şaşkınlıktan şaşkınlığa ve bunu sürekli kılmaya ilmekleyecektir. Arka arkaya gelen çarpmalar (şoklar) usun, anlama girişiminin ve eleştirinin son kalan kırıntılarını da yok edecektir. Sirk sözcüğünü kullanmamın nedeni, imgenin yeni biçimlenmeleri ve sirk-zamanı kavrayışımızla ilgilidir, hemen belirtmem gerek. Yazarımız bu okurla ne yapacak, soru bu. Onu şaşırtıp bilinmeze takarak NEREYE TAŞIYACAK? Çünkü bu yordamla da seçenekler birden çoktur. Ama yazındışı nedenler alanına, yani yazının değil, yazarın siyasetine geçmiş oluruz konuyu derinleştirirsek ve her ne kadar yöntem bunları ayırma yönünde örneklem kurgulasa da gerçekliğin yöntem demek olmadığını da içten içe biliriz.

Cemil Kavukçu’ya ve imge siyasetine dönelim biz yine. Dünya çözülen bir dünya ve yerleşik imge düzeni dağılmanın, çözülmenin, hatta çürümenin yeni biçimlerini (form), varlıklarını (yaratık) karşılamakta yetersiz kalıyor ve Kavukçu da bizim gibi biliyor ki yazı, imgelem bir insan etkinliğidir, imge varlığını, yokluğunu ve varla yok arasında geçiş biçimlerini her şeye rağmen insana borçlu. İmge (kişi) kendine; beni yine şaşırt, yadırgat, yerimden yurdumdan oynat, ama beni tümüyle anladığını, bildiğini söyleme, kendinle yetin, yetersin deme, anladığım kendimle değil anlamadığım kendimle ilgiliyim, benle özdeşleşmeyen artıkla ya da eksikle… der gibidir. İmge (kişi)) kendine böyle seslenebilir mi?

Sinema eleştirmeni Andràs Bàlint Kovàcs, Béla Tàrr sineması üzerine yaptığı çalışmada (Bkz. Béla Tàrr Sineması: Çember Kapanır, Çev. Mehmet İbiş, Hayalperest y., 2015, İstanbul) Tàrr’ın tüm filmlerinin temel izleğinin tuzak (kapana kısılma) olduğunu yazıyor (129). Ekliyor: “Kendimizi tanıdık ve öngörülebilir görünen ama tamamen öngörülemez ve sürprizlerle dolu hale gelen bir dünyanın ortasında buluruz,” (133) Béla Tàrr filmlerini izlerken. 1977’den beri film yapan, son filmi Torino Atı’yla (2011) sinemayı bırakan Macar yönetmenle 90’lardan beri yazan Cemil Kavukçu’yu imge siyasetleri açısından karşılaştırmak ilginç olurdu. Öykü ya da film ilerledikçe çember kapanıyor, çukurun içinde çukur ne anlama geliyorsa işte orada buluyoruz kendimizi. Her şey kendi gündelik ve yinelemeli yaşamlarımızda sıradan nesneler, ilişkiler, sesler, eylemelerle açılıyor. Kanıksadığımız şu yavan, yorucu, bıktıracak kerte geveze yaşam akışlarımızda bizi yine de diri tutan şey olsa olsa hepimizi kucaklayan bir öykünün (örneğin, Karhozat, 1988; Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz, 2017) sona doğru sürüklüyor oluşu duygusudur. Büyük öykü, büyük mit (Bkz. Bilgin Saydam) gündelik kavrayışlarımıza sığmasa da orada durduğunu düşünmek rahatlatıcıdır. Öyküye teslim oluruz. Biz öyküde sona doğru zahmet edip yürümesek bile son, göktaşı, tanımsız nesne hızla bize doğru yaklaşır. Uygunsuz bir öneri mi aldık? Ayrımsamadan bir yere mi gittik geldik? Uygun imgesi olarak öykünün gereğini mi yerine getirdik? Ama bir şey oldu? Bir şey oldu mu? Çünkü başladığımız yerde, yine bira elimizde, içiyoruz. Yine bekliyoruz Godot’yu. (Samuel Beckett, 1949). Godot gelmiş olabilir mi? Öyküyü içindeyken biz yazmış olabilir miyiz? Belki de yerimizden hiç kıpırdamadık. Belki de öykü şişen, uygunsuz, aykırı, yadırgadığımız, tuhaf yanımızdı. Kanserimizdi (ölüm isteğimiz). Hiçbir şey değişmedi, çünkü olmadı. Bilincimizi elimizden geldiğince bulandırmayı, unutmayı sürdürdük. Yapabileceğimiz en iyi şey unutmak değil mi?

Yani Türk ve Dünya yazınının geçmişten günümüze ağırlıklı bir bölümünde imgenin kurtarıcı (messianic) tarihsel rolü, işlevi günümüzde neredeyse sıfırlanmıştır. İmge tam elle kavranılır fiziğe kavuştu kavuşuyor, ele avuca, ölçüye geldi derken organik sümüksü bir doku gibi (Alien, Ridley Scott, 1979) elimizden kayıp gidiyor. Hem orada yakalanabilirmiş gibi kütleli duruyor, hem de bedenimizin, anlığımızın ve elaltı gereçlerimizin kavrama olanaklarının (imkân) ötesinde, uzağında, erişimsiz bir tuhaf şey (yaratık, varlık) olarak. Biz de Cemil Kavukçu imge avına katılalım o zaman. Onun ortalama soyut imgesini adım adım tanımlamaya çalışalım şu karmaşaya (kaos) son verip:

  1. Kavukçu’nun imgesi aydınlık ve açıklıktan karanlığa yürür.

  2. Kaynağından varışına seyrüseferi boyunca imge eksilerek, yitirerek ilerler. (Bkz.The Rime of the Ancient Mariner, Samuel Taylor Coleridge, özgün dilde 1798.) Yok olmaz, çözülür, çürür, yapısızlaşır. Sağlam (!) teslim alınan kusurlu, sakat teslim edilir. Demek ki onca sağlam değilmiş elaltı imgemiz ve Kavukçu’nun kökensel eleştirisi de bence budur.

  3. İmgeyi taşıyan güç, erk, sağlık değil yıkım, bozgun, yenilgidir ve imge sürünerek düşer öyküden. (Bkz. En duva satt på en gren och funderade på tillvaron: İnsanları Seyreden Güvercin, Roy Anderrson, 2014.)

  4. Cemil Kavukçu imgesi güvenli ve ussal bölgenin kendine yeter uzlaşmalı imgesinin yokedilmesinin çıktısıdır. İmgeyi üreten imgelem, bilinç önceden yıkıma uğramış, onunla birlikte imge de güvenilmez, ürküntülü, tekinsiz bir varlığa dönüşmüştür.

  5. Yazarımızın imgesi eleştirel nitemini yitirmiştir. Usa düşman değildir ama güvensizdir. Yalnızca göstermektedir. Usun hiçbir şeye, anlamaya yetmediğine inanmıştır. Bu nedenle imge denizi kendini geri çektikçe kıyı çizgisi biçimden biçime girmekte, kararsızlığını sürdürmektedir. (Bkz. Ocean Sea, Alessandro Baricco, özgün dilde 1993.)

  6. İmge değişik biçimleri dener, ortamlara girer, boya küplerine (anlatısal türler) dalıp çıkar. Anlatının her biçimi, uygulamasıyla işbirliği yapabilir ve yine özgün ırasıyla (karakter) kalır.

  7. Umutsuz ve eksiltilidir imge. Verilen sözü geri alır, söz düşer kırılır, daha az söze kalınır. İmge yaralanmıştır. Dünyanın yıldırıcı saldırısı sürmektedir.

  8. Dünya imgenin karın boşluğuna çökmektedir. Karanlık kendi içinde derişmekte, imgenin kütlesi oylumuyla çelişmektedir (Ters oranlı).

  9. Bilinen imgeden bilinmeyen imgeye geçişte imge kendini dünya kaygılarıyla, bildik söylemlerle uzun uzun oyalar. Sanki imge kendi sonundan, yarımlanmasından, yarılanma ömrünün kısalmasından tedirgin, ürkek, tutuna tutuna, yavaş ilerler. Ve bir noktada durakalır, donar. O anda imge kendi usundan, düşleminden bile geçirmediği bir şeydir, yansıyan başka ve anlaşılmaz öteki şeydir. Gizli dehşet anıdır, beklenmedik kanatlar ve kapılma, kapandalık, ölümcül yakalanmadır. (Bkz. Belà Tàrr filmleri.) Ölü gözün yargısının ölü imgesi Kavukçu yasınında karartır dünyamızı.

  10. İşlevsiz, işlemeyecek yargı buyrultusunun önünde suçunu üstlenmiştir imge. Suçludur, kendini savunmayacak, suçuyla gösterecektir.

  11. Öykü sonul ve ölü imgeyedir, gerekçesi ölümdür (ölümcül bakış.) Öykünün tuzağı işte budur. Öykü onu izlememizi ister. Bildik evrenimizde öyküyle ilerler, sonra cehenneme itilir, yuvarlanırız.

  12. Kuşkusuz bu imge, kusurunun, yetersizliğinin bilinciyle yeltenir yürümeye, emekler. Ayaklanır. Öyle bir an gelir ki taşıyabileceğinin çoğunu sırtlamıştır, kayası Sisyphos’unkinden daha katlanılır değildir.

  13. Yazarımızın imgesi ikiyüzlü gerçek paradan bir yüzü silinmiş, yitmiş geçersiz, sahte paraya doğrudur. Sahte para da imgedir, üstelik yarattığı etki, yolaçtığı kırılım, çöküntü, acı daha büyüktür. (Yanlış anlaşılmasın.)

  14. İmgesindeki çatlak ya da drama öykü ilerledikçe derinleşir. Ama bu yerden, imgenin bildik yurdundan yükselmez çatışkı ya da drama. Uzak çağrışımlıdır. Bu nedenle imgenin dayanağı betim, eylem, kurgu, olay, akış, gelişme değildir. İmge eylemsizlik atımı (momentum) doruktadır ve iç ya da dışkonuşmadır (diyalog, karakter) ağırlıkla imgenin ana dayanak noktası.

  15. İmgeyi geren güç, olay, dışarıda, öykünün dışında, uzaktır. Olayı dışarıda varsayar, öyküde rahatça yolaldığımızı sanırken taş birden başımıza düşer. Düşen somut bir şey, ağırlık değildir, imgenin beklenmedik sapması, dönüşmesidir. (Bkz. Değişim, Franz Kafka, özgün dilde 1915.) İmge o imge (yuva, kucak, geldiği gibi gidecek olan şey) değildir.

  16. İmgeyi silen ya da kıran süreç ve etkili güçler algı eşiğine yükselmediği için imgedeki dönüşüm ve girdiği tüm yeni biçimler, görüntüler algı dışında kalıyor. Kapanış imgesi afallatıcı, büyüleyici bir gizilgüç, henüz ol(gunlaş)mamış çekim-itim nesnesidir. Bu hamlıkla yapamadığımız gibi, onsuz da yapamayız. (Bkz. J. L. Borges yapıtları, vb.)

  17. İmge yakışığıyla yürümez, öyle görünür ama sonra vurgun yemişçe isparmoza yakalanır, sara nöbeti geçirir. Nöbette, kriz sırasında olanla önce ve sonrası bambaşkadır.

  18. İmgenin olanaksız görünen dönüşümü, yazarı imgesini kurgusal varlık, öğe kılmaya zorluyor. Günümüz birçok yazarının vardığı yer kaçınılmaz oluyor. Yazar hızlı geçişlerini okura kabul ettirmenin elde kalan en son yordamını deniyor: Bu bir kurguydu (düşlem ürünü, saymacaydı, oyundu, düştü, vb.)

  19. Bu noktada yazarın kendine tuzağı (bence elbette) imgenin imgeyi imgelemesidir. Yazar artık yazışını yazmaktadır. (Son örnek: Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz.) Başlangıçta özgünlükten, sonra seçeneksizlikten, imge, ben nasıl ben olduma, düşer. İmgenin kendini silmesi de denebilir buna.

  20. İmge alegoride (liman) demirlemiyor. Başa sarıyor. Bir kez daha deniyor yazar. Yola çıkıyor tanıdık bildik dünyasından. Umuyor ki (!) bu kez o tuhaf yaratık çıkmayacaktır karşısına. Ama imgenin böyle kavranılışı çatlağı başka türlü bir kırık yapmayacaktır ve yine imge öyle dağılacak ki güvenli biçim yerini tekinsiz biçimsizliğe (amorfluk) bırakmak zorunda kalacaktır. Oltaya asla doğru balık gelmeyecek, yanlış, ne idüğü belirsiz, istenmeyen balık-şey olacaktır oltanın ucundaki.

  21. Yineleyelim, varılan yarı-imge çekim nesnesidir ama arzu nesnesi mi tartışılabilir. Belki de son ve gerçek arzumuz ölümdür. Bizim ölümümüz imgenin (de) ölümüdür.

  22. Beylik imge ürkütmediğinden diriltmez de, uyutur, öyle ki kimse imge bile demez ona. Ne tetikler, ne tetik düşer onunla. Ama her zaman bildiğimizden doğan bilemeyeceğimiz şey tekinsizdir, ürkütücüdür. Cemil Kavukçu’nun öyküsünü bunca çekici, büyüleyici kılan da okuruna yaşattığı bu duygu durumu olmalı. İmgesini belirsizliğe gömüp kararttıkça okurun yeni imgeyle ne yapacağını bilemezliği aynı zamanda bağımlılığa dönüşüyor sözün türlü anlamlarında.

  23. Sıradanın bezginliği, cansıkıntısı imgeyi daha abartılı kılıyor haliyle. Belki bu yitiklik duygusu karşımızda birden beliriveren anlaşılmaz yaratık-imgeyle bir an için bastırılabilir, ürken, kaygılanan bir varlık, kişi, buradaki ben oluruz. Cogito’yu bükersek: Anlamıyorum, korkuyorum, öyleyse varım. Böylelikle de şeytanın çocukları (yani insanlar) arasında sanatçıları, yazarları ön sıraya koyuyorum. (Bkz. David Foster Wallace, 1962-2008, ABD).

  24. Cemil Kavukçu imgesini nitelemeye çalışırsak uzak yıldırı, tehdit kaynağı, burada tedirgin beklenti, eşikaltı yılgınlık kümelenmeleri, vb. anlatımları kullanabiliriz. (Bkz. Tatar Çölü, Dino Buzzati, özgün dilde 1940.)

  25. Yazarımızın imgesi edilgindir, eylemsizdir, oyulmaya yatkın bir yara olarak açılır. İçinde özne ve özne çağrısı bastırılmış, sinmiştir. Yine de imge olarak kalıplandığı için imge dışı imge, öykü dışı öykü hesaplaşması yaratacak diriliktedir. Bu imge ölümüne devrimci (coşumcu) bir imge değildir bu nedenle. Ertelemez bile. Ama Samuel Beckett’in yenilmekten şiir çıkaran ama düşsüz, yokülkesiz (ütopya) direncinden de çok uzak değildir. Çünkü çok az yazarımız hiç nedeni yokken öznel olarak bunca nedenlidir (öykü) yazma konusunda.

  26. Öykünün sonunda ölen imge bedensiz olduğundan açıklanamaz kalır. İmgeye gömme töreni yapılamaz. Elimizde büyüyen korkunç şey olarak bilincimizi, toplumsal varlık gerekçelerimizi oydukça oyar. Yine çok az imge ya da imgemsi, onunki denli yakıcı, yıkıcıdır.

  27. Kavukçu imgesini savaştıramaz, askere alamaz, maaşa bağlayamazsınız. Söz dinler göründüğü uzun sessizliklerin ardından bomba gibi patlayıp çevresine dehşet kıymıkları saçmaz, hayır, alır başını tanımsız yere ve zamana gider. ‘O yalnız bir kovboydur.’ (Bkz. Lucky Luck: Red Kit, René Goscinny.)

  28. İmgenin trajik (!) gülmecesi (mizah) yoldan çıkmışlıkla, ayak uyduramamakla ilgilidir. Herkes gibi yaşayıp herkes gibi ölmek hiç de öyle kolay değildir. Bunu yapayım derken pot üzerine pot kırılır, dil eğilip bükülürken kırılıverir, yol(un)dan çıkar. (Bkz. Charlie Chaplin filmleri.)

  29. Cemil Kavukçu imgesi her şeyden ve herkesten sonra el(in)de kalan, pimi çekilmiş el bombasıdır. Henüz daha patlamadan varlıklanmaya, biçime çıkmaya çabalıyor ve yazı (imge) öncesiz sonrasız, yani zamansız (dolayısıyla uzamsız) beliriyor. Sonsuzca yinelenebilirliği bundan…

  30. Anarşist imge doğanın, dirimin döngüsünü (biyoritim) zorlar. Anarşizm terimini sınırlı bir anlamda kullanıyorum, yani evrensel düzgülenmeyi (coding) bozma anlamında. İmge aydınlıktan karanlığa (ya da tersi), beklenen, umulan zaman ve yerde geçmez. Cemil Kavukçu imgesi zaman ve yer kavramlarımızı altüst eder, ama sabırla yürünen yazı yolunun bittiği son noktada başka şeydir. İmge yürüdüğünü sanmıştır. (Bkz. Béla Tàrr sineması.)

  31. Sanırım anlaşılmıştır. İmgenin klasik, olanı olmayana ulama, gönderme çarkının mili kırıldığında bir ucu boşluğa, uçuruma açılan imge (alegori) geriye doğru belleği yaralar, zayıflatır, daraltır. Ta ki her şeyin (alegorinin) yittiği o eşiğe, ölüme değin. Yazın tarihi imgeyi tersine bellek koruyucu, pekinleyici, hatta kurucu olarak yükseltti genelde. 20.yüzyılla birlikte imge gerçekten yara aldı, sakatlandı. İmgenin bilincine, usuna düş (Freud, Kavukçu) kaçtı.

  32. Anlatının uzamı değişse de kapana kısılmışlık imgenin temel durumu olarak sürüp gitmektedir. Kasabadan çıkmak imgeyi tekinsizlikten kurtarmaya yetmez.

  33. Romanın geniş, oylumlu çevreni Cemil Kavukçu imgesinin zamanla (ve uzamla) ilgili sorununu çıkmaza iter. Bu imgenin zamana ve uzama açılan değil, giderek ve sonra birden zamana ve uzama kapanan yanı öyküde bulmuştur en uygun anlatımını.

  34. İmge aralığın imgesidir. Aralıkta olmanın yarattığı çokça kendiliğinden beliren bir ara-biçimdir (form). Belirdiği yerde öncesini ve sonrasını yıktığından nedensiz kalır, yaratıklaşır. Okur bu yaratığa takılır kalır.

  35. Önemli olan imgenin yapı özelliklerinin çözümlenmesinden çok böyle bir imgenin yazarla buluşma ve ortaya çıkma gerekçesini anlama girişimidir. Aslında bu imge çapaklanması ya da çatallanması (Dikkat! Asla olumsuz bir içerik yüklemeden yazıyorum.) ülkemizde 50’lerden beri giderek baskınlaşan, 80’lerden sonra usun teslim alındığı onyıllar boyunca ivmelenen toplumsal, siyasal ortamla çok yakından ilgili. Sanatçımızın solcu, hatta (etiket anlamında) devrimci olması sonucu değiştirmez. Ama tümcül açıklamanın, eleştirel açıklamayla beslenmek yerine terkedilmesi, eldebir tutamakların saygısızca gözardı edilmesi, öznenin çok önceden beri giydirilmiş niteliklerinden düşürülmesi, vb. süreçler genel soyut toplumsal emek gibi imgeyi de gündemin altına, hatta yeraltına itti. Böyle bir dünyaya doğan sanatçı (sanatsal edimsellikle ilgiliyim bunu yazarken) düşsüz bir düşçü olarak kalma seçeneğine zorlanır. İmge yansımasına bağlanır, kendine dolanır. Baktıkça yansımasını bozar, başkalar, yaratıklaştırır. İkinci Yeni’yle gelen dalga romanda, öyküde ve belki diğer sanatsal dışavurumlarda da imgesiyle böyle kaçak güreşmeye başladı. Aslında bundan anlatım uygulamaları (teknik), varsıl dışavurumlar, türlüleşme de geldi. İmgeye yeni boyutlar, yüzeyler açıldı. Ama üzerine yeni yüzey açılan şey nedensizleşince, pırıltısıyla yaratıklaştı. Bu imge gerekçesiz kalmış istemsizlikle (iradesizlik, erksizlik) ilgilidir. Yapabileceğine, yani imgenin varolma nedenine hiç kimse inandıramıyor artık bu imgeyi. İmge imgeliğinden istifa ediyor, boşanıyor. Kendi yerlemlerinden (koordinatlarından) boşalıyor. Öyle bir boşalma ki boşaltılan yerin boşluğu yeni bir yerle doldurulamıyor. (Bkz. Karanlığın Yüreği, Joseph Conrad, özgün dilde 1899.)

  36. İmgenin kendinden yazıboylu istifası gerçekten eşsiz dışavurumlara yolaçmış, büyük yapıt getirmiştir. (Sait Faik, Cemil Kavukçu, vb.) bir kez daha belirtiyorum.

  37. İmgenin karşısında okurun konumuna göz atarak Cemil Kavukçu’da imge siyasetinin bu yakasını da anlamaya çalışalım. Elbette yazar ve okur aynı toplumun, aynı dilin iki parçası. Oradaki imge burada karşılanır ya da tersi. Tenis maçı gibi düşünelim. Orada yarılıp kırılan, sünen, çözülüp çürüyen buradakini genel olarak yan(k/s)ılar. Ama kimse yazarla okuru arasında ayrımı (fark) dışladığımı düşünmesin, ileri sürmesin. Ne okur yazarı yerineler, ne de yazar okuru.

  38. Cemil Kavukçu’nun imgesine takılı kalmış, büyülenmişce sürüklenen okur tekinsiz yolculuğunda (seferinde) ölüme doğru ağır ağır ilerleyen tragedya kahramanı gibidir. Dramatik tüm yaşamsal örgüleri, ağları ortasında kendini tuhaf, başka yerden, zamandan bulur ve görür.

  39. Soru şudur? Ortalama hangi okur daha ilk tökezlemeden, çarpışmadan sonra çark etmez? Yanıtım şu: Korkunun, yitimin, ölümün çekim gücü çelişkili görünse de vardır. Çılgınlar gibi, düşlemcil ürünler (korku, gerilim, polisiye, vb.) tüketmemizin bir nedeni olmalı. Okur ikinci Kavukçu kitabına hangi cesaretle yönelir? Gizil (potansiyel) sınır aşma eşiği ya da duygusuyla ilgili tinbilimsel bir veri yumağı ya da sorunsalından söz ediyoruz? Mitsizlik (Bkz. Ara’f’dalık-lar, Bilgin Saydam, Bilgi Üniv. y., 2017, İstanbul.) olanaksızdır düşüncesini paylaşıyoruz. Hatta René Girard’a ek yaparak söyleyebiliriz ki mitsizlik bir an olası kırımdır ve sürdürülemez.

  40. Düşsel simgenin (sembol) kendi yatağından (işlevsel yeri ve zamanından) taşıp da gündelik yaşamları bastığı günümüz dünyasında tekinsizlik (yarınsızlık) deneyimi ortalama yaşam biçimimiz (tarz) oldu. Saçma demekten vazgeçecek denli ürküp korktuğumuz tanıklığımızda ‘insan suratlı balık’, ‘gelintavuk’, ‘ölü baskını’ (Bkz. Requiem, Reiner Maria Rilke, 1908; Boşluk Yontucusu: Rilke Şiiri, Zeki Z. Kırmızı, 2017.) tedirgin yaşamlarımızı evcilleştirme konusunda, denize düşen yılana sarılır örneği, bizlere kılavuzluk eder mi?

  41. Gündelik ve sıradan bir ayrıntıdan yükselen yaşamlarımıza sığmaz ve başedilemez bu gerçek (varlık) atağı, çarpması yazarıyla okuruyla tümümüzü saçtı savurdu. Dünya zemini yitirildikçe imgelerimiz yerlemlerinden oldular, menteşelerinden çıktılar (Bkz. Jacques Derrida), hepimiz Saramago’nun Körlük romanının insanlarına eklendik. Aslında olan imgenin karanlık yüzünün gece gibi üzerimize çullanması ve körün kör olmayanları körlemesiydi. Yani bulaşıcıydı körlük… (Bkz. Körlük, Jose Saramago, özgün dilde 1995.) Demek, görmekten vazgeçmeyen biri yoktu içimizde. Var mıydı soruyorum?

  42. Eğer başlangıç noktası yitirilmişse son da sonsuza dek yitirilmiş demektir. Körlüğe doğmuş olanın, gözü görse bile, kendisi de Tanrısı da kördür. (Platon’un mağara değişmecesi.) Ya daha önce görenler körleşme dalgasına nasıl tepki verdiler?

  43. Aslında imgenin sanatçı ve okuru açısından, gerçekten imgeyse, işlevi açıklığa, ayrıma davettir. Cemil Kavukçu özelinde tartıştığımız, imgenin yaratıcı edime temel oluşturan özyapısı değil. İmgeyi bu özyapıya, ıraya (karakter) açan, yani ikinci bir kez açan, üstelik tersinmeli, karşı açıyla açan yönelim, devinim. Bu imgenin getirdiğini değil yalnızca getirebileceğini, yani olumsallığını da sıfırlar, siler. Yeniden başa ve boşa düşeriz. Buna burada ardçağcılık, postmodernizm (ya da türevi) demek sanır ve umarım ki yanlış olmayacaktır.

  44. Yani ardçağcılık yalnızca türümüzün özel eyleme biçimlerinde (tarz) dışavuran bir anlama-ma çabası olmakla kalmadı, gündelik yaşamlarımızın düzgülenimini, yani anlatmaya yaklaşım biçimlerini çözdü, içeriksizleştirdi. Yarı-imge okurun gündeliğini de biçimlendirecek (formatlama) düzeyde böyle bir dönemin ürünü oldu.

  45. Sorun yaşamın siyasetle, yaşamın kendini yeniden-örgütleme biçimiyle ilgili özünde, bunu anlamalıyız. Yaşam siyasetten (kendini yönetme istemi ve gücünden) soyutlandıkça imge bozunuma uğradı. Bu imge tüm toplumsal-insanal etkinliklerimizin ortak özü, olmazsa olmaz koşulu olan genel soyut imgedir. Siyaset sakatlandığında bunun değişik insan edimlerinde (sanat, üretim, paylaşım, konuşma, umut etme, özyeti, özgüven, vb) yankıları da içler acısı görüntüler sergilemede gecikmedi.

  46. Ve biliyoruz, sokaktaki insan denli sanatçı da (burada yazar) ikinci girişimi için (yeniden yazmak, yeniden okumak) imgesinde sapma umar ama sapmayı, yansıyan imgesini tanınmaz noktaya gelinceye dek zorlamaz. İmge hem bilineni, hem henüz bilinmeyeni, tanınmayanı anıştırmalıdır. Hem birikimi üstlenir, korur hem artının, çoğaltanın, ayrımın (fark) peşindedir. İmgenin kaypak, oynak düzeni tam bu kritik noktada, eşikte içerik kazanır. Hoş, bir anlıktır bu, onu alt eşikten üst eşiğe atlatma yönünde sürekli uyanıklık, çaba gereklidir. İmge imgeyle ya aşılacak ya düşecektir. Sanatçının ve okurun durduğu yerin anlamı da buna bağlıdır ve siyasal seçimleriyle de ilgilidir.

  47. Belki son olarak imgenin ilencinden (beddua, lanet) de söz etmeliyiz. Bu huzursuz, belki de şeytanca imge ilenç gibi gelir okurun önüne. Bu dünyada, bu gemide bir uğursuzluk içimizdeki tuhaf yaratığı ortaya çıkaracak, cehennem daha derinleşecektir. Kendimden bir alıntı yapmamın sırası: “Kavukçu için gemi gerçekten imge. Ama bu gemi, içine gelen (düşen) tanımsız bir imgeyle ilençli… Bu ilenç; öyküler, kitaplar boyu, toplumlar üzerinden, denizden karaya taşınır, süregider. Yaşamımızın şu ya da bu evresinde bize göz kırpan bu ayartıcı yarı canlı, biçimsiz varoluş anımsatır, sekteler, yerinden oynatır (hoplatır). Arkada kalan, anlatımın dışında, zaman ve uzam algımızı zorlayan, aşan bu gerçeklik etkisi (efekt) yaşamımızı anlamlandıran, değerli kılan bir şey mi? Bana kalırsa değil. Cemil Kavukçu yaşamı anlamlandırmada değil, görünür kılmada bir gereç, sıradışı bir imge olarak kullanıyor bunu. Giderek de daha çok… Odak bizim yaşamlarımızın dışında bir yerde ama kötücül, olumsuz bir ilenç-odak olarak odaklığı oldukça tartışmalı ve ürkütücü.” (Bkz. 2012 Okumalarım, Zeki Z. Kırmızı, www.okumaninsonunayolculuk.com )

İmge konusunda söylenebilecek daha birçok şey olabilir. Ama onları bu yazıyı okuyanlar için düşünme payı olarak bırakacak, biraz ilerleyeceğim. Ve geçerken Cemil Kavukçu öyküsünün iki yapı özelliğini imleyeceğim. Yine imge ve siyasetle doğrudan ilgisi içinde sınır çizgisi yapıtın kesintisiz sorunsalı olarak anlaşılabilir. Konu düşmek ya da düşerken tutunmak da değil, daha nereye ve ne zamana dek düşülebilirdir. Bu sorunsal önemli yazarımızın dil tutumu ve yapısal seçimlerini belirlemiştir. Önce cephesini daraltması gerekmiş, bağlamı küçültmüş, öyle küçültmüştür ki küçük topluluk, ilişki ağı genel temsilden düşmüştür neredeyse. Yine de yapıtın genel, güçlü etkisini kavramak gerekiyor. Bu etki eksinin (negatifin), yokluğun, yani hiçin etkisidir ya da tüm bunların önsezisinin, öndüşüncesinin… Bu özel bağlam da temsil düzeyi nice düşmüş olsa bile tersinden (eytişme ilkesi gereği) temsil eder. Buluşçu, yaratıcı, özgün yazar bu olumsuzlamanın olumsuzlaması olarak temsili pek kondurmak istemez yapıtına. İstemese de orada olan şey, aynı zamanda ve yerde orada olmayan şeydir. Konumuza dönersek bağlam içine açılan küçük, dar bağlam iki bağlam arasındaki sınır meselesini yazar için de, okur için de çapanoğluna dönüştürür. Sınır çizgisi oynak, değişken, gel gitli, sanrılı, kuşkulu, anlaşmazlık nedenidir. Öyle bir an gelir ki bilinç kendini yadsır, sınırı yok varsayar, kaldırır atar. İkinci konu şiir(sellik)le ilgili. Büyük soruyu burada bir kez daha ortaya atıyorum. İçerik ya da biçimle (yapı) ya da bunları örgütleyen yazı siyasetiyle ilgili olsun, hangi özellik, girdi düzyazı metnini (anlatıyı) şiirsel kılar? Bu soruyu bu yazının ikinci bölümünde İrfan Yalçın, belki Necati Tosuner için de soracağız. Her birinin değişik şiirlenme nedeni olabilir. Üstte (ya da altta) bir ortak paydanın peşindeyim elbette. Şiirin yitik damarı öyküde nasıl bulunup ortaya çıkarılıyor? Cemil Kavukçu’da yalınlaştırılmış, oldukça düzlenmiş metnin şiirinin imgenin karanlığa yürüyüşü ve görünürlüğünü yitirmesi, belirsizleşmesinden kaynaklandığını düşünüyorum. Nesne-imge (göstergenin göstereni) yarılandıkça, yitiğe karışıp göndermelerini yavaş yavaş yitirdikçe, bu yakada, beride kalanın imgelemi çırpınmaya, çılgınca yazmaya başlıyor. Olmayanı ekliyor, olanı eliyor ve metin yazarın ve okurun amacının, sınırının ötesine düşüyor. Sonuçtaki çıktı da bir metin olduğuna göre sorun ne peki? Sorun yok ama şiir bu iletişimin, anlamlandır(ama)ma gestusunun, davranısının tam da içinden çıkıyor. Şiirin evrensel imge siyaseti aktarım(sal) metinlerinden başkadır. Düzyazıda ayracı kovalayan ayraç dizileriyle bitmeyen tükenmeyen açımlama (Bkz. Javier Marias tüm yapıtları, özelde Yarınki Yüzün, özgün dilde: 2002-7; Javier Marias E-kitap, Zeki Z. Kırmızı, www.okumaninsonunayolculuk.com, 2014-7.) şiirde oluşma, ortaya çıkma, varlıklaşmaya dönüşür. İki değişik dışavurum, her ikisi de yazıyı kullanmasına karşın şiiri imgesiyle ilişkilenme biçiminden ötürü başka bir bağlama oturtuyor. Her iki türün de ara türleridir yazı coğrafyalarını dolduran ürünler bunu kestirmek zor değil. Anlatımcı şiirden şiirsel anlatıya yelpaze açıldıkça açılıyor. Ama geçiş örneklerinde imgeyi çerçeveleme, konuşlandırma, zamanlama yaklaşımları düzyazı metinleri az ya da çok şiirli kılıyor ya da kılmıyor. Öyküsel uzamın dar, yoğun, sınırlı, düzendışı, kırık dökük, parçalı yapısı yapılandırmanın içerikleme etkisini de göstermiş oluyor yazarımızın öykülerinde. Dünyada insan (imge) böyledir, Kavukçu’nun kurgusal uzamında da böyle. Unutmadan ekleyeyim, insan neredeyse bir imgedir.

İmgeyi biçim(siz)lendiren belirsizlikten söz edince dar(almış) da olsa uzamın (mekân) sahnelenmesi, döşenmesi, aydınlatılması (yani gösterilmesi) yaşamsal önem kazanıyor. Sahneye ve kişilerin üzerine ışık öyle indiriliyor ki Torino Atı’nın (Belà Tàrr, 2012) son sahnesindeki gibi evren karanlığa gömülmese bile anlaşılırlığını yitiriyor, varlıklar dönüşüyor ve bildiğimiz hiçbir şey onları tanıdık kılıp evcilleştiremiyor. Karanlığın aydınlıkla yıkıcı dansının kritik eşiği her şeyi ya nasıl biliyorsak öyle kılacak ya da yabanlaştıracak, tanınmaz yapacaktır. Cemil Kavukçu’nun sahneyi düzenlerken bu noktaya çok özen gösterdiğini düşünüyorum. Sinematografik bir tutku altta gizlidir ve imgeye düşürülen ışık titizlikle öngörülmüştür. Hiç kuşkusuz belirsizlik nasıl uzamı yıkıma uğratıyorsa zamanı da aynı biçimde eritiyor, bozuyor. Öyküsel zamanın çizgisi kopuyor. Zaman artık yürümüyor bir yerden sonra.

İyi de şiddet ne olacak? Şiddet eğer aynı zamanda uzamda/zamanda kısılmanın, süreksizliğin dışavurumu ise Cemil Kavukçu’nun şiddetle ilişkisini nasıl kurmalı, anlamalıyız? İlginçtir, yazınımızda geçmişten günümüze şiddet önemli bir yazın öğesi olarak yer aldı. Bu şiddetin gerçekten sonuçları bakımından da şiddet olup olmadığı, indirgenmiş, arınık (steril) ve çizgisel (stilize) bir kurgu öğesinin ötesine geçip geçmediği ayrıca tartışılabilir. Cemil Kavukçu’da gizli, sinir üzerinde deriyi kaldırarak sinir uçlarını açıkta çıplak bırakan ince, ürpertici bir şiddet altlığından söz edebiliriz ama bu şiddet çizgiroman (seriyal) şiddeti. El ya da özezerci (sado ya da mazo) bir edime bağlanmıyor. Nedeni şiddetin yazgısal bir izlek olarak sunulmuş olması. Sahne, ışık ve gölge için de aynı mikropsuzlaştırılmış (sterilizasyon) kurmaca bir alan derinliğinden dem vurabiliriz aslında. Karakter kaynayan suda kabarcık gibi, dramı taşıyan bir öykü birimi (yüklenicisi) değil. Çünkü kişiler yönü, doğrultusu olmayan, kendi üzerine yoğalan ergimiş ve eşlenik (homojenik) bir zaman(sızlığ)ın içinde yüzüyorlar. Bu dediklerim yazarı sahiciliğin dışına sürgün etmiyor, böyle bir izlenim vermek istemem. Cemil Kavukçu gerekçesini, ‘bir şey’ olma niteliğini yitirmiş yaşamlarımızın Kafka benzeri usta kayıtçısı olarak, tam da sahici drama olmaktan çıkmış, zamanını kaçırdığı için sahte bir tragedyaya dönüşmüş, hatta abartıyla denebilir ki yabancılaşmanın bile altına düşmüş, bozunuma uğramış ve sona kalmış varlığımızı görünür kılıyor. Öyküsü bu tutmazlıkla geriliyor. Kabaca dramla tragedyanın aynı yapıda buluş(ama)ma zorunluluğu izleği kurguyla çatışma içine sokuyor. Öykü olayını akıtmak, zamanı sürmek isterken (dramatik), zamanı durumun (situation) lehine durduran kurgu (trajik) yazardan çıkan ikilemi okurun önüne sorunsal (hatta bir bağlamsallık, paradigma dayatması) olarak getiriyor. Okur Cemil Kavukçu’nun önüne koyduğu zamanla anın uzlaşmaz gerilimini üstleniyor. Öykünün önerdiği yazgıyı ya üstlenip zamanakışını yadsıyacak (dolayısıyla öyküyü ve anlamı) ya da anın son biriminden en son kararı (özkıyım) çıkarıp bu gerilime bir son verecek. Bütün bunları uçlara taşınmış değişmecesel bir kavrayış olarak dile getiriyorum sevgili okurum, lütfen unutma. Bu Kavukçu öyküsünün içgerilimiydi ve sıradan okur olarak elbette eylemsizliğe yargılandık, belki bu noktada Bay K.’dan daha şanslıyız. (Bkz. Dava, Franz Kafka, özgün dilde 1925.) Dışgerilim öğeleri ise öykünün çekiciliğini daha çoğaltan belki daha önemli bir yapı öğesi olarak anlaşılabilir. Burada öykünün dilini, söylemini, öykünün anlatısal gelişimi içerisinde izleksel dönüşümü ve sıçramayı, tüm anlatıyı kuşatan olumsuzlayıcı, hoşnutsuz sorgulamayı ve bunların bir arada çelişen, çatışan, uyuşan odakçıl ya da odakkaydıran ilişkilerini düşünüyoruz. Özellikle öykünün temel öğelerinden birinde beklenmedik dönüşüm, karşımıza bir insanı böcek olarak getirmese de, uscul okurluğumuzu yadırgatıp irkiltmektedir. Tabii anlatıma ve yapıya ilişkin iç/dış gerilimin kaynaktaki imge siyasetine bağlı olduğunu ve sonuçta imgenin biçemde (üslup) yankılandığını hemen belirtelim. Parlak bir biçem ve şiirsel yansımalardan söz etmiyoruz. Tersine matlaştırılmış ama etkisi hiç de azalmayan bir imge, yukarıda dile getirdiğim boşluklar ve sessizliklere, eksiltilere dayalı bir şiirselliği öne çıkarıyor. Az görülür ama çarpıcı bu imgesellik için ilk usuma takılan yazar örneğin Alain Fournier’dir (1886-1914). Sonuçta diyebiliriz ki Cemil Kavukçu öyküsü özgün biçemini yaratmış bir öyküdür, kaynağında nasıl bir gerilim ve arayış bulunduğu ikincildir.

Yazık ki düşündüğümün ötesine uzanan bu yazıyı biraz hızlandırmak, izlek ve içeriğe ilişkin Cemil Kavukçu özelliklerini kısa geçmek zorundayım. Örneğin yazarın insanları o kıyının, Kavukçu evreninin aslında orada olduklarını bildiğimiz, yine de bize uzak, çok uzak insanlarıdır. Kıyıda (marjinal), yitirmiş (yer ya da zaman yitirmiş), neredeyse düşmek üzere olan, tutamaksız insanlar tüm anlatılarında onları görünür kılan, sahneleyen uzamlar içre belirir, görünür, dolanırlar. Aynı insanlardır, aynı yerde ve zamanda birikmiş, yığılmış, kümelenmiş… Ve bunlar bir çizgi roman özelliği ya da aktarımı olarak erkek insanlardır. Ama Cemil Kavukçu’da bir karayergiden söz etmek gerekirse geleneksel tüm anlatıların handiye ortak özelliği olan erkekler dayanışması çıkmaz bu eril kümelenme ya da yığından. Yani erillik bir erk (iktidar) gücü, savaşçılık, avcılık, anlatıcılık yetisi olarak belirmez. Yılgındır, ‘dişil’dir (gender anlamında). Anne, dişi (kadın) bağlantıları uzak çağrışımlı ya da tümden yitiktir. Bu durum öyküleri iki boyutlu çizgiromana bağlar. Erkeğin düşleminde (imgelem) kadın başka yerde ya da zamandadır. Ve ilginçtir ki sorumludur. O kadın bu erkekten sorumludur açıktan söylenmese de. Erkek erkekliğine bu kadın yüzünden kaçmış, yitirmiştir. Ama Hollywood çözümünde olduğu gibi büyük geriye dönüş (aşk, öç, ölüm, vb.) Cemil Kavukçu’da söz konusu değildir, hatta olanaksızdır. Erkek (Antigone’un erkek olma oranı ve ölçüsünde) erkekliğiyle gömülecek, onu taşımaktan eksile eksile yitip gidecektir. Belki de yaratık, öykünün sonundaki yabancı (bakış) dişinin başka yerden ve zamandan bir bakışıydı, ölümcüldü. Öyle ya, erkeklerin erkeklere anlatılarından gerçekte iki öykü çıkardı. Yalnızlıktan doğan dayanışma ve sınıraşan dostluk ya da cinayet (ötekini ya da kendini öldürüm). Kavukçu iki ucun arasında sürgünde bir araf (azap) dili üretir, yani kendi biçemini. Yuvasından sürgün edilmiş, herkesin birbirinin öyküsünü aslında dinlemediği ama bildiği için bir arada kümelendikleri erkek insanlar kimlik (etiket), toplumsal görev vb. konularda savsızdırlar. Birbirlerini anlıyor sanmaktan başka topluluk gerekçeleri yoktur. Tektincilikteki (unanimizm) olumlu tümlüğü burada tersine çevirmek, olumsuz tümlük olarak anlamak yerinde olur. Burası yeni yurt ya da ülke değildir, sığınaktır, belki de son sığınak. Adlar sanlar, görevler, erkler, nitelikler kapının dışında kalmıştır (Anonimizasyon). Bitilecek, ağırlıksız kalınacak o son nokta arzulanır ama oraya ulaşmak için bir şey yapılmaz. Karar (Yargı) bu sıfırı tüketmiş, içeriksizleşen insanlara yaklaşmaktadır aslında bir bulut gibi ve sonunda gelir. (Bkz. Ingmar Bergman filimleri.) Herkesi kucaklayan genel değişmece mezarlıktır. Mimoza mezardır. Herkes birlikte içine inmekte, gömülmektedir. Godot beklenmez bile. Öykü, bu adamın kendi gibi olana, ötekine tutunmasıyla yürür. Buna can havliyle demek de doğru olmaz. Küme içinde bir dayanışma yok. Ama bu da anlama yok anlamına gelmez. Anlatıcı ötekini onun için bir şey yapamayacak kerte (!) anlamaktadır. Dil yetersiz kalır, boşluk genişler. Ve okur, yazarın bizi sürüklediği mezarlığın kıyısında durakalır. Ama oraya dek neredeyse sürüklenmiş, gelmiştir, neyle karşılaşacağım diye düşünerek. Öykünün kişilerinden biri de okurun kendisidir. Atomun parçacıkları bağlayan bağgücü çözülmüş ama atom bombası patlamamıştır. Issızlık, çöl, kabarcık bir an çoğalmış, sonra yeni öyküden gelecek sözveriye (vaat) yönelmiştir yüzler, bakışlar... Cemil Kavukçu bu kez ılgımı gerçek vahaya dönüştürecek mi? Yeraltı sürgün yaşamı bitecek mi? Dünya gezgininin artık bir amacı olacak mı?

Yazıyı daha önceki bir Cemil Kavukçu yazımdan alıntı yaparak bitireceğim:

Bu yelpaze ya da şemsiyenin altında onun öykü dünyası, tüm gizil tedirginlikleri, kaygılarıyla belirginleşiyor. Geçmişin görüntüleri, zavallığımızın bataklığı gibi derinleşiyor, çekiyor bizi içine. Sir Arthur Conan Doyle’dan anlamlı bir alıntıyla açılıyor kitap: “Bence hayatın alışılmış, olağan akışı dışındaki her şey anlatılmaya değer.”

Öyküleri ortak karabasan duygusu altında ilmeklemesi (yeni bir şey olmamakla birlikte) hoşuma gitti. Onun kendine özgü bir biçemi var. Bir havayı, iklimi, duyguyu yayıyor, bir bulut ya da deniz gibi çekiyor üzerimize. Aynadaki Zaman, Kocaman Şapkalı Küçük Adam, belleğimde kalacak. Ama ben yine Gemiler De Ağlarmış’da (2001) takılı kalacağım. Henüz üzerine bir şey konmuş değil.” (Zeki Z. Kırmızı, 2012 Okumalarım, www.okumaninsonunayolculuk.com)



CEMİL KAVUKÇU İÇİN EK


Er, Tülin; Bir Cemil Kavukçu Portresi, Everest Yayınları, 2004

Cemil Kavukçu ile yapılmış söyleşiler Kavukçu'yu tanımak için (ki tanınmalı) iyi.

Kavukçu kişiliğine ve kaynaklarına ilişkin yeterli ipucunu veriyor.

*

Kavukçu, Cemil; Gemiler De Ağlarmış, Can Yayınları, 2001



Bana yazın tadı veren öyküler Kavukçu'nun son yapıtındakiler... Bu yapıt hakkında ayrıca kısa (ve yetersizce) yazdım.

Kavukçu'nun öykülerinde, ayrıntılarda gizli 'insanlık durumu'nu görmemek olanaksız. Büyü içeren öyküler bunlar, yaşamla bizleri buluşturabilme özelliği taşıyan...

*

Kavukçu, Cemil; Suda Bulanık Oyunlar, Can Yayınları, 2004



Kavukçu'nun son yapıtı bir roman. Önceki öykülerinden daha iyi değil ne yazık ki...

Çürüyen kent, toplum, devrim (ci): Tarık ve Kırat.

Kendini kurtaramayan devrime mi soyunuyor Sayın Kavukçu? Devrimci olmak için doygun (tatmin olmuş) biri mi olmalı?

Devrimcilik (Türkiye travmasında) bir karabasan olarak tanımlanır, anlatılırsa doğru yakalanabilir mi?

Neden büyük yenilgiden (!) hemen hemen tüm yazarlarımız aynı sonucu çıkarıyor acaba? Bu onlarla ilgili olabilir mi?

Devrimci (kendini aldatış) bir cinsel doyumsuzluğa indirgenebilir mi? Okurunuz (hadi bir bölümü diyelim) açısından baktınız mı hiç sevgili yazar romanınıza?

*

Kavukçu, Cemil; Nolya, Res. Cemil Küçükfilibe, Can Yayınları, 1. basım, Eylül 2005, İstanbul, 62 s.



Kavukçu’nun eski, çok başarılı bir öyküsü. Kavukçu kendi yolunda özgün bir yazar. Yineleyicileri (taklitçileri) çok... Yaşam, saltık yitirişin döngüsel ve bir o denli hüzünlü, umarsızlıkla yıkık, yenik, yaralı, sakat (‘malul’) öyküsü olmalı. Belki de haklı Kavukçu.

*

Kavukçu, Cemil; Gamba, Can Yayınları, 1. basım, 2006, İstanbul, 335 s.



Kavukçu romanda öyküsündeki o eşsiz, görkemli çizgisini tutturamadı hâlâ. Kısa anlardan bir tansık (mucize) gibi ürettiği imgeler uzun anlatılarında birden büyüsünü yitiriyor. Yoğun, karanlık anlatıların yazarı daha çok… Gamba ise gerekliyle gereksizin harmanı…

*

Kavukçu, Cemil; Mimoza’da Elli Gram (2007), Can yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, İstanbul, 140s.



Gamba’dan, uzun romanından sonra bu önemli anlatıcının, yazarın öyküde demir atmasına, roman yazmamasına kandırmıştım kendimi. Evet, bana kalırsa Kavukçu’nun genel yapıtına düşük düzeyden katkıydı Gamba. Getirdiğinden çok götürmüştü. Şimdi bu son öykü kitabıyla yitirdiklerini yeniden ele geçirmenin, kurmanın büyük uğraşı içerisinde yazar.

Benim gözümde büyük bir öykü yazarı olarak kaldı, kalacak gibi görünüyor. Türk öyküsüne uzunca bir süredir anlamlı, özgün bir damar olarak katışıyor, bu öykü çizgisini alıp götürüyor, yükseltiyor. Yaratıcı katkı dediğimiz şey. Romanda ise soluğu tükeniyor Cemil Kavukçu’nun. Uzun konuşmaya, anlatmaya gelemiyor bence. Çünkü anlatılarında kullandığı içsel gereç (malzeme), sünmeyen, esnemeyen kırılgan bir gereç… Bir anda yoğunlaşan güçlü bir belirti, her şeyi imleyen hiçbir şey, bir küçük ayrıntı… Bu ayrıntının varlığı değil de, bedenlenmesi, biçimlenmesi, varlık kazanmasında etkili olan yapısal tasarım görüsü işi başkalaştırıyor. Yaşam her göz için büyük yapılarda gerçekleşmez, anlam kazanmaz. Kimisinin gözü, küçüğün, ayrıntının içinde yatan bütünü kavramada keskinleşmiş, şahinleşmiştir.

Bir insan küçük yaralarla yavaş yavaş ölür, ölebilir. Genellikle böyle olur. Yavaş yavaş ölürüz. Asıl öykü(müz) de budur belki. Dokuyla bilincin kesiştiği şu bedenin olur olmaz tepkileri, duruşları…

Sayın Cemil Kavukçu, hâlâ Nezihe Meriç’e borcun var (Alacaceren ve ötekiler). Sana da birçoğunun borcu olduğu gibi ve daha çoook fırın ekmek yemen gerek. Şimdiden bir ustasın ama… Demek istiyorum.

Yazarın deyişiyle Cemil Küçükfilibe’nin Mimoza Meyhanesi’nden karakalem çizgileri önceydi. Kavukçu onları sözcüklerle giydirdi, öykülerini oluşturdu.

Ama onda da Ayfer Tunç’da olan şey var. Ellerine ne geçirseler duyarlılaşıyor, bir başka ışık, bir başka anlam kazanıyor. Bu bir Van Gogh tablosunu andırıyor en çok. Sarı, çiğ, üstüne üstüne gelen bir ışığın altında varlık, tüm ezikliği, solgunluğu içinde yoğunlaşıyor, kendinden başka bir şey oluyor ya da olamıyor, eşikte kalıyor.

Tabii, bildiğim Sherwood Anderson var. O bir meyhaneyi ve insanlarını değil, bir taşra kasabasını ve insanlarını anlatıyordu. Ama anlatıcının sesi, kurgulama düzeneği benziyordu.

Menzile yönelen bir oktan sözedemeyiz, bir amaçtan, hatta bütünden… Bireyler gibi, uzam da kırık dökük, parçalıdır, insan tini (ruh) de öyle.

Başka nasıl olabilirdi? Alkole sığınmanın kaçınılamayacak nedenleri vardı. Hem de bu insanlar uzun uzadıya bunu anlatmak istemiyorlardı, yalnızca içmekti dertleri, ne nedenle olursa olsun. Bunlar erkektiler, öyleyse yaşamın öteki yarısında, sonul nedeni aramak doğru olurdu. Bu da bizim Kavukçu’ya takılmamız, hatta serzenişimiz olsun. Kadın, alkole sığınan insanın (erkeğin, öyle ya ‘kadim’ çağlardan beri insan=erkekti) nedenidir açıklaması düzenin temsili gereğiydi. Onla gelen tek şey…laf, laf ve yine laftı. Dünya Ressam Rasim’in karısının ağzından kafa şişiriyordu. Rasim için çözüm çınar ağacıydı. Sonuna değin yalnız(lık) olan çınar ağacı. Mimoza’yı saymazsak.

Meyhanenin raconuna gelince, işte Kavukçu’nun çok iyi bildiği şeylerden biridir bu. Meyhanenin (İçkievleri) tini dolanıyor bu öykülerde ve onun üzerinden çırılçıplak insan tininin.

Tin(lerimiz) orada yoksun ve üşüyor(lar). Ve sonuna, (kadehin) dibine değin de umarsız, umutsuz, yenikler. Kavukçu’nun büyük öykücülüğünü salt bu yüzden tartışma konusu yapmalıydım elbette. Ama daha zamanı var diye düşünüyorum. Daha zaman var. Önce okuyalım.

Şu bölümceyi (paragraf) alıntılamam yeter aslında. Sözü niye uzatıyorum ki:

Karşı apartmandaki yaşlı kadın pencereden yine bir bez silkeliyor. Neyin, nelerin tozları bunlar? Bu ne biçim temizlik. Baştan çok sakindim, silkelerse silkelesin diyordum, bana ne. Baktım işi çok uzatıyor, çekilirdim pencerenin başından, olur biterdi. Ama çekilmediğim gibi gittikçe de kafamı takıyorum. ‘Yeter artık, silkeleme!’ diye bağırmak istiyorum. ‘Otur ya da yat. Dinlen artık. Günden güne eriyen kemiklerinin buna ihtiyacı var.’ Ama cadının yüzünde öyle bir şehvetli gülüş var ki, bu işi hiç bitirmeyecek! Şimdi de kocaman bir çarşafı silkeliyor pencereden. Duyamadığım çığlıkları başımı ağrıtıyor. Vahşi ihtiyar. Yıllar önce, ıztırap çektire çektire öldürdün kocanı değil mi? Beyini, erkeğini, gençliğinde karyolanızı gıcırdata gıcırdata kadınlığını hissettiren o yiğit adamı bir paçavraya çevirip pencereden böyle silkeledin, değil mi? Yediğine, içtiğine, oturuşuna, kalkışına karıştın. Sana hep az gelen maaşını kafasına kaktın, onu beceriksizlikle suçladın. İçindeki öfke bir türlü dinmemiş, bak hâlâ onu silkeliyorsun. Ne iyi ettin de öldürdün onu. Acılarını dindirdin. Bak, kar yağıyor. Umurunda bile değil. Artık hiçbir şeyi sevmeyen bencil bir ihtiyarsın. ‘Artık’ ne demek alçak cadı, hiçbir zaman hiçbir şeyi sevmedin sen! Benim yalnızca beş liram olduğundan bile haberi yok! Yemek, içmek, seni dinlemeye katlanacak bir bahtsız bulduğunda şikâyet edip lanetler yağdırmak ve tozları silkelemekten başka bildiğin bir şey yok. Neyin tozları bunlar?” (111)

Üst ve alttan koşut kurgulu akıyor öykü. Kavukçu Filibe’ye, anlatıcı yazar Ressam Rasim’e gidiyor. Geniş ikinci bölümde alkolik Ressam Rasim (kahraman) Mimoza’yı, insanları anlatıyor ve kendi öyküsü(zlüğü)nü. Üçüncü kısa son bölümde de anlatıcı yazarın zamanındayız. Bu sıralar yazmayı yazmak yaygınlaştı, modalaştı yine.

Önemli bir yapıt… Türkiye için özgün, dünya için değil. Olsun.

*

Kavukçu, Cemil; Tasmalı Güvercin (2009), Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 87 s.

Duman, Faruk; Sencer ile Yusufçuk (2009), Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, İstanbul, 90 s.

Yalçın, Murat; Kesik Hava (2009), Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 128 s.



2009’da yayınlanmış bu üç öykü kitabına kısa ve topluca bakmak istiyorum. Her biri üzerlerinde ayrı ayrı durulmayı gerektiriyor olsa da… Bunların içerisinde Cemil Kavukçu’yu ayırabilmek isterdim, ama tersine hem kendi çizgisinin gerisinde Kavukçu, hem de Yalçın ve Duman’ın. Nedeni, Kavukçu’nun kendi yetkinliğiyle yetinmesi, özgünlüğünü bir silaha dönüştürmesi.

Şu bir gerçek, okuduğum yazarlar ve yeni kitaplarında, onları buluşturan ortak payda özgün paylardan fazla. Bunu üzücü buluyorum. Bu ortak payda, daha çok dil oyunlarına, anlatım tekniklerine, sinthom’lara (Zizek, 2003) aşırı yüklenmekle ilgili. İmge, yazınımızda öyle yıpratılmış, yozlaştırılmış ki, zaten imge hazinemiz kısırdı oldukça, yazarlarımız yeni imge arayışlarını (?) bir yana koyup imgeyi bulandırmak, biçimsizleştirmek (amorflaştırmak), tanınmaz kılmak eğilimlerine hız verdiler. Usta okur, bu çocukluğu bir yere değin anlayışla, hoş görüyle karşılar. Bu, imgenin düzlükten eğriliğe, eğrilikten alegoriye kayışıyla da ilgilidir. Ama asıl yıkım bununla ilgili değil. İmge siyasetiyle ilgili...

Tüm bunların nedeni açık, düz anlatmanın riski. Baskı dönemlerinde, belirsizliğin, güvensizliğin yoğun olduğu dönemlerde, sanatçıda genellikle kendiliğinden bu kaymalar olur. Bu her zaman olumsuz bir sonuç da doğurmaz. Yüksek dil ürünleri çıkabilir ortaya.

Cemil Kavukçu’nun sorunu, ‘ustalık’ sorunu. Ustalaştığını, okurun yapıtını kanıksadığını ve onunla yetinebileceğini düşünmemeliydi. Artık kendisidir sürdüğü masaya. Herkesin aradığını o bir kez bulmuştur işte. Bir yazara da bir imge, bir uygulama (teknik) yeter de artar bile. Evet, çok da yabana atılacak bir düşünce değildir bu. Kavukçu’da tartıştığım şey, (o tek) imgesinin bir ya da birkaç yazarı taşıyacak ‘siklet’te olup olmadığı… Bence henüz o güçte, yani onun zamanını ve dramını taşıyacak güçte bir imgeyi olgunlaştıramadı. Yapıtının etkisinin de bu ustalıklı hamlıktan geldiğini düşünüyorum şimdilik. Ağır, oturaklı makamlardan söylemiyordu şarkısını. Kulaklarımız alışık olmadığı ya da çok az dinlediği bu makamla yenilenmişti. Umut böyle gelir.

Eski çalışmalarından düşmüş, kalmış öyküler (gecikmiş) de barındıran Tasmalı Güvercin iki yargıya götürdü beni. Biri, Cemil Kavukçu öykü yazmalı. İkincisi ise, kendi öyküsünü aşmalı. Yoksa öykümüzün birkaç yüzakından biri Kavukçu’ya yazık olur, bize de kuşkusuz.

Öte yandan, öykü yazarlarımızda ardçağcılığın (postmodernizm) doğrudan, dolaylı etkilerini artık görmemek ya da bunda direnmek anlamsız. Yazar (anlatıcı) öyküsünün içinde, bir yenilgi, zayıflık (zaaf) gibi dolanır. Artık metin aktarımları, alıntılarıyla yetinmez, bir biçemi yansılar, biçemlerden bir kesyapıştır (kolaj) bile yapar. İlkeli uygulayımlar (teknik anlamında) ve tutarlılıkları çok da gözetilmez. Yazı, yalnızca sınırsız bir deneme alanıdır. Borcu kendinedir. Murat Yalçın’ın Kesik Hava’sı bir örneğidir bunun. Hemen her öykü başka bir şeyi dener.

Ustalık, yazı ustalığı su götürmez. Bu da yazarlarımızı buluşçuluğa, bunu takınaklaştırmaya götürüyor anladığım kadarıyla. Üç örnekte de özgünlük saplantı düzeyinde. Kendi başına değer taşır olmuş.

Genel olarak yıpranmışlıktan, aşınmış, kanıksanmış olan yazı geleneğimizden fena halde öç alınırcasına yazılıyor. Füruzan’ın dingin ve bir o denli yeni anlatımı için daha kaç fırın ekmek yenmesi gerek acaba? Nezihe Meriç gibisi gelir mi bir daha?

Ama gülmecedeki (mizah) incelmişliğin, karayergiye (ironi) oldukça yaklaşmış anlatıcı anlağının (zekâ) hakkını vermeli. Bu da ortak özelliklerden biri… Murat Yalçın’da belirgin, Faruk Duman’da küçümsenemez…

Türkçe konusunda duyarlık düzeyi, ortalamanın altında, tıpkı şiirimizde olduğu gibi... Şiir daha da kötü... Burada dil etkilerinden (efekt) söz etmiyorum. Dille amaçlanmış etkiler oluşturmada üç yazar da birbirinden geride kalmıyorlar. Ama aynı şey değil. Dilimizi ilerletmiş değil bu kitaplar. Anlatımızı (Duman) ilerlettikleri söylenebilir.

Dil oyunlarında diğerleri Murat Yalçın’ın eline su dökemez sanırım. Kaygıları başka, belki ondan olabilir.

İzleksel (içerik) açıdan boş gevezeliğe düşüyorlar birçok yazın ürünümüz gibi bu kitaplar da. Kaçkınlık içeriği imliyor, güdümlüyor. Kendi içine düşen ışıktan olsa olsa gece çıkar (Karasu’nun Gece’si). Çünkü dil meselesidir gece. Gece dildir gerçekte.

Uzatmayacağım. Biliyorum, bu öykü kitapları belki 2009’un en iyilerinden… Olsun, ben onların gündeminden bakamam, bakmam.

*

Kavukçu, Cemil; Düşkaçıran (2011), Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 111s.


Sait Faik çizgisini en iyi taşımakla kalmayan, geliştiren önemli, günümüz yazarlarından biri Kavukçu. Sıradışı bir yazarımız. Yalnızca birkaç yazarımız için söyleyebileceğim, şu yazma duygusunu (her ne ise) taşıyan biri. Hani, birçok eli kalem tutarın beylik sözü, yazmasam ölürüm’ün somut karşılığını ben iliklerime değin duyumsuyorum Cemil Kavukçu’nun herhangi bir metniyle yüzleştiğimde.

Burada ayraç içinde, kıt rastlanır yazma duygusunun, bunu taşıyan her yazarı onayladığım, gözü kapalı beğendiğim anlamına gelmediğini belirtmem gerek. Has yazıyla (metin) karşılaşmanın özgül güzelduyusal (estetik) hazzını yabana atamasam da… Bu noktada bu tür anlatılar, ne anlatıyor olursa olsunlar, bir üst(meta)-metin etkisi yaşatırlar. Bu ipucunu burada bırakmayıp belki ardçağcı (postmodern) yazıyla ilintisini kurmak, açığa çıkarmak yerinde olacaktır. Ama şimdi bunu demekle yetinecek, bizde (günümüzde) ardçağcı yazının kaynaklarının neler olduğu ve nasıl yüze çıktığı (mostra verdikleri) konusunu, ilginç de olsa, es geçeceğim.

Cemil Kavukçu, ardçağcı Türkçe yazının kapılarını zorlayan biri. Bunu groteske ulanan imge bireşimlemesinden (sentezleme) çıkarıyor değilim. Yazar duruşu, temel seçiminden ötürü böyle diyorum. Tanımlarını evren ya da bağlamdışılaştırma, evreni küçültme eğilimi (minimalizm, ayrıntılar, vb.) açıklama ve aydınlatma tasarlarına sıcak bakmadığını gösteriyor yeterince. Yazısı bu anlamda ürkünç, tedirgin bir yazıdır. Bilen olarak okurun karşısında konum (statü) almaktan hoşlanmayan biri. Bir öneri gibi, seçeneklerden biri gibi geliyor yazısı önümüze. Bunu yazısının teninden, tensel buruşmasından anlıyoruz.

Düşkaçıran’ın bütünü belli belirsiz bir imgeye bağlanamaz da değil yazarın onca çabasına karşın. Bu tezimizi çürütmeye yeter mi? Kaçan, Kovalayan ve Yakalanan bölümlemesi ve bölüm altına yerleştirilen öyküler, hele son bölüm öykülerindeki kapana sıkışıp kalmış kadın(lık) okur yargısı için yeterli sayılabilir. Ben, yazarının açık yönlendirmesine karşın, Kavukçu poetikasının belirsizliği yoğaltmak, her türden açık göndermeyi kurmak değil, kırmakla, hatta yıkmakla ilgili olduğunu düşünüyorum.

Anlamın kırılmalarla ilerleyen sonu gelmez her aşamasında, daha geri siperlerden us delinmekte, insan odaklı (antropomorfik) dünya tasarımı, orasından burasından yabansı nesnelerle, varlık(lar)la dolmakta, çarpılmaktadır. Bu kimi kez bir dayatma gibi görünmektedir bizim kentsoylu yaşamlarımızın üzerine. Onun yazısının içerdiği gizli dehşet duygusunun da kaynağı bu düşüncedir. Dünya (rasyo) deliniyor ama delinen yerlerinden, mağaralarından sızan, akan, saldıran gece(nin varlıkları) henüz ele geçirdiği yerden, tüm ölçüleri yeniden kurgulayıp yeni bir dünya tasarı oluşturmaya da yetmemektedir. Üstelik saldıran, sızan varlık yine bildik nesneler olmasına karşın… Biz okurlar anlığımızın (zihin) bu delinmişliğine direnişin çoğaltılmış gözlerini, geçici olduğunu da bilerek, hayatımızın yarıklarına yerleştirdiğimizde ne gördüğümüz, neyi görebileceğimiz, bilmenin cesaretinden başka herhangi bir şeyle açıklanamaz belki de. Yani Cemil Kavukçu’nun (öncü) sınırötesi cesareti gerekiyor ve yazarlığının ne olduğu böylece ortaya çıkıyor. Onunki Conradvari Karanlığın Yüreği’ne (1899) yolculuktan başka bir şey değil. Güvertede ağlak insan suratlı balık, gelintavuk, ölü baskınları, yaşantılarımıza karışan düşler anlamın (anlam dediğimiz her şeyin) umutsuz kirpinin oklarıyla delinmesi girişimlerinden başka şeyler değil.

Gemiler De Ağlarmış (2001), sonraki kitaplarına karşın (roman ve anılarını saymıyorum) yine dorukta kanımca. Düşkaçıran kafamdaki bu yerleşikleşmiş yargıyı sarsmış değil, İkizler, Ürkekböcek, Gelintavuk, Boynuz Bıyıklı Baba gibi öyküleri içeriyor olsa da. Bu Kavukçu klasiği çizgisinde öyküler düzeyi koruyor ama daha ötesinin ipuçlarını taşıdıkları tartışılabilir.

Beni kaygılandıran iki şeyden biri de buradan kaynaklanıyor. Sanki Kavukçu tıkanabilir, kendi anlatı geleneği içinde yitebilirmiş gibisinden bir kaygı bu. Yok dedim ama Gelintavuk ve Boynuz Bıyıklı Baba, aslında yazar ayrımında mı bilemiyorum, bir çıkış kapısı (aşkınlık olanağı) olabilir. İkinci kaygım ise, düşlemsele (fanteziye) yatkınlık… Söz oyunları ve gerçeğin kaypaklaşmasına, bataklaşmasına iyiden bağlı olarak düşlem birçok yazarı baskısı altına alabilir, buna yatkın düşünme eğilimi taşıyan yazarlar ise kolayca tuzağa düşebilirler. Elbette, yazarların benden daha akılsız olduklarını hem de hiç düşünmem, genelde tersidir çıkış varsayımım… Bu durumda bilmeden yazdıklarını, böyle olduğunda bile düşünemem hiçbir yazarın. Kavukçu bunu istiyor diye düşünürüm. Bence bu Kavukçu çapında bir yazar için tuzaktır, birikimini kolayından harcamış olur, çünkü yazısının geldiği yer düşlemin çokca ilerisindedir.

Bunu yazmamın nedeni sınırlarını bilmezlik değil, Büyübozan, Piyanonun Kırmızı Sesi gibi düşlemseli (fantastik) bir etki (efekt) aracına dönüştüren öyküler. Bu tür yazının ilk örnekleri özgündür, geri kalanı yavan yinelemeden öteye geçmez. Bir şey insanı ancak bir kez şaşırtabilir. Birçok kişi bu öykülerle yine şaşırtıcı diğer öyküler arasında bir ayrılık olduğunu düşünmez bile. Yapı, anlatım benzerliği öne çıkmaktadır. Ama bir anlatı uygulamasının, tekniğinin (araç) fetişleştiği yer, bu bir imge bile olsa, düşlem (fantezi) eşiğini oluşturur ve ondan sonra tüm anlatı bu düşleme bağlanır, bahanesine dönüşür. Sanki anlatı bu düşlemsel imge için varolmuştur, anlatının kalıcı, sürekli, uygulayımsal (teknik) araçlarından biri değildir. Bu nokta işte tuzak dediğim şey. Ama kaç kişi için? Bu da ayrı konu… Tersine polisiye, gerilim, fantastik, vb. türleri yazınsal güzelduyunun (estetik) altında ya da gerisinde tutan şey de tam budur.

İki Nokta Üstüste, Madenci, Bir Yılbaşı Öyküsü vb.ne gelince, bunlar okuru bir şeye hazırlama öyküleri sanki ve yazarın beklenmediği (sürprizi) belki de bunlardır. Bu sıradan görüntülü öyküler, gerçekte yazılma gerekçelerini silen tuhaf öykülerdir. Bir tür bağlantı parçaları, epifaniler…

Kavukçu’nun düzeyli bir çalışması ve belki 2011’in en iyi öykü kitaplarından biri olmaya aday Düşkaçıran. Atakları olmasa da, bir düzey korunmuş, öyküler birbirleriyle düğümlenmiş, bir (ağır) hava, bir kent havası (boğucu bir habitus), bir ortam yaratılmıştır. Kavukçu’nun yazısının kokusu, havası, rengi var.

*

Kavukçu, Cemil; Aynadaki Zaman (2012), Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 89s.

Kavukçu yazarlarımdan biri ya, küçük öykü kitabı çıkar çıkmaz edinip okudum. Gamba’dan (2005) bu yana inişte olduğunu düşündüğüm, Düşkaçıran’la (2011) kendi çizgisini yeni arayışlara bağlayan Kavukçu, bir yeni yola, sapağa girmiş gibi görünüyor. Özgünlüğünü belirsiz, biçimsiz (amorf) kitle-imgesinden alan (Flaubert’i, Tolstoy’u anımsatmak isterim iki anıt yapıtlarıyla) yerleşik Cemil Kavukçu izleği, öyküsüne tam gizemci diyemeyeceğim bir kanal açarak risk üstleniyor. Daha önce sözünü ettim mi bilmiyorum, yüklendiği risk düşlem(sel imgey)le ilgili. Yaşamın olağan akışlarını beklenmedik bir anda, birdenbire karanlık, adı konulamayan bir kütleyle ezmenin yıkıcı ve büyüleyici etkisi bir yazarı da sürükleyebilir (okuru sürükleyebildiği gibi). Tanımlı, gidimli dünya ve onun yerel, alışkanlıkla seyreden yaşamı içine apansız dalan, tanımsız, gökten mi, yeraltından mı geldiği belirsiz bu kütleden bir yazgısallık üretmiyor bereket yazarımız. Ama buna yakın duruyor.


Batıdan, doğudan insanların düşlemselle (fantastik) ilişkisi bir sanatçı için eşsiz bir kaynak. İnsan türü, ekinine ve tarihine borçlu olmalı korkusunu, kaygısını. Bu korku, kaygı üretilmiş, inceltilmiş (rafine) bir şey. Kaçılan ama aynı zamanda arzulanan eytişimi içinde kavranması gereken bir durum bu... Gündeliğin, gerçeğin yavanlığı arttıkça düşlemin sınırları genişliyor olmalı. Sanatçı bu ikilemin neresinde durdu, durabilir, soru bu? Düş(lem); kendi etkisini taşımakla sınırlanırsa yapıtın içerisinde, anlatının (yapıtın) içkin amacına dönüşürse, bir gönderme olmaktan çıkıp bir tür alegoriye dönüşürse eğlencelik olmaktan başka seçeneği kalmaz. Eğlencelik, insana ne verirse o kadarını sağlar. Çarpıcı etki, aşırı ilgi hemen gelir ve sanatçıyı yükseltir. Aynı hızla düşüş de kaçınılmazdır. Çünkü insanların belleği alegoriden simgeye, simgeden imgeye güçlenir. Tersi yönde zayıflar. Kalıcılık somutlaşma düzeyiyle gerçekten ilgili olabilir mi? İmge sanki dorukta gibi. Onun simgeye, alegoriye, en son oradaki kendine dönüştürülmesi soyutlama yeteneğini, kavrayışı ve zaman(ın) bilincini ketleyebilir. Büyük alegorik anlatıların kalıcı gücü, etkisi nereden geliyor öyleyse? Çemberin tamamlandığı yerden, kök imgenin varoluşa yaklaşmış mesafesinden, aralığından gelebilir mi bu etki? Sonuçta insanlık durumu ötelenmiş, ikinci (yeni) tek (biricik) insanlık durumu olmuştur. (Koşut-evren). Ama varlık yığını yine kendi olmuştur (yani aynı, kendinde varlık yığını).

Etki (efekt) meselesi bu bağlamda önemli oluyor. Sanatçı siyasetleri; beklenti, öngörü ve seçimleri (strateji) anlık etkilerle kalıcı, katımlı, zamanlarüstü seçimler arasında gezinir, bocalar.

Ölümlü, kişiyle sınırlı yaşam, yanıtı ömrün içine sığdırmayı kuşkusuz umar, bekler. Yankı hemen gelmeli, dünya yüzü, gözüyle… Sanatçının aynadaki görüntüye gereksinimi çok... Oltayı atacak ve bu oltaya takılan şey, bildik, beklenen, sıradan şey (balık) olmayacak. Olmamalı.

Bu ham düşüncelerin zaman içinde geliştirilmesi, tartışılması gerek. Cemil Kavukçu’nun kitabına dönersek, bunun önceki yapıtlarının tüm belirtilerini, belirgin imgelerini yeniden bir araya topladığını, buraya getirdiğini, kendi okuruyla bağını güçlendirip pekiştirdiğini ileri sürebiliriz. Kavukçu için gemi gerçekten imge. Ama bu gemi, içine gelen (düşen) tanımsız bir imgeyle ilençli… Bu ilenç; öyküler, kitaplar boyu, toplumlar üzerinden, denizden karaya taşınır, süregider. Yaşamımızın şu ya da bu evresinde bize göz kırpan bu ayartıcı yarı canlı, biçimsiz varoluş anımsatır, sekteler, yerinden oynatır (hoplatır). Arkada kalan, anlatımın dışında, zaman ve uzam algımızı zorlayan, aşan bu gerçeklik etkisi (efekt) yaşamımızı anlamlandıran, değerli kılan bir şey mi? Bana kalırsa değil. Cemil Kavukçu yaşamı anlamlandırmada değil, görünür kılmada bir gereç, sıradışı bir imge olarak kullanıyor bunu. Giderek de daha çok… Odak bizim yaşamlarımızın dışında bir yerde ama kötücül, olumsuz bir ilenç-odak olarak odaklığı oldukça tartışmalı ve ürkütücü.

Bu yelpaze ya da şemsiyenin altında onun öykü dünyası, tüm gizil tedirginlikleri, kaygılarıyla belirginleşiyor. Geçmişin görüntüleri, zavallığımızın bataklığı gibi derinleşiyor, çekiyor bizi içine. Sir Arthur Conan Doyle’dan anlamlı bir alıntıyla açılıyor kitap: “Bence hayatın alışılmış, olağan akışı dışındaki her şey anlatılmaya değer.

Öyküleri ortak karabasan duygusu altında ilmeklemesi (yeni bir şey olmamakla birlikte) hoşuma gitti. Onun kendine özgü bir biçemi var. Bir havayı, iklimi, duyguyu yayıyor, bir bulut ya da deniz gibi çekiyor üzerimize. Aynadaki Zaman, Kocaman Şapkalı Küçük Adam, belleğimde kalacak. Ama ben yine Gemiler De Ağlarmış’da (2001) takılı kalacağım. Henüz üzerine bir şey konmuş değil.



*

Feyza Hepçilingirler



Türkçe duyarlılığına ilk elden tanıklık ettiğim 1948 doğumlu yazarımızın arkasında Türkçe Günlükleri dışında epeyce anlatı kitabı var. Bolca yazdığı ve yayınlanmış çocuk ve gençlik yapıtllarını da saymazsak 2016 sonuna dek 10 öykü, 2 romanın yazarı. Öyküleri; Sabah Yolcuları (1981), Eski Bir Balerin (1985), Ürkek Kuşlar (1987), Kırlangıçsız Geçti Yaz (1990), Savrulmalar (1997), Öykünmece (2000), İşte Gidiyorum-Göç Öyküleri (2009), Arada Aşk Var-Kasaba Öyküleri (2014), Anlar: 101 Kısa Öykü (2016). Romanları ise; Kırmızı Karanfil Ne Renk Solar? (1993), Tanrıkadın (2002).

Kültür Bakanlığı Çocuk Yapıtları Yarışması Başarı Ödülü (Yanlışlıklar, 1979), Akademi kitabevi Yarışması Öykü Birincilik Ödülü (Sabah Yolcuları, 1981), Sait Faik Hikâye Armağanı (Eski Bir Balerin, 1985), Yunus Nadi Öykü İkincilik Ödülü (Potluğu Gidermek, 1989), Balkan Yazarlar Karşılaşması Borski Grüman Ödülü (Ne Güzel Ölmüştüm, 1991), Sedat Simavi Edebiyat Ödülü (Savrulmalar, 1997) aldı.

İyi hazırlanmış bilgisunar sayfası var: http://www.feyzahepcilingirler.com


*

Utanılacak bir durum olarak belirtmeliyim ki değerli yazarımızın yalnızca son iki öykü kitabını okudum ve yine geç bir tanışma oldu benimki. Önceki yapıtlarını ne yazık ki bilemiyorum.

16 öykü içeren Arada Aşk Var kitabında içindekiler sayfası yok. Neden anlayamadım. Dili kaleminin ucunda rahat akıtan, hatta bana öyle geldi çok az yazarımızda olduğu gibi rahatlatan yazarımız anlatıcı bakışını da etkileşimli olarak öyküye katıyor. Sen Âfet, Ben Daha Âfet öyküsünde 5 görüntüyle (sahne) anlatıcımızın uzaktan yorumlu, sevecen, yer yer şakacı bakışı öyküyü yazarıyla birlikte çatıyor. Bize (okura) dönüp şöyle diyor 1. Görüntü sonunda örneğin: “Buraları hiç yadırgamayan, alışık adımlarından anlıyoruz ki dışarıdan gelip plajdan yararlananlardan değil, bu beş yıldızlı otelin esas müşterilerinden biri o.” (8) Yani yazar-anlatıcı bizi öteki hakkında zararsız bir dedikoduya ortak ediyor. Dışarıdaki şeyler hakkında bizden daha çok şey bilen havalarda değil, o anlatıyor, biz okuyoruz, tersi de olabilirdi. “Aynı ikiliyi otelin barında görüyoruz.” (8) Aa, az önceki kadın bu, diyor anlatıcı bize dönüp. Hep beraber kurgunun içerisinde ilerliyoruz. Hadi hayırlısı. İki arkadaş koca aldatmak üzerine yarenlik ediyorlar. Kara yağız delikanlı otelin girişinde erkek avlama peşinde genç kadın için uygun bir lokma gibi görünüyor. Rüya’nın “yüzünde hınzır bir gülümseme”. (10) Zafer’se karpuzcu. Parasını almaya geldi otele aslında… Kocasını aldatacağını arkadaşı Esma’ya açıkça söyleyen Rüya Esma’nın kapısını dövüyor gecenin bir yarısı. Kapı açılıyor açılmasına ama arkada biri var: Kara yağız (damızlık) karpuzcumuz. Kocasını aldatmak istediğini söyledi diye kendisinden papara yediği arkadaşı Esma, yememiş içmemiş yatağına almış işte karpuzcuyu.

Saatler sonra bile üzerinde dolaşılmış, çok basılmış, çok çiğnenmiş eski bir kilim gibiydi o dar kanapenin üstünde. Ne kadar ağlarsa ağlasın gözyaşlarının arıtamayacağı kadar pisliğe batmış eski bir kilim gibi… Renkleri solmuş, çizgileri silinmiş, atkıları çözgüleri birbirine dolanmış, desenleri karışmış eski bir kilim…” gibi kalakalmış, bir erkeğin saldırısına uğramış Seval, polise gitmeyecek, kocasından saklayacak, kimseye anlatmayacak ama önüne geçemediği belirtiler, şiddet izleri çevresindekilerin bakışında suçlu olduğunu yaşamı boyu düşündürtecek ona (Eski Bir Kilim). Feyza Hepçilingirler kadın olmanın şimdi buradaki yazgısıyla yüzleşmeyi poetik eksenlerinden biri, belki başlıcası kılıyor demek. Usavurum kusurları bir yana…

Bir öykü, “Dümdüz, sıradan bir yaşamdı Yaşar’ın yaşamı./ Herkesinki gibi,” diye başlıyorsa okur olarak şöyle bir silkinirsiniz değil mi? (Öyküsü Olmayanın Öyküsü). Eskiden Yaşar gibilere ‘mazbut’ (düzgün, doğru) nitemi kullanılırdı, sormadı, merak etmedi. Yaşamı küçüktü ama denkti. Bu toprağın yerleşiği, buralısıydı. Yazarımız soruyor. Söyleyin, “Kimin yaşamı dümdüzdür acaba?” (25) Benim de sorum, örneğimizin (prototip) dişil türü de gelecek mi bir başka öyküyle?

Kocasına baskın yapan kadın, arkadaşına anlattığı öyküsünü şöyle bağlıyor: “Sen de ömürsün vallahi. Sonrası belli değil mi? Yedim dayağımı, oturdum aşağıya.” (Baskın, 31) Feyza Hepçilingirler’in insanları yabancımız değil. Bizden birileri. Öyküleri de tanıdık geliyor bir yerden. Yadırgatma etkisine mi savrulduk şimdi?

Öyküsünü, öykünün olmazsa olmazından (iyice gerilmiş, inceltilmiş ve neredeyse psikopatlaştırılmış kurgu) kurtarmak, yazı ilkelerinden biri anlaşılan yazarımızın. Demeye getiriyor ki, kurgucul işin eğlencesi, duygusu, sürüklemesi iyi hoş da anlatı (öykü) bu yapay kurgu uygulamalarından kurtulmadıkça ‘bizim’ öykümüz olamaz ve bizim öykümüz değilse yazılan şey öykü de değil. Bu gerçekçilik duygusu ya da poetikasının, biz okurları alıp ölü mürekkep balığı gibi taştan taşa çalan bir acımasızlığı, sertliği, katılığı falan da yok. Tersine öykü bir dilin inceliklerle ve keyifle işlenmesidir. Dilin bir şeyi anlatma yeteneğinin, olanaklarının serpilip güçlenmesi, güzelliğini göstermesidir. Bu eylem içerik taşır, dışarıyı taşır, bir yerden alıp başka yere koyabilir. Tümünde amaç (öykünün gerekçesi) dilin doğal, kendinden türevi, sınırlarını zorlamasıdır ama asla güç, şiddet kullanmadan. Barışla, sevinçle, günün içindeki yalınlık ve ayrıntıdaki imgesel güçle, yatışmış, dingin, güzel atın eşkin yürüyüşüyle…

Yazarın da yaşadığı Ayvalık öykülerinden biri de bu kez Altınova’da İzzet Bey’in iki çocuğunun sünnet düğününde geçiyor. Nazmi istemeden yakın arkadaşı Yakup’un ölümüne neden oluyor, Yakup arabanın arkasında Çomar’ı sevmek için eğildiğinde… (Artık Çok Geç). Ve böyle sürer. Kasabanın günlük hayhuyu insanlarıyla yuvarlanıp gider. Bayramlar kavgaları, ölümler doğumları, düğünleri izler. Ama yine de kasaba yaşamı, Kasabanın Büyük Tini gelmez. Ey kasabanın tini, bak vuruyorum masaya, geleceksen gel! Hayır, Feyza Hepçilingirler küçük ya da büyük, tin avcısı değildir. Diri yaşamlar saptayıcısı, hatta saptamak da değil, çünkü saptamak öldürmek demek biraz, aktarıcısı diyelim… Kasabada doldurduğu yeri ve zamanı arık, diri, canlı tutan biri... Kapısının önünü süpürüyor, yoksunluk yaşasa da sevinci yine de kusursuz, tam. Ama ‘şükür’ edecek bir tanrısı da yok. O bütün bu insanlara kendisine böyle kanlı canlı göründükleri ve dili, bu eşsiz dili, Türkçeyi işlek kıldıkları, çalıştırdıkları için teşekkür ediyor yürekten. Hem ille de bir tinse derdimiz tin dil değil mi?

Hepçilingirler önümüze yazıyla (anlatısal yazı da diyebiliriz) ilgili bir soru(n) da koyuyor, pek de yeni olmayan ama yanıtlanıp tüketilememiş bir soru(n). Yukio Mişima’yı ne yapalım örneğin? Elbette yazarımızdan başka türlü düşünmüyoruz bu konuda. Asla vazgeçmeyelim. Tamam ama soru ortada duruyor. Gerçekten görüngübilimsel (fenomenolojik) yordamı nasıl çalıştırmalı? Asal, en yalın, bölünemez parçacığına dek (inerek) mi, yoksa her görüngü (fenomen) anlamın tümleşkesi bir parçadır deyip, öyleyse anlama, bütüne, sonsuza doğru mu? Seçilen yordam, yordamın biçimini, uygulamasını da etkiler, bunlar aynada iki yansıma olmaktan çoğudur çünkü. Birinde yan etkileri, tümlecikleri, dolayımları, taşları ayıklarsınız, çapaksız son bileşeni bulduğunuzu sandığınız yere dek. Meleğin dilinden söz ediyoruz gerçekte ama ürkünç olanınkinden (Rilke) değil. Ötekinde ise göksel, yüce etkilerin (efekt) peşine düşmekten sıyrılmanız gerçekten zordur. Bir coşumcunun (romantik) kısır ya da doğurgan iki uçlu kavşağında kalırsınız. Ama dil burada çetrefilleşir, karmaşık göndermeli, dolayım içre dolayımlı, yani dolaşık, sapaklı, kılçıklı, çoklu, şeytancıldır. Ama her iki yordam neye yordamdır sorusu iyice bunaltır bizi. İki uçtan, dünya yuvarlaksa eğer ve düz çizgi yalnızca matematiksel bir varsayımsa, aynı yere, töze ya da tözsüzlüğe bağlanmaz mıyız? Hangi uca yürüsek karşımıza çıkacak olan kedi, daha doğrusu yazı-kedi değil midir? Feyza Hepçilingirler’in birinci yordamı süren, ilerledikçe kendini arıtan, yalınlaşan yazısı iyi ki olmayan bu töz arayışına dek sürmez izi. Bu ve olumlu anlamda olgucudur (pozitivist). Biz okurlar da artık bi’zahmet seçmeyiversinler, daha iyisinden, doğrusundan söz etmesinler. Çünkü en azından burada ayıp olacaktır.

Böyle olunca Feyza Hepçilingirler’in arkasındaki öyküsel soykütüğü ve belli çizgide bir öykü geleneğimize bağlanmak yerine tüm geleneklerimizi bireşimlediğini öne sürebiliriz. Hiç kendini buralarda sunmayan, göstermeyen alçakgönüllü yazarımızın, biraz dikkatle öykü (yazı) geleneğimizle dostça, sevecen buluşmasını biraz özenle ayrımsamamak olanaksızdır. İşte herhangi bir örnek daha: Kibirli Bir Küçükhanım. Bir bayram sabahı bayram ziyaretinde iki çocukluk arkadaşının çağrışmalı, kakışmalı, binişik öyküsü ve genç kızlıktan kadınlığa kadın yaşamı.

Meğer yazarımızın yaşam gözleme gücü sokaktan insanların kadın ya da erkek, yaşlı ya da çocuk dilini yansılama konusunda yetisini de dorukluyor. Bu öyküdeki (yani Meğer) anlatıcının (esnaftan biri) dili sahiden de o anlatıcının gündelik ayrıntıları üstlenmiş, somut dili. Bir insanın, kişinin (karakter) dili: “Bırakıp gidemiyor adam; Öyle muhabbetçi. Osman, çardak yapıp asmayı almış üstüne, kahvenin önü gölgelik. Bir de sulayıp serinletmiş mi bir güzel. Oh! Püfür püfür de esiyor. Bir güzel, bir serin, o kadar olur. Biz Yarım’la dalgamızı geçiyoruz. Yarım’ın abuk subuk konuşmalarına gülmekten kırılıyor millet. Pat! Adamın biri geldi, durdu önümüzde.” (50) Adam Doğudan, Yüksekova’dan mı ne? Dinlemiyor, habire anlatıyor. Dur da azıcık dinle be adam! Bizimki artık dayanamayıp şişeyi kaptığı gibi, bildiğini okuyan, durup da dinlemeyen adamın kafasına indiriyor. Gerçek mi? Yaylaya çıkarken meğer yola döşenmiş mayın önündeki kızkardeşini öldürüyor, bunu da sağır ediyor. Denileni duymaması, anlatmayı sürdürmesi bundanmış…

Kasabanın insanlarını ilmekleyen öyküler yetecek mi kasaba tinini ortaya çıkarmaya? Okuyoruz. Ama önce durup kendimize soruyoruz. Avda, günlük alışverişte, mahallede, düğünde, vb. bu insanları bir araya toplayan ve ayıran etmen, yani öykülerin varoluş gerekçesi nedir? Beş yıldızlı otel sahibi, pamuk tüccarı, esnaf, işçi, seyyar satıcı, vb. değişik kesimlerden insanlar bir araya geldiklerinde oluşturdukları topluluğu kıvılcımlayan çelişki ne sorusunu ekonomik çıkara, sınıfa değin taşıyamıyoruz. Ayvalık gibi özgül bir yerleşmede çelişik toplumsal kimlikleri aynı potada eritecek, çelişkiyi sindirecek bir ortam kuşkusuz söz konusu. Öte yandan bu bir eleştiri hiç değil. Yalnızca bir gözlem… Günümüzün hemen hiçbir yazarı (Türkiye’den söz ediyorum) kurgusunu çatarken insanlarını sınıflarına değin tanımla(ya)mıyor. Hatta bundan utanıyor bile. (Abes, ayıp bir şeymiş gibi.) Yani bir kasıt yok, yazarımızda bir kusur yok. Ama öyküyü çatan çelişkiyi gündelik döngüye indirgemede bir çarpıtma olasılığı (riski de diyebiliriz) var. Orhan Pamuk örneğin bunun önemli bir örneğini oluşturmaktadır ve belki yazı tutumu olarak kasıt da geçerlidir Pamuk örneğinde. Ama şunu, ileri giderek söyleyebilirim ki özellikle 90’lardan bu yana yazınımız bağlamsızdır (omurgasız). Herkes herkesle beraber sivil sivile daha sivilleşerek toplumlaşmaktadır. Sanki bu altkimlikcil indirgeme öykü biçimiyle (format) uygun düşmüş gibidir ilk bakışta. Ki hemen kendime dönüyor, burada kendimi uyarıyorum: Yok öyle şey! Yapay bir ilişkilendirme, bir alicengiz oyunu bu yaptığın. Kendime karşı haklıyım, ne diyeyim. Ama dışarıdan bir gazelhân olarak yazar dostlarımı uyarıyorum. (Evet, sınırlarımı aşarak, ne var bunda?) Türlüçeşitlilik (çokekinlilik), renk ve genişlik, varsıl yazı anlamına gelmez. Derinlik yitebilir, ayrımsamadan sığlaşır da sığlaşır, sonunda otururuz karaya hiç anlamadan şakkadak. Bu türlülüğü, bu toplumsal kucaklamaya, dip çelişkiye öyle ya da böyle iliştirmemiz, öykümüzü romanımızı kavilemek, geçicilikten sıyırmak için zorunlu. Kimileri sınıf kavramını tekboyutlu bir yazı çizgisi ya da anlayışıyla eşleştirir, oysa bir sınıftan olmadan geriye kalan hiçbir kimlik taşınamaz, kentsoylu yurttaş da olunamaz. Devrimci (kişi) de yurttaşın aşkınlığı, ötelenmesidir. Faşizmin 80’den beri ülkeyi küresel sömürgeciliğe (emperyalizm) ulama (entegrasyon) tasarı aslında yurttaşı dip çelişkilerine değin neredeyse yükseltmiş yazarımızı gerilere savururken, bir yandan da epeyi bir rahatlattı. Oh, ne rahatmış siyasette bir yan olmamak, elini bir yerdenmiş gibi görünmeden özgür bırakmak, sereserpe uzanmak ve yazmak! Yazı(n) şimdi kendini bulacak işte, kurtulup onca boku püsüründen. Bin teşekkür ya General, bin şükran ya Haci!

Derken Feyza Hepçilingirler’in kulağına eğilip size değil, vesilenizle birilerinedir bu sözler deme isteği duyuyorum. Çünkü yukarıda yazdıklarımın hedefi asla o değil. Onun nerede, nasıl durduğu, neyi nasıl savunduğu, siyasal gerçeği (vérité) bana göre belli ve doğrudur. Umarım fısıldadıklarım bağışlanmama yeter. Yoksa yanlış hedefe atış yaptım demektir. Eleştirdiğim şu eski değişik anlamlar yüklü kapalılığıyla ‘topluluk’ (unanimizm) duygusudur. Topluluk tek parça olmadığından bir topluluğun tek (yekpare) yazgısı olmaz. Topluluk her an dağılırken toplanır ve dağılır. Düzeneği çalıştıran nedir ona bakalım. Ege’nin (Ayvalık) yerleşiklerinin, özellikle de izlence yoğun kasabalarında, son yıllarda öne çıkan ve yapay çelişkilerinden biri de budunsaldır (etnik). Bu düzenek bir dizi yapay düzeneği de tetiklemekte, yapay cepheler oluşabilmektedir. Bunun ne işe yaradığını hepimiz oturup düşünelim. Ama göstermeyi de (öykülemeyi de) sürdürerek. İşte budunsal, cinsel çatışmaları görünebilir kılan olumlu (pozitif) çabasını burada alkışlamak isterim Feyza Hepçilingirler’in, savunulası bir buluncun (vicdan) ve istemin sözcülüğünü yaptığı için.

Bunca ağız kalabalığından (lafazanlıktan) sonra al sana sınıf omurgalı bir öykü, hem de sapına dek: Stephen’ın Dükkânı. Önceden Almanya’ya Ayvalık Midilli üzerinden kaçak gidip yerleşmiş Faruk genç anlatıcımızı da nice yıllar sonra yanına almıştır. İşsiz gencimiz pek şanslı sayılmaz doğrusu. Almanya da ekonomik anlamda sarsıntı geçirmekte, çalışan insanlar daha güç koşullara boyun eğmekteler. Acı tanıklıklar sürer. Ayakkabıcı Stephen dükkânını kapatmak zorunda kalmıştır. Ama bu Alman, birçoğu gibi düşmanını yanlış yerde aramaktadır.

14 yaşında Pembe kızın kocaya kaçmasıyla başlayan yarı ağlatı yarı güldürü (trajikomik) öyküsü (Horoz Şekercinin Karısı) ne güzel, Haldun Taner’i anımsattı bana. Yazınımızın en yaratıcı damarlarından birini… Öte yandan Vasıf Öngören’i, Atıf Yılmaz’ı da. Feridun Bey yetişti köşeden: “Feridun Bey onu paraya boğdukça merhameti arttı Pembe’nin. Anası zaten aracılar gönderip barışmaya hazır olduğunu sezdirip duruyordu. Ayağına gitmesi gerekmezdi artık. Dubleks villasına davet etti onu, her gördüğü eşyaya ağzının salyasını akıta akıta bakmasını zevkle seyretti. İlyas’a arada bir para göndermeyi de ihmal etmedi. Ne de olsa ilk aşkıydı.” (83) İyi de genç Pembe’nin ateşine dayanamayıp tık der giderse Feridun Bey, ne olur Pembe? Aman aman bir şey olmaz. İmam nikâhlı eski kocası İlyas’la resmi nikâh yapar. ‘Horozşekercinin karısı’ derler artık ona.

Ayvalık’ın bir de at arabalı yaşlı karpuzcusu var. (Eskimeyen) Onu hepimiz karpuz satan yaşlı adam diye biliriz ama bilmeyiz başkasına kaptırdığı gençlik aşkı Nafiye’yi her gün sokağından defalarca geçmecesine içinden akıttığını, sevdasını o yıllar yıllar boyu içinde yaşattığını, kendi torununa bile maskara olduğunu. “Ne anlarlar karpuzdan? Karpuzdan da anlamazlar, sevdadan da.” (93) Zehra’nın bunamış yaşlı kocasıyla dertlerinin (Soyun Da Gir Koynuma), huysuz sayrı karısına artık dayanamayıp öldürmeyi düşünen ama bir an geçmişi anımsadığında yelkenleri suya indiren adamın (Eski Aşkı Kurtarmak), torunlarının buluşmasında babaanneyi çocukluk aşkına sürükleyen anımsamaların (Serçeyi Düşüren Dal), gizlerini paylaştığı hanımının başkalarının önünde dalga geçerek incittiği hizmetçi Nazlı’nın (Tel Kopar, Cambaz Düşer), gözünü açtığında kocasıyla arasında uzanmış genç bir kadın bulan Rüya’nın (Yataktaki Yabancı) öyküleri de bu küçük insanlık komedyasının sahnelerini koyar önümüze, gülmekle ağlamak arasında böyle savrulur dururuz.

Ve geriye Anlar (101 Kısa Öykü) kalır.

Bu kitap, geçmişi bilemiyorum ama öykü çizgisini zorlayan bir kitap olmalı yazarımızın. Ya da şöyle diyelim. Burada yapmak istediği başka bir şey, bir tasar, ya hazırlıkla ilgili ya elde kalanlarla... Gereç yığınağı ama orada öyleliklerinin dışında yaşamları olmayacak, olursa da başka donlara (yapıt) bürünmüş olacak, tanınmayacaklar. Bu öykülerle ilgili kısa birkaç düşünce geliştirmekle yetineceğim. Önce ‘anlar’ konusu. Epifani ve haiku ile ilişkilendirmeye çalışacağım. Ayrıca genel olarak anlatılar içerisinde işlevi üzerine düşüneceğim. Öte yandan bu anların yaratıcı edime nasıl girdi olduklarını da anlamak iyi olur. Gerçekte düşüncelerimi akışa bırakacak, yoklayacağım nesneyi. Yoksa bir şey bildiğimden değil yazacağım şey...

Feyza Hepçilingirler’in başka yazarlar, ressamlar, sanatçılar gibi anları saptadığını, saptayıp kenarda biriktirdiğini düşünmemek için bir nedenimiz yok, bunu baştan belirtelim. Yaratma süreçlerinin belki ortak ve görünmez (su kesimi altında, dipte kalan) çabasıdır gözlemler, tutanaklar, saptamalar, kayıtlar ve bunlar yaşam boyu derlenir, dzilir (ya da dizilmez), dosyalanır, birgün kullanılmak üzere yığınaklanır. Özellikleri, işlenmemişlik, hamlık ve ilk karşılaşma etkisinin taşındığı çıplak nelikleridir. İkinci yaratıcı düzeyin biçimleme, işle(vle)me edimiyle özel amaçlı bir yolda konumlandırılmadılar henüz. Ama sanatçı için az çok sezgilenen, umulan uzak ya da belirsiz bir gelecek varlığın (yapı, kurgu, umut, yaşamın ilintilendirildiği ve ilişkilendirildiği amaç, düş, yokülke) çağıran sesi yabana atılamaz. Bu ham gereç, derlenmiş nesne (varlık), sisle belirsizlenmiş gelecekteki doygun bir yapının, bütünlüğün içinde yuvalanma eğilimindedir. Kendi başlarına öykü olmasalar da bir gün öykü olacaklarına ilişkin gelecekten imlenmektedirler. Ham dedik, çünkü bunlar bağlamsız olduklarından imge, simge, vb. konumunda, yapı öğesi değiller. Bir yapıya (aslında uzlaşma gerektiren bir yapıya) doğrudan ya da dolaylı gereç olan varlık, nesne imgeleşir, bunu anımsamalıyız. İmge yapı gerecidir. Herhangi bir tuğla değil, bir yapıya bağlanmış, yapıyla uzak-yakın ilişkilenmiş bir tuğladır. Söz konusu anların geçici konumlarınınsa yanlış ama bir o denli doğru anlaşılmaya yatkın oldukları söylenebilir. Bir yapıya özgülenmiş tuğla kendini bambaşka bir yapının parçası ya da yapıdışı bulabilir örneğin. Sanatçı (yazar) bu saptanmış, saptandığı anda her şeyi açığa çıkaran belirteci, tansıma anındaki eşsiz, özgün nedeni yitirebilir, unutabilir, yanılıp yanılmadığını artık bilemez olabilir. Büyük bölümü evren içerisinde yörüngesiz göktaşı gibi dolanıp duracaktır giderek yadırgılaşan, yaban(cı)lanan saptanmış varlıkların. Kuşkusuz kütleçekim (gravitasyon), yörüngesizliği eninde sonunda siler (kümeler anlamında), kendinden başka bir şeye gönderemez duruma girmiş bu saptayım da dışarıdan (üçüncü) bir kavrayışın görüngesi içinde sanatçı ve yapıtıyla ilişkilidir çok dolaylı ve uzak da olsa.

İlk saptanma, derlenme anının çok uzağına, karşıt ucuna, hatta boşluğa savrulabilecek bu an, yeni bir başlangıca girdi de olabilir, yeni bir esinlenmenin kaynağı, yani anın anı…söz konusu olabilir. Bunlar bir tür asal yapı öğeleri, monad’lar (Leibniz) olarak görülse yeridir. Zaman ilk etkiyi sildiğinde değişik işlevler için, zamanın çağrışım gücüne ekledikleri ya da eksilttiklerince elaltı yapıçatım, kurgu gerecine dönüşürler. Bazen de orada öyle gerçekleşmesiz ölü kalakalırlar. Feyza Hepçilingirler, yazarımız, küçük, rastgele ve büyümelerini durdurmuş bu ölü bedenlere (derlem, koleksiyon nesneleri) can üfürmeyi, onları yaşayan kımıllara, bedenlere dönüştürmeyi iyi ki düşündü derim. Kafka’nın kimi öyküleri, mektupları, günceleri olsun, Joyce’un epifanileri olsun yaratım süreçlerine ilişkin önemli kaynaklar sayılmalı (özellikle araştırmacılar için). Üçüncü göz, yani okur için mesele başkadır. Genelde doğrudan yapı(t)larla buluşan ve paylaşımlar yapan okur, yapıta yedirilmiş sayısız anları ayrıştırmakla, köken arayışlarıyla uğraşmaz. Çünkü böylesi, okuru yapıttan alıkoyar. Okur çözümleyici (analist) değildir ve temel yapı taşının durduğu yer boşluktur ve o boşluğu kimliksiz-lik (anonim) doldurur. Varlık belki, Hiç değilse de Hiçten Az’ın (2012) dizilimleriyle (Kimi varoluşçuları, yapısalcıları, elbette Zizek’i selamlayalım geçerken…) beliren, kurgusuz tasarlanamayacak şeydir. Hepçilingirler bu derleminin birçok örneğini yapıtlarına geçirmiş, bir bölümünü de olduğu biçimiyle ama elbette işleyerek öyküleştirmiş Anlar’da. Böyle desek de yazar ve okurlar olarak biliyoruz ki öykünün şurasında burasında olsalar da içinde değildir bu saptayımlar. Çünkü öykü dediğimiz şeyin zorunlu ya da zorunsuz bir dizi koşulu vardır (Var mı?) ve tüm deneysel girişimlere, örneklere karşın okurun öyküden anladığı, damıttığı şey çok da yabana atılamaz. Yazar için bu haydi haydi söz konusudur. Ama anlara ilişkin okumalar yine de keyifli, hazcıldır. Beklenmedik buluşlara, yazarla açılanmalara ve örtüşmelere, çakışmalara açık, oyuncul bir paylaşıma kapı aralar. Okur yazara yakıştırır, yazar okurla köşe kapmacalaşır. Bana göre de hoştur ama öykünün kendinden vazgeçirtecek kerte değil.

Şimdi Heidegger’de söylemsel doruğa ulaşmış, içerikle değil biçimle ilintilediğim varlık görü, varlıkla buluşma, açığa çıkarma anı, Ereignis’le ilgili birkaç şey söylemek istiyorum. Aslında bunun, varoluşsal açımlamanın uzağında güzelduyusal (estetik) karşılığı Japon geleneksel Haiku’su. Haiku hem şiir, hem değil. Olayın zamansız kılınmış anlık (bir an görünüp yiten, ‘orada hep var olan ve birgün gelecek tansıma’ ile ‘her şey geçici, göründüğü anda yitip gidecek’ arasında) bedenlenmesi içeriğin, anlamın silindiği bir varlıksızlık (Haiku) kuşağıdır bana göre, bir çelişkidir ve bu kuşak, zamanın kırıldığı yerden (ölüm) Heidegger’in getirdiği bir taşkın dili olarak görkemli ve anlık varlıkla buluşma (varoluşu bilince çıkarma) yeri, halkasıdır, öte yandan... Zamanın öylesine kavranıp hiçlendiği (sıfırlandığı) yerde varlık çarpması yaşarız ve eserekli bu an, usumuzun kavrayışının ötesinde ya da berisindedir. Oysa Haiku’yu Heidegger’den ayıran nokta da burası. Haiku ussal (matematiksel) bir kalkışma, yapma, kurma tasarı. Zenle ve Budizmle (Nirvana) ilişkisini yeniden gözden geçirmek iyi olur ama ussal bir tasarı derken yanlış anlaşılmasın: Us usu (zamanı) silmeye yeltenir, buna kışkırtılmıştır. Bununla Heidegger’in us düşmanı olduğunu ise söylemiyorum, onun varlık deneyimi usun (tarih, teknik, söz, dünyadalık, vb.) ayraçlanma deneyimidir, tümü bu. Sözü çok dolandırmadan denebilir ki ansal duyumun (işlenmiş algıdan başka bir şey), epifani (görü, açıklık) denebilecek şeyin, şiirli bir deneyim olarak (felsefenin, daha doğrusu varlıkbilimi, ontolojinin şiirle buluştuğu yer) doğaçlamayla, hatta kendiliğinden doğan bir dünyayı ayraçlama edimiyle olan ilişkisi bizi duralatıyor Hepçilingirler’in bu öykü kitabı önünde. Okuyunca anlıyoruz ki yazar ve onun anlatıcı yanı, doğaçlama bir aydınlanma ya da açımlanmayı zorluyor bir yandan. Yazının açısında durduğum için doğru ve iyi geliyor bana böylesi el ve kafa işçiliği. Çünkü doğaya dönüş öyküleri de kim ne derse desin öyküden başka şey değiller. Doğa zamanla adına ne dersek diyelim, yitirdiğimiz ilk cennet (tüm değişmecelere açık anlamıyla) ve biz en doğal içreliğimizden bile yalnızca ve yalnızca anlatabiliriz, değil mi Sevgili Marias.

Tabii biçimin katı dayatması, usun şiirsel zoru altında açan bir gül yanılsaması olarak Haiku, yalnızca eylemlilik (tätigkeit) niteliğiyle anıştırır anları (epifani). Tüm bu algılama yordamlarını birbirine çeken ve iten değişik biçimlerin söz konusu olduğunu bilmek yeter, çünkü biz de, Batı ekini de yüzeyden yaklaşımlardan yargılara kolayca ulaşabiliyor.

Feyza Hepçilingirler’in Anlar: 101 Kısa Öykü deneyimini hoş, anlamlı ve genel yapıta destek girişim olarak anlıyor, destekliyorum kuşkusuz. Ama bu türden taslak, karalama düzeylerinde kayıtlar konusunda yazarı da, okuru da sakınımlı olmaya davet bizden. Birçoğu da var ki bedenlerinden çıkan her türden çıktıyı (atığı) bir değer olarak pazarlayabiliyorlar. Bu da ayrı bir konu. Oysa yazarımızın Anlar’ı, kusursuz işlenmiş yazı parçacıkları, yapı gereçleri, ışıltılı dil taneleri, hava üflenmiş bir kristal cam işi gibiler. Dağlarca’nın Haydi’lerini de düşünelim yeri gelmişken.

İki örnek alıyorum buraya. İkincisi kitabın son öyküsü:


KOKU

Yaz gecelerinde teri karpuz kokardı.

Onu özledikçe burnumda bu koku… (157)


BASTON

“Eskiden baston kullanmazdım,” diyor yaşlı kadın. “Eşim vardı kolumda. Eşimi kaybettikten sonra… Mecburen.”

Bastonuna sarılıyor. (165)

*

Sonuç olarak bu yazının şimdilik bir sonucu yok. Çünkü okunan bu iki kitap, öncekiler okunmadan yazar hakkında bir yargı üretmeye yetmiyor. Yapılacak şey önceki yapıtlarını okumak.

Bu arada 2018 Dünya Öykü Günü Bildirisi’ni Türkiye için Feyza Hepçilingirler’in yazdığını atlamayalım. Yazarca 14 Şubat 2018 tarihinde okunan bildiri aşağıda. Sanırım buraya almamın sakıncası yoktur:


FEYZA HEPÇİLİNGİRLER İÇİN EK

Dünya Öykü Günü Bildirisi, Feyza Hepçilingirler,

14 Şubat 2018

İnsan zekâsı pek çok buluşu gerçekleştirdi şimdiye kadar. Zekânın bile yapayını buldu, geliştirdi. Ama yapay olarak ürettiği şeylerden hiçbirine kendisinde bulunan en önemli özelliği, duyguyu katamadı. İnsandan insana duygu aktarımını sağlayan tek şey, dün de sanattı, bugün de sanat. Sanatın ise hemen her türünde ama az ama çok öykü var. Tiyatro, sinema, opera, bale hep bir öyküye dayanır. Bir bestede, bir resimde öykü olmadığını kim söyleyebilir? Hele edebiyat… Her türüyle öyküye dayar sırtını. Şiir bir öyküyü fısıldar ya da sezdirirken deneme öyküden yola çıkar ya da öyküye varır. Yine de olay anlatımının bağımsızlık bayrağını dalgalandıran, öykü türünün ta kendisidir. İster uzun ister kısa, iyi yazılmış, güzel anlatılmış her öykü, okuru içinde bulunduğu ruh durumundan çıkarır, hiç hesapta olmayan bambaşka bir sevince, eleme, hüzne, acıya, kedere, mutluluğa bırakıverir.

Bence üç kaynağı var bu gücün. Yaşamın kendisi, her özelliğiyle insan ve bütün zenginliğiyle dil…

Yaşam durmaksızın öyküler sunar bize. Şu bıyıklarının kırarmışlığına inat, saçını simsiyah boyatmış adamın kendi kendine gülümsemesi, geçtiğini kabullenemediği gençliğinin son deminde yakalanmış bir aşkın gölgesidir belki de.

İri kıyım bir yakından ödünç alınmış sesle konuşan ufak tefek adam, bu sokak sesini ayakkabılarıyla birlikte kapının dışında bırakıyor; evine sokmuyorsa sevecen bir öyküye kapı aralar. Evde de sesinin hükmettiği gibi davranıyorsa nicesini duyduğumuz acıklı bir öykü hıçkırır o kapının ardında.

İlk kez yağmur çizmesi giyen yaşlı kadının, kimse görmüyorken yolu üstündeki su birikintisinin tam ortasına basıvermesi, üstüne başına sıçrayan çamurlu sular, zamanında o sevinci yasaklayanlara karşı atılmış bir kahkaha olduğu kadar, anlatılmayı bekleyen, ertelenmiş bir çocuk sevinci de değil midir?

Her öykü okura, kendisini sunar aslında. Öykü, insanı alır; duygular, olaylar, olgular, kırılmalar, acılar, sevinçlerle kanatlandırıp yine kendisine vardırır. Boyalı saçlarıyla kaçan gençliğinin peşinde koşan da okurdur; bangır bangır bir otorite hevesinde olan da. “O ayakkabılar kaç para? Haberin var mı?” freniyle bastırılan çocuksu isteğin fışkırttığı çamurlu suları hissetmez olur muyuz? Okura bunları anımsatan, yeniden yaşatan, bazen bir anıyla, bazen bir rüyayla buluşturan, kimi zaman yaşanıp yaşanmadığı kestirilemeyen sisli puslu bir hayale dönüştüren ise dildir. Bembeyaz bir sayfadaki yazıların boğazımızda oluşturduğu yumru, tomurlanıp dökülüveren iki damla gözyaşı, kasılıp kalan beden, birden çöken karanlık, nereden geldiği belli olmayan bir yasemin kokusu hep dil sayesinde duyurur kendini.

Öykünün çıktığı yerde de insan vardır; ulaştığı yerde de. Herkeste ayrı ayrı yaşayan hep aynı insandır belki de. Yalnızca kendisini anlattığını sanan yazarın, aslında bütün insanları anlatması gibi, daima başkalarını anlattığını sanan yazarın anlattığının hep kendisi olması bundandır. Çünkü insan bütün hâlleriyle öyküdür; öykü bütün hâlleriyle insan.

Nice öykü günlerine… Öykülerle… Öykülerden yansıyacak duygularla…



*

Mehmet Erte


Mehmet Erte’den daha önce bir şiir kitabı okumuşum. (Alçalma, 2010). Kısa yazımı bu yazının sonuna ekliyorum. 1978 doğumlu (40 yaşında) yazarın Alçalma’dan önce Varlık Yayınevi’nde yayınlanmış bir şiir kitabı (Suyu Bulandıran Şey, 2003), Yapı Kredi Yayınevi’nin yayınladığı iki öykü kitabı (Bakışın Kirlettiği Ayna, 2008; Arzuda Bir Sapma, 2015) ve bir romanı (Sahte, 2012) var. Varlık Dergisi yönetimini Enver Ercan’dan üstlendiğini biliyorum. Bu durumda elimizdeki öykü kitabı (Arzuda Bir Sapma) onun son kitabı oluyor.

Gerçeğe ayak uydurmayı becerebilen yaşıtlarımdan nefret ediyordum, yetişkinlere özgü numaralar çevirmeyi ne kadar da çabuk öğrenmişlerdi… okulda ben de onlar gibi davranmak zorunda kalacak, şeytana boyun eğecektim. Bu kulluğa şimdiden kendimi hazırlamalıydım. Anne-babamı arkasına alan hiçbir düşmana karşı zafer kazanamayacağımı biliyordum, surlarımın kapılarını açacaktım. Düşmanla mücadele sırasında bana ait ne varsa kaybetmekten korkuyor, teslimiyeti bir tür kalkan olarak görüyordum. İkiyüzlülüktü seçtiğim yol, ama direndiğim takdirde nasıl bir açık hedef haline geleceğimi o çocuk aklımla bile sezebiliyordum.” (Tasma,10-1) Büyüyor olmaktan korkan ergenlik bunalımları içinde anlatıcı gencin suçluluk ve günah işleme duygusu iki kat daha derin. Babaya karşı anneyle suçortaklığı ya da işbirliği dünyanın (okul) çağrısına zorunlu yanıtın verildiği geçiş dönemlerinde ‘babanın kuralları’yla uzlaşmaya yerini bırakacaktı. Bu çocuğun gözü annesinin konuğu genç kadının çıplak ayağına takılı kalacak, o ayağın ezdiği nesne olmaya kayıp duracaktır. “Bulanık, öznel bir bilinç” önünde genç kadın gerçekliğin dışında arzu nesnesine dönüşüyordu. “Kurtuluşumun mahvoluşumdan, o genç kadına teslimiyetten geçtiğine kanaat getiriyordum.” (18) Erkek çocuk boyunu aşan hedeflere uzanmaktadır: “Boyumu aşan hedeflere uzanırken, yaz günlerinin nehri nasıl işleyeceğimi henüz bilmediğim ama ortak karakterlerini belli belirsiz hissettiğim suçların ovasına doğru akarken, adımlarımın ritmini babamın zalim dünyasının düzenine uydurarak günahlarla dolu okul hayatına kendimi hazırlarken bana kör bir cesaret kazandıran bir arzuyla tanışmış, cânıgönülden şeytanın peşinden giden kimselerden birine dönüştüğümü fark etmemiştim. Başkaldırmaya kalktığım takdirde beni yola getirecek bir tasmanın boynuma takılmayışı nasıl da üzüyordu beni.” (18) Genç kadından vurgun yemiş erkek çocuk çişinin birazını da altına kaçıracaktır bu durumda. Konukların arasından fırlayacak, genç kadının ayakkabısı hangisi bilemediğinden bütün kadın ayakkabılarına işediği için annesinden dayağı yiyecektir.

Uzunca aktarmaya çalıştığım kitabın ilk öyküsü. Diğer öyküler hakkında bir izlenim yaratacağını umuyorum. İzleğimiz, cinsel uyanış ya da erotik anlatı değil, hayır. Bedenin ilk kımıldanışının dışarıyla arakesiti, cinselliğin dünya ile buluşma biçimleri. Kuşkusuz anlayan, özenli, titiz, düzgün ve dolu bir dil, dilsel biçem gerektiren bir izlek söz konusu. Çünkü bu izlek yazarını yanlış duygu, izlenim verecek artıyı (fazla) ayıklama, silme yönünde bir yazı çabasına özellikle zorlar. Tümceler, uzun ve dolayımlı, metnin genel kurgusu ussal bir yapıda düzenlenecek, sahicilik Ben’den (anlatıcı ben) yükseltilecektir. Nedeni açık. Gizli ayıba (mahrem) tanıklığa çağrı yazarın bu kitapla ilgili ana yönsemesini (strateji) oluşturuyor, bir dizi çekim uygulamalarıyla (taktik) bezeli olarak. Kuşkusuz tüm bunlarda, yanlış olan ya da kınanacak herhangi bir yazı tutumu, siyaseti söz konusu değil. Bazen, özellikle kapalı toplum yapılarında öncü cesaretiyle de ilgilidir bu türden yordamlar ama buna karar vermeden önce daha üst ya da öncel(ikli) izlencelere, gündemlere, hatta bana göre bağlamlara bir göz atmak gerekir. Biz şimdilik yazı içinde kalıp, oradan bakalım. Mehmet Erte’nin zor işe sıvandığını, zorluğun biçemsel (üslupla ilgili) bir sonucu kaçınılmaz kıldığını görmek gerek. İncelikle devinge ve manevralar dili belli biçime, dolayısıyla biçeme taşıyacaktır. Özgünlüğe gelince buralı, Türkçe yazan, bu ekinden konuşan bir yazarın cesareti bir yana ikincilliğe yargılı kalması ne yazık ki kaçınılmaz. Yazı nice parlak bir çözüm sunsa da toplum kendinin birincisini dünyanın ikinciliğine tutsak kılıyor. Ne gam! Varlığımızın önemlice bir bölümünü şimdilik buraya, bizdenliğe borçluyuz. Ha, yanlış anlaşılmaması gereken şey ise şu: Mehmet Erte’nin yazısında yerel, yerli (otantik) bir şey yok. Gerek izlek, gerek bunun dışavurumu evrensel ölçütlerin içerisinde kavranabilir.

Ayartan (şey), imgedir, bir ses ( ‘Öğretmenimizin topuklu ayakkabılarının sesi’) ama daha çok anlığa takılan bir görüntü (‘topuklu ayakkabılar’) (Uyanış, 22) Eros imgesel bir aktarımdır, varlığı silen ve imgecil olan (her) yazı erotiktir, hemen hemen bütün yazılar böyledir.

Öğretmen niçin ‘intihar’ etti değil, nasıl ‘intihar’ etti sorusu kışkırtır çocukları. Oysa asıl soru, yaşam (ve tabii ölüm de) ‘nasıl’dır. Nasılın karşılığı, anlatıldığı gibidir, çünkü anlatılan şey yaşanan şeydir ve yaşam ölümü kapsar, tersi olanaksızdır, ölüm yaşamı kapsamaz: Y∈
Ö, ama Ö∉ Y.

Kullanımda (tedavül) dolanan yapay dil ve inceliklerden (‘incitmeyiz birbirimizi’), gizli, örtük ama sahici sertliğe (‘orospu, soyun’) geçişte “gurultular, geğirmeler, osuruklar arasında şaşkınlığımızın gölgeleyemediği bir arzuyla kucaklaştık.” ( Yeniyetme, 27) Erkek anlatıcımız cinsel gelişimini tamamlama yolunda gerekli adımları atıyor. Basamaklardan biri de genelevdir. Yaş 18. Ve genelevde çalışan kadının tabakta domatesi ısırarak yemesindeki çarpıcılık. Uygunsuz (!) bir devini… Genelev resmine sığmayan bir şey ve Mehmet Erte’nin kutlanası bir saptaması… (Domates, 28) 27 numaralı evin önünde arkadaşlarla olmanın ayrıca kolaylığı. Bu arkadaşlar birbirlerini neden utangaç paylaşımları boyunca arkadan dolanırlar? “Bocalamama rağmen kadının bana biçtiği tedirgin çocuk, öğrenci, terbiye edilmesi gereken köle rolünü benimsemekte gecikmedim. Başka bir yol daha vardı bana uygun olan: kırgın âşık.” (Sapma, 38) Binbir kaygının iç içe geçtiği bu hesaplaşmada “şimdi öykümüz yine genelev odasını mekân tutacak… Bu genelev odasından hiç ayrıldık mı ki?” (43) Yazmanın zamanını olayın zamanına bindirmek uscul bir anlama çabası, yani aslında Thomas Bernhard benzeri bir girişim. Bilinçaltına doğru gerçeğin örtülerini kaldırma girişiminin sahneleri arka arkaya anlatılıyor. Tabii ki gerçeklik, gerçeğin örtüsü, battaniyesidir ve gerçeklik aşılamayacaktır, aşılsa da ancak başka bir gerçekliğe değin aşılabilecektir. Tren, kompartıman ve yazmanın resmi: “Bir yetişkini oynayarak ona yaklaşmaya başladım./ ‘…şimdi ona yaklaştığımı düşlüyorum,’ diye yazmalıydım belki de – aslında! Gerçekten geçmişte ona yaklaşmışsam bile, yani şu anda bir anımı aktarıyor dahi olsam, defterime bu sözcükleri yazarken yaptığım düşlemekten başka bir şey değil. Şüphesiz ne hayatta ne de düşte olaylar, imgeler arasına bu kadar çok düşünce sığar (…) Ama maalesef düşüncelerimiz asla olayların hızına yetişemez.” (45) Uzun öykü bu noktasında düşünmenin denizini kulaçlıyor, konu yazmanın anlamına dek yükseliyor. Anlatıcımız (yazar?) yazmayı ne seviyor, ne sevmiyor. Dünyaya onunla gelen ve yalnızca ona özgü olanı kavramanın bir yolu yazmak. “Geçmişe ait gibi dursa da, yaşantı diye bilinenin katı sınırlarından kurtularak, düşlendiği zamanda, şimdide, yani kendi geleceğinde, kendisi için tüm mümkün geleceklerin tükendiği yerde yeniden varolan ve düşlendiği zamanın ne ötesinde ne de berisinde kendisine başka bir varoluş aramayan öykümüze dönelim artık.” (46) Gördüğümüz gibi anlatı kendi üzerine düşünüyor bir yandan. “Ama o da ne? Kaldığım yerden devam etmeyi umarken kendimi birden kadının bacakları arasında, cinsel ilişkiye hazır olmayan organımla buluyorum.” (46) Bizim kendimizi nerede bulduğumuz ise apayrı bir konu. Ama anlatıcımız öyküsüne “bu noktadan bir kez daha başlama” konusunda kararlı görünüyor. Bir konuya açıklık getirmeden ‘maalesef öyküye dönemeyece(k)” (48) Anlatıcımız zamanı (kaseti) ya çok ileri ya da geri sarıyor ve doğru yeri, zamanı yakalayamıyor bir türlü. Ne olacak peki? “Sertçe düzerek ona gününü göstermeliydim.” (61) Sonuç mu? “Onların genelevde neler yaşadıklarını hiç merak etmiyor, gerçeği asla öğrenemeyeceğimi biliyordum. Bizi kuşatan ve yöneten oyunu kavramıştım. Hatta bir gün bu maceramın öyküsünü yazarken de bir başka oyunun içine gireceğimi ve kimi noktalarda kendi gerçekliğime ihanet edeceğimi, tam olarak doğruyu aktarmayacağımı daha o zamandan seziyordum.” (65) Yani? Yazmak aldatmak, hatta ihanet etmektir. 105 sayfalık kitapta 36 sayfa yer tutan Sapma öyküsünü yine çok kısa öyküler izliyor. Sonuçta belki Lacan gibi ‘Aslında cinsellik yok’ diyemiyorsak bile şunu diyebiliriz: Aslında ‘doğru’ cinsellik yok. Cinsellik bir sapma. Ama neden sapma? Sapmalardan sapmaların sapmalarından…sapmaları mı? Yazar bir Doğru arıyor değil, düzelteyim. Öykü yazıyor. Lokma, Isırmaca bağlamcıl değişmeceler olarak kısa öykülerin adı ve metin soğukkanlı tutumunda ısrarlı, ayartıcılık derdinde ise hiç değil. “Acıya teslim oldum. Yüzümü rastgele art arda dişlemeye başladı. Hazla kanıyordum. Kanım aktıkça sevgim yüceliyor fakat onun nefreti bir türlü dinmiyordu. Gözyaşlarım gerekti ona. Gözlerinden akmasına izin vermediğim yaşlar…” (Isırmaca, 67) Doğalcılığın (natüralizm) Queer’le bağı kurulabilir mi? Bunu bilmem ama Mehmet Erte’yi Julia Kristeva üzerinden okuyan biri var. (Juli Kristeva’dan Mehmet Erte’ye: Tiksinme, Gülme ve Şiddetle Yazmak, Nilgün Tutal, KaosQ+, Sayı 4, Mayıs 2016, https://mehmeterte.wordpress.com/2017/04/02/julia-kristevadan-mehmet-erteye-tiksinme-gulme-ve-siddetle-yazmak-nilgun-tutal/.)

Bir spor salonunda devrimci çıldırının (histeri) cinsel çağrışımlı ve alaycı anlatısı Hain öyküsüne geldiğimiz bu yerde artık şaşırmayacağız. “Devrim şehitleri adına bir dakikalık saygı duruşunda bulunuldu. Neye inanıldığı değişse de törenler değişmiyordu. Törenler değişse de törenlere olan ihtiyacımız bakiydi. Bayrağı olmayan millet, sancağı olmayan ordu yoktu.”(70) Burada yaşadığımız güldürüyü (komedya) küçümsemek ya da onunla dalga geçmek doğrusu sığ, sıradan bir tutumu imler. Yazarın bu güldürüyü ya sonuna dek taşıması ve güldürü içindeki insanı kavraması gerek ya da yeltenmemeli hiç törencil çocuksulukların betimlenmesine. Çünkü böylesi tutumdan kötü kokular çıkabiliyor. Kitaplar koklamaktan çok okunmalı derim. Kol yen içinde kırılmalı dediğim yok, hayır, acınası durumlarımız çıksın görünsün zaten ama gideceksen Aziz Nesin’in gittiği yere dek git derim ben. Yaratıcı cesaret yarattığı kişinin (karakter) nice olumsuz kişi de olsa tüm olarak üstlenilmesiyle ilgilidir ve üstlenmeyi bir tür savunma olarak alan kişiye artık diyecek şeyim yoktur. Anlatıcımıza kulak verelim ve biraz daha üşüyelim: “Aklımı başıma toplamalıydım. Yoldaşlarımı boş yere şüpheye düşürmemeli, kim olduğumu hem onlara hem kendime göstermeliydim. Yüreğimin attığı sol yumruğumu kaldırdım, haykırdım, haykırdım…” (71) Ve Erte bu öyküyü insansız kılarak en yanlış yerde en yanlış zamanda çatıp ‘perdeyi yıkıp viran eyliyor’ öykü türünü. ‘Heman’ sahibine yöneleceğiz de kimdir ki o? Kıyıdan (marjinal) insanlar geçmese olmazdı: Dilenci, Berduş, kaşınan kadınlar (Kaşıntı)… Ama okuduğumuz öykü anlatılan insanların değil, anlatan insanın öyküsüdür iyice anlamış olduk. Dünyaya nasıl tepkiler veriyor, tepkilerimizi nasıl üstleniyoruz? Kimiz biz? Böyle yenik, anlattıkça bölünen, çözülen biri mi? Geveze ‘Prezervatif’, Gazoz, vb. bozgunu anlatan öykülerden örnekler… Ve bir alıntı: “Öngördüğüm şekilde gelişseydi, okumakta olduğunuz paragrafta bir türlü noktasını koyamadığım uzun bir cümlenin içinde durmaksızın dönecektim, sanıyorum içinden çıkılmayan her sokağın kusursuz labirent oluşuna, dipsiz kuyular ve kusursuz labirentler arasındaki ilişkiye uygun düşen de buydu; fakat metnin nice denemeden sonra karar verdiğim son(suz) halini defterimden bilgisayara geçirirken bir yerde kestirmeden gitmeye kalkınca ilk iki paragraf öyle değişti ki, öznesini önce gizleyen, ardından hepten silen bitimsiz cümleye başlayabileceğim zemini yitirdim. Asıl şimdi dipsiz bir kuyudayım. Yukarı tırmanmak mümkün değil madem, aşağıda ne var ona bakalım. Ağzımda başlayan macera kıçımda bitsin. Başta ağzımdan ne çıkacağı önemliydi, sonunda kıçımdan ne çıkacağı pek önemsiz: Bir osuruk.” (Kuyu, 96)

*

https://mehmeterte.wordpress.com/kitaplar/

Yukarıdaki bilgisunar bağlantısında ilk açılan ana sayfada bir söyleşi var Mehmet Erte’yle. Bu arada belirteyim, site yazarla ilgili kapsamlı, doyurucu bir kaynak niteliğinde. Haziran 2017’de Melike Belkıs Aydın’ın yaptığı söyleşide ilk sorusuna yazarın verdiği yanıtı buraya alıyorum:  “Ben insanı ölümsüzlük yanılsaması içine sokan her şeyden vazgeçtim. Ayrıca yalana, hileye başvurmadan bütünlüğe sahip bir yapı kuramayız. İnsan parçalanmışken bunun aksine inandırmaya çalışan bir sanattan, edebiyattan yana olamam. Tüm hislerimizi, düşüncelerimizi ölümlü ve eksik oluşumuza borçluyuz, öyleyse neden bunları birer yara olarak görelim. Zavallıysak eğer, ki öyleyiz, bu yapısal bir şey. Doğuştan aciziz diye ne merhameti hak ediyoruz ne de zulüm görmeyi. Kitaplarımdaki kahkaha bence sadece varoluşun inkârına karşı.”

Böyle diyen bir yazarın niye yazdığını, yazarsa ne yazabileceğini kestirmek hiç zor değil. Bu durumda ben de birazdan yapmayı düşündüğüm, yazarak Mehmet Erte okumasını yapmamayı yeğliyorum. Okurluğumu buralara dek tartışmalı kılamam. Bu yazarımız şu anda Türkiye’nin en eski yazın dergisini (Varlık) yönetiyor.


MEHMET ERTE İÇİN EK

Erte, Mehmet; Alçalma (2010)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 69 s.

Mehmet Erte genç şairlerimizden (33 yaşında). Şiirine bakılırsa onu daha yaşlı sanabilir okur. Ölçü uyak oyunlarını geride bırakmış, eskimiş, eleştirisi kıvamını bulmuş, söylediğini sese öncelemiş, düzyazı tınlamasında bir şiir koymuş ortaya Alçalma’da.

Hakkında bir şey söyleyebilmek için bu kitap ve içerdiği şiirlerin değerlendirme açısından yetersiz olduğunu belirtmeliyim başta. Şiirinden ayırt edebildiğim birkaç şeyi burada dile getirmekle yetineceğim. İlki, düşünce aktarımı... Beş bölüme ayrılmış kitabı az çok izleklere bağlı (hem ortak, hem kendi içinde) bölümlemiş Erte, insan için dünyada olmanın alçalmaya işaret ettiğini söylüyor. Ama dünyada olmalıktan anladığı şey tümüyle toplumsal bir durum… Alçalan dünyaya tanıklık eden şiir öfke patlamasına yol açacaktır. Şair ışığı en azından herkes kadar yansıtabilir.

İkinci bir yanı, günlük konuşma dilinin kimi şiirler boyunca zorlamayan varlığı. Şiir, gündelik olanı, sıradanlığı karşılayan bir ses ve anlamdizisi içinde belirir ve sona doğru giderek yükselir. Ama hiçbir zaman yüksek vuruş yapmaz (ya da çok az). Bütün bunlardan ortaya çıkan şiirin tınısından hoşlanmadığımı söyleyemem. Belki kurt/kuzu, günah, vb. imgelerle ilerleyen alçalma ve onun ritmik olmayan, dağınık dili, öznenin ortaya çıkması, öfkelenmesi, özgüvenini kazanması, âşık olmasıyla birlikte daha derli toplu, vurgulu, sesçil, ölçülü bir söylemsel (retorik) biçeme kayar. Ama genelde ses düzeyi düşük tutulmuş, geleneksel yapay(laşmış) söylemle özün yitirilmesi istenmemiştir.

Bu iyi ve özgündür. Bu ses düzeyine razı olmak, şamatasızlık, dediğim. En iyisi bir iki örnek vermek:


BOM

Güneşin doğuşu karşısında bir askerin tavrı nasıl olmalıdır,

öncelikle uyanmalıdır, işçi problemleri havuz problemleri gibi çözülürken

herkes uyanmalı aslında, sonrası sovan kavurması, hanfendi mesela

Mallorca’da uyanmış, sigarası akşamdan bitmişmiş, balkona çıkınca hatırlamış,

Irak’ta bir ihale peşinde pabuç paralayan sevgilisi düşünce aklına

sigara çekmiş canı, öyle, ben şimdi konuyu değiştirdim tabii,

işçi problemleri havuz problemleri gibi çözülürken ya konuyu değiştireceksin

ya da taşaklarını elarabasıyla gezdiren adamların karşısına dikileceksin,

bizimkiler neden böyle iki bacağın arasında eciş bücüş diye fakat

asla üzülmeyeceksin, keder kaygı ile kavrulur, nevrotiksen kendine bir at al,

at sevgisinin nelere kadir olduğunu bilemezsin, işte böyle efendim,

lafı bir yere bağlayamam ben, ama dünyayın bütün meydanlarında

bir sik gibi patlayabilirim, bir-ki-üç-dört, bom. (27)


HERKES KADAR YANSITABİLİRİM IŞIĞI

doğaçlama bir şiir bu, bugün on altı ekim iki bin altı, bir yerden

başlamak gerek, buradayım, bir şeyin ucundayım, her şey uçlarından

büyür, bir şeyin ucundayım, sana söyleyecektim, söylemek

istemiştim, kelimelerle, kelimeleri boş yere kullanmak

elini kolunu rahatça oynatmaktan daha kolay, fakat izlemek

istersin sen, dinlemekten iyidir, ağır ağır oku bu satırları, bir sonraki

sayfada yokum, öncekilerde de olmadığım gibi, gizlendiğim yerde

arandığım düşüncesiyle teselli buldum, eğer yaşadıysam

ortaya çıktığımda yaratacağım kargaşayı düşünerek, evet,

bunda bir budalalık yok değil, ama senden kaçtım ben,

senden kaçmanın grururunu taşıdım kaç yıl, benden kaçan

nice yıl boyunca, bir devlet dairesinin bekleme salonu, uzun

bir yemek masası, bir otelin lobisinde verilen kokteyl, buralarda

karşılaşırız düşüncesi ölesiye korkuttu beni, cesaret edebildiğim

tek yerdeyim şimdi, görünmeyi göze alabileceğim sahneyi

kendim hazırladım, bak bu oyunda maskemi çıkardım, sen

nerdesin, bin kişi seyrediyormuş beni, âlâ, bin tek senin gözlerini

umursadım, yıllarca korktum dilekçeyle girdiğim kuyrukların birinde

yakalanırım diye sana, elimde kafa kağıdımla o kapıyı çalarken

görmemeliydin beni, işte şimdi dilekçemi yırttım, kapıyı çarptım,

sen nerdesin, bulabilsem seni, bulabilsem gözlerinde benimle hiç

karşılaşmamış kelimelerin yorgunluğunu, senden

kaçtığım yılları affetmeyeceksin anladım, yine de görünmek

istemez misin bana, gidien geliyormuş dedirtme, insan bir yön

tutturup bir yerden çıkabilir o yola, her yerden görebilir neyin

ardında kaldığını eğer kıblesi varsa, buradayım, çünkü

bana tam bir yenilgi gerekliydi, elimde olmayan bir ‘neden’ yok,

tüm nedenler bağrımda benim, fakat öyle bir gömlek giymişim ki

sorma, bağrımı açabileceğim bir düğmesi yok, yırtarak çıkarsam

üstümden, soyunsam, deli diyecekler, zaten deli gömleğiydi

çıkarıp attığ bakın diyecekler, bütün mesele

ışığa çıkmak, bir kere çıksam, ben de herkes kadar

yansıtabilirim ışığı, ışığı yansıtmak gözlerinin karşısında sözler

bulmaktır, ama çıkmadım o gözlerin karşısına, aramızda bir mesafe

olmadı beni görebileceğin, hiçbir engeli aşmadım, hiçbir mesafeyi

tatmadım, kımıldamak, gözlerinin karşısında bir umudu hareketlerle

tüketmektir, kımıltısız durdum satırlar arasında, bir yerde

durmak gerek, bugün on altı ekim iki bin altı, doğaçlama bir şiir bu.

(40)


ÇÜNKÜ BEN BİR GÜLÜM

Çünkü ben bir gülüm.

Bir gül olmakla açıkladım bencilliğimi.

Ve sevilmiş olmamı. Ben bir gülüm de ondan, dedim

duyunca yazgımın içinde kavrulan sorunun çıtırtılarını.

Yürümüşüm yazgım diye bileceğim bütünü seçebilmek için,

yürümüşüm işte epey. Ne geçti eline diye sorarsan:

geçmiş için yetersiz bir açıklama,

gelecek için zayıf bir tahmin. Bildiğim bir şey yok,

hiçbir şey görmedim. Bir koku sade, göğsümden yayılan…

O derin soluyuşlarda yitirmişim aklımı. Bir gülüm ben,

duymadım o tatlı sözleri, başımdan geçeni anlamadım.

Ne oldu diye sorarsan: sevilmiş olmalıyım,

Bir gülün başına ne gelmiş ve gelecekse işte.


Herkesin gözleri güzeldir biraz yakından bakınca,

her dudakta bir tatlı kıvrım bulunur

bir kez öptükten sonra,

herkesten bir çift güzel söz çıkar biraz konuşunca.

Ama benim gibi bir gülsen eğer, iş başka;

bilinmezdir gül ve bilmez niçinleri…

Olacak olan olur derler, kestiremem bir türlü

bir an sonrasını. Sevilmek, sevilmek, hep sevilmek

yazgımsa da hep benim, bilmek istiyorum artık rengimi,

anlamak istiyorum ne olup bittiğini. Yoruldum,

yoruldum bir gül olmaktan. Tam solacağım derken

derin bir iç çekiş değiştiriyor her şeyi.


Kader ağlarını örer derler, anlamam hiç böyle sözleri.

Saçlarımı örerdim ben gençliğimde; nerde, ne zaman çözüldüler..

bir daha örülmemek üzre? Tanrı mı, yoksa rüzgâr mı

çevirdi sayfaları çabucak. Ömrüm dediğim bir hışırtı.

Dün olan unutuldu, bugün olan yarın yine olacak.

Nereye varacağız diye sorma, bilmiyorum, bir gülüm ben,

bilemem. Gül gülün içindedir, anlamadıysan sen bunu hâlâ,

Dönsün tekrar feleğin çemberi.

Sevilmiş olmayı doyasıya yaşayabilmek için

sevdim ben seni. (68)

*

Kitabın bu son ve doruk şiiri için Bingo! diyorum.



*

Murat Özyaşar


Doğrusu, 2008’de, yani neredeyse 10 yıl önce okuduğum kitabı Ayna Çarpması (2008) için çok sert, kısa bir yazı yazmışım (Ekte.) ama öfkem daha çok kitabı ödüllendiren seçici kurullara, yazınımızın yazın dışı ölçütleri devrede tutmasına, vb. yönelmiş. Yazarın kitabına dönük çok da şey söylememişim. Doğru davrandığımı söyleyemem. Yazdıklarımın birçoğu da duygusal, yazındışı nedenlere dayalı ve yazınsal bağlam içinde yanlış duruyor.

Sarı Kahkaha yanılmıyorsam genç yazarın (1979 doğumlu) ikinci kitabı. Duygusal tepkim onu okumamı engellemiyor ki bu iyi. (Kendimi kutluyorum.) Üstelik bu kez öfkelenmekten daha önemli bir şeyle ilgiliyim. Geçerken belirteyim, yazarımız bu kitabıyla Balkanika Vakfı'nın 2016 yılı Uluslararası Edebiyat Ödülü’nü Sylvain Cavailles’ın Fransızca çevirisiyle aldı. (5 Aralık 2017, basın).

Yazarımız (8 Eylül) 2017’de, 29779 sayılı kanun hükmünde kararname (23 Temmuz) ile öğretmenlikten açığa alındı ve arkasından gözaltına. Basında konu Murat Özyaşar özelinde epeyce yankılandı. TV’de Sarı Kahkaha’nın yayınlanmasından sonra yapılmış bir söyleşisini dinledim. Aslında yazarlığı konusunda güven veren içten, yaşına karşın oldukça birikimli, çekingen ama olgun bir izlenim bıraktı üzerimde. Kitap adlarının anlamını açıklaması önemliydi: Öykülerin izleksel altyapısını oluşturan Ayna Çarpması, aslında berberlerde aynaya baktıkça bunalım geçirme tepkisine (ben duymamıştım) verilen ad. Sarı Kahkaha ise yasevinde iplerin koptuğu ve kahkahaların atıldığı çıldırı anına denirmiş. İkisi de simgesel gücü yüksek, güçlü çıkış noktaları aslında öykü açısından düşündüğümüzde.

*

Kepenk, anlatıcı dilinin, anlatımın nasıl yaşananla büküldüğünü, özgün ve güncel içerikle yeniden kullanıma sokulduğunu başarıyla gösteriyor bize. “Bak inkârla geçti bahar, imhayla geldi yaz, parça tesirliydi sonbahar. Ama madem daha ölmedik, burada olmaya, dünyada kalmaya devam.” (14) Hatta amaçlı bir gösterim olduğunu düşünebiliriz: “…derken bir dağın kandilini söndürmeye kalkan savaş uçaklarının gürültüsü, fır fır tepemizde döndü askeri helikopterler. Nişan alınmış taşlarla delik deşik olmuş bir panzer ezdi geçti asfaltı. Katran. Tüfeğin saçması gibi dağıldı insanlar.” (16) İki arkadaş düşünceleri ve izlenimleri kovalayan söyleşileri ve mahalle ağzıyla serseri turlarını sürdürüyorlar öykü boyunca. “Baktık./ Kimi insan bakmak içindir.” (18) Elinde çakmak olmasına karşın mendil satmaya kalkan çocuktan al haberi: Yarın, kepenk kapatma eylemi var ağbi. Sait Faik buralarda bir yerde…

Kepenk kapatma eylemi. Üç gün sokağa çıkma yasağı: “El konulmuş üç günlük bir dünya, herkesi evinden alan bir şehirdi gördüğüm.” (Yan, 22) İyiden iyiye yontulmuş, dinmiş, sokağa sinmiş, mahallenin gündelik dili (mahalle artık darbe yemiş olsa da) rahat, bildik akışını sürdürüyor. Tetikte bir anlak (zekâ), uyanıklık acıdan şaka çıkarmanın eşiğinde, birikimi masaya sürüyor ve yüksek oynuyor. (Özyaşar’ı alkışlıyorum beklentili.) İçeriğe bakmıyorum çünkü ona nereden baktığın önemli. Üstelik karşıda olmak seni kimin yanına taşıyor asla unutma. “ ‘Sıra sende’ dedi Kâmil zafere kapılmış sesiyle. Hamlesinden değil, sesinin tonundan değil, beni incitmesinden de değil, beni incitmeye çalışmasından incindim. Hayatın provası sert, sanki kış ve devlet.” (26) Dolu, öfkeli yazarımız ‘kış ve devlet’ diyerek iyi mi yaptı, kötü mü? Açık ve cesurca oynaması neden kötü olsun? Ama duygu, yazınımıza nerelerde gezinmek gerektiğini anımsatıyor işte. Anlatıcımızın karşısında Kâmil, satrançla birlikte öyküleriyle de bunalttı iyiden. Tam, bana hikâye anlatmayın len, diyecek yandan bir ses, ‘Atını oyna’. Nasıl gördün o hamleyi, sorusuna gelen yanıt mı? “Ben on yıl dağda, yirmi yıl hapishanede kaldım.” (29)

Tekerlekli sandalyede felçli Ekber anlatıyor (Felç). “ ‘Üzülme’ dedi teyzem kızı, ‘sana kız mı yok?’/ Yoktu.// Biliyorum dünya güzeldi, ama bana değil.” (35) Baba Monika’nın peşinde Almanya’da. ‘Baba eve dön!’ (36) Annenin merak ettiği, Refik yapabiliyor mu, yapamıyor mu? Bunu anlamanın tek yolu, Refik’in Ekber’i bilinen yere, mektebe (genelev) götürmesi. ‘Gel kocacığım, gel. Ama Ekber, ‘Alev’in çarşafa dağılmış kıvırcık sarı saçlarının ayırdına varır varmaz’ bayılır. Gün geçer. Kocasıyla arası açılan teyze kızı çıkagelir. Annenin tezgâhı mı bu? “Sonunda incecik parmaklarıyla çadırımı söktü. Kamış kalemimi hokka ağzına aldı. Derken şaha kalkmış görkemli atımın üstüne bindi. İnim inim inlerken araya benim güçlü ve düzensiz hırıltılarım karıştı. Böyle böyle, inleye inleye, birbirimizi terlettik. Benim o saati değin ‘sağlam’ bir hayatım varmış. Felç olmak nedir, ben asıl o zaman anladım.” (43) Düş müydü bu, yoksa gerçek mi?

Askerde, Altıotuzbeş anlatıyor esrar partisinde. “Sonra da tek tek gözlerimize baktı. Baktı merakımız tam tıkır. Tıkır tıkır döküldü.” (46) Ağrı bölge komutanı ağabeyin gölgesinde kalıp denenmedik halt bırakmayan Altıotuzbeş, adı üstünde “Altı üstü bi Altıotuzbeşti” (53) işte. Son numarasını da ertesi günü yaptı: “Ajan oldu alçak herif!” (54) Sonra ne mi oldu? “…sıkmış kendi kafasına.” (55)

Baktın her ismin bir hali var –Hakkı mesela, haklamaya çalışır daima her halin bir ismi yok ama, niçin?/ Sözgelimi benim bu halim, ne isim vereceksiniz buna, dedin.” (İsmin Halleri, 59) Dünyaya en anlamlı yanıt olsa olsa delininki. “Bir tur daha döndüler./ Önümden geçti bir ki Bir Ki’ler. N’oldu bilmiyorum, bağırdım kendimi. Tarihinize koyayım, temponuza koyayım, düdüğünüzün içindeki nohudu… endişeli yüzleri döndü bana, ayakları hâlâ Bir Ki BİR Kİ… Dayanamadım daha beter sataştım. Ağzıtükürüklüherifkadınadamlar, ‘Bana bak aklın başında mı senin?’ dediler bana./ Otuz üç yılımı kahkahayla püskürttüm.” (67) Hişt hişt köpek!

Yaşamın Yasak Bölge’lerinin çarpıcı öyküsünde (dört dörtlük, kitabın da en iyi öyküsü) anlatıcı şöyle diyor kendine: “Daha ne diyeyim ben sana, hasılı 2+1 hasar, yani annen, baban ve sen.” (71) Balkondan değil kendinden sarkmak isteyen babanın oğlu olarak dünyaya düşen anlatmasını sürdürüyor: “Harften heceye, heceden sözlüğe, cümlesine lanet okuduğun o günler. O trahomlu gözler, o siyah önlük, beyaz etamin yaka. Hazrolda tutuldun çok zaman, tek ayak üstünde ceza. Rahata erdin sonra. Dizlerini kanattın herkes kadar, herkes gibi dirsek çürüttün de anladın: Şu çocukların tek bir kusuru var; büyümeleri.” (71) Koltuğunun altında kalın kitaplarla gezen nam-ı diğer Kibar Rıza, baba. Cansever şiirinde yol alıyoruz sanki: “Adı: Baba!../ Yahut çok çiğnenmiş bir patika.” (74) Babaya mektup mu yazacaksın yani? Geç bunları, geç diyen işaret parmağını görüyor musun babanın? “Çok geçmedi, dayanamadın.” (78) Döndün eve. Ev ne? 1+1. Yardım ve yataklık eden eşyalarıyla evin. Odana dökülüyorsun. Ama rahmetsiz baban yanıbaşında, dilinin balkonundan düşürülmeyi bekliyor hâlâ. “Canına okur gibi okudun, canın ağzında,/ ağzında: Cânım Babam.” (82)

Babam aniden ölünce, öyle oldu, birden bir kış başladı ve evin çatışı durmadan aktı.” (Kriz, 85) Evin babası, annesi kim olacak? “Babalar öyledir işte, ölünce herkesten çok ölür.” (86) “Bu uzun soruyla, sadece biz, babamın ilk akşamına oturduk. Babamdan söz edip sapsarı güldük, ağzımız dolu kahkaha.” (87)

*

Ödün vermez, özgüvenli tutumuna karşın Murat Özyaşar’ın iki yapıtıyla çok olumlu yankılandığı anlaşılıyor. Biraz üstün, harika çocuk gibi algılandığı ve yansıtıldığı açık. Bunda basına yansımış (medyatikleştirilmiş) kişisel öyküsünün etkisi olsa gerek. Yeni evli, OHAL’le işinden olma, 20 günlük çocuğu varken gözaltına alınma, sonra salıverilme, vb. Tabii haber olma konusunda yazarın en küçük bir kusuru olduğunu düşünmediğimi hemen belirtmem gerek. “Aslında hikâyelerim hakkında konuşmak, onları açıklamaya, uzun uzun anlatmaya çalışmak zoruma gidiyor,” (Söyleşen Mahmut Yılmaz, Eylül 2016) diyen genç yazar kendini örten, saklayan biri değil ve açıkça, olayın değil, güzelin peşinde olduğunu belirtiyor söyleşilerinde: “Çünkü bin yıllardır tekrarlanır; edebiyatçının işi “güzel” olanladır, “doğru” olan ile değil.” (Söyleşen Irmak Zileli, Nisan 2015). Öyle ki alçakgönüllü bir tersyüz etmeyle, yapmaktan, yazmaktan söz etmek yerine yazının yazara kendini yazdırmasından söz etmeyi yeğliyor. Yazarın yazısından daha akıllı olma gibi şansı yok. Varsa bir derdin yazarsın, diyor. “İnsan ya kendini yazar ya da kendine yazar.” (2016) Yazma konusunda en duyarlı olduğu nokta şu: “Acı nakletmeyen ve acı yaratmayan bir dil, anlatı kuruyorsunuz.” Bu çıkarsamanız için teşekkür ediyorum, dilerim okur katında da metinlerim böyle anlaşılır. Acıyla tahrik olan yazarların metinlerinden midem bulanıyor çünkü, hele toplumsal meselelerin acılarıyla…” (2016) Öyküsünün kaynağına ise şu özgün tezini yerleştiriyor: “Cümlelerin anlamları yoktur, anlamların cümleleri var. Her anlamın bir cümlesi olmadığı için de hikâyeler var.” (2015) Yazı tutumuna ilişkin doğallaştırılmış, neredeyse doğaçlama bir yönelimi öne çıkarıyor ki yine kendi söylemiyle yazarsak: “Şöyle şöyle bir kitap yazacağım, şöyle şöyle projelerim var, diyen biri olmadım hiçbir zaman. Yazının başına otururken ne yazacağını, hikâyenin nereye evrileceğini, nasıl sonlanacağını bilemeyen biriyim ben. Yazının kahrını da keyfini de tam olarak buradan alıyorum diyebilirim.” (2015) Yazınsal bilgiden çok yazınsal sezgiye yatırım yapan yazarımıza göre, yazmaktan başka gidecek yeri yoktur ve bu yazma yolu da buluşmadan çok çatışma doğuran bir yerdir. Ne anlattığınız, nasıl anlattığınızdan daha önemlisi niçin anlattığınızdı ve onun anlatma derdi ‘erk’ (iktidar) meselesiydi. Erkle (siyasal) dertlidir genç yazarımız, erk deyince de usuna gelen ‘kış ve devlet’dir kuşkusuz. Hem soğuk, hem yakan insanı…

Baba örgesi (motif) konusunda yanıtları biraz kaçamak geldi bana. Konuyla ilgili soruları, bildik baba(-oğul) miti çevresinde üstlendiği tam söylenemez ama karşı da çıkmadığı açık. Ondaki ‘hüzün ve ironi’yi sırtını yasladığı özellikle Türk yazı geleneğine bağlamak önemli olabilir ki başta Sait Faik, Atay, Atılgan, vb. sayılmalı. Birikim Dergisi’nden Derviş Aydın Akkoç’un görüşü şöyle: “Özyaşar’ın metinlerini eleştirel bir işleme tabi tutmak, mevcut metinsel akıştaki yerini tayin etmek için, mutlaka coğrafi düzleme temas etmek üzere, ama daha önce ve öncelikle edebi-estetik muharebe düzlemine; yazarın yazma eylemi esnasındaki ruhsal çatışma süreçlerine, bu çatışmalarla nasıl baş ettiğine ya da havlu attığı anlara eğilmek gerek. Zira Özyaşar’da estetik üretim sürecindeki edebi tıkanmalar ve kilitlenmeler coğrafya gerçekliğine göre, bu gerçekliğin olanca tazyikine rağmen çok daha baskın ve yakıcıdır.” (2018)

*

Murat Özyaşar günümüz öykü yazarları içerisinde dikkati çeken, Sait Faik süreği arayışların ortalamayı tutturan, hatta zorlayan örneklerinden biri. Türk öyküsü, içinde bulunduğumuz dönemde, özellikle arayışların, yaratıcı buluşların yazı uygulamalarında (teknik) öne çıktığı, etkili olduğu, yazar adayının kendini benimsetmesinin diğer türlere göre zor olduğu bir tür olup daha başlarken ustalık, donanım gerektirmektedir. Öykü eşiği oldukça yüksektir ve dileyelim diğer türlerde de, özellikle şiirde ve romanda benzer bir eşik yükseltme dalgası ortalama çizgisini yükseltilebilsin. Oysa bakıyoruz, geçmişte kendini kanıtlamış şiir, roman ustaları bile kendilerinin oldukça gerisindeler, birkaç ayraca (istisna) örneği kenarda tutarak söylüyorum bunu, yazabileceklerinin altında, kötü örneklere adlarını verebiliyorlar. Yineliyorum, sorunu sanatçı yazar birey sorunu olarak almak ve yansıtmak bir başka körlük olur. Öyleyse neden ülkemizde öykü türünde, eşik ya da düzey yükseltilebiliyor, bu topluma (toplumsal dağılmaya) karşın öykü, eşleşmeden çok karşıtlaşımlı (antinomik) bir ilişkilenme içinde? Belki de atlanmış, kendi açıklamam var bu konuda ama şiir türüne uymuyor. Şiirde ters yönde çalışıyor gerekçem. Dergicilik ve öykünün dergilerde, seçimi titiz kılan oylumu. Şiir konusunda yazın dergileri daha savruk, gevşek davranabilirken öykü kapladığı yer nedeniyle kendi içinde (içkin) bir ölçütü ister istemez devreye sokmuştur. Öte yandan 80’lerden bu yana rastlansal (kurumlara, kişilere bağlı olarak) nedenlerle öykü türü kendine özgün akaklar, ortamlar yaratabildi. Şiir de bunu denedi ama şiirimizin bir geleneği, geçmişi (kurumsal anlamda) olmadığı için kimliksizlik, onca çıkış bildirisine, yerel girişime, öbeklenime, siyasal gönderiye karşın tutarlılık, bağdaşıklıktan, bir çizginin ağırlığını taşımaktan yoksun kalmıştır. Hoş öyküde de okullaşmadan söz edemeyiz. Aynı kargaşa öyküde tutum ve uygulama konusunda sürmüş, nitelik varlığını poetik (yaratısal) kökenlerden ve seçimlerden çok biçimsel ataklara borçlu kalmıştır. Romansa 80’lerden sonra zamana yayılan, geçmişle geleceği ilişkilendiren uzun erimli kurgusu nedeniyle öyküsünü (kurgusunu) hızla yitiren toplumla birlikte dağılmıştır. Öykü zamanı serimlemeden çok düğümlemeyle ilgilidir adının çağrışımlarının tersine. Yani bakın, demek istediğim şu: Dağılmanın (zamansızlaşmanın, öyküsüzleşmenin) arkasından roman türel anlamda uzun, şiir çok kısa kalmış, öykü güzellik yarışmasında durumu kurtarabilmiştir belli sınırlar içerisinde. Öykümüzde dünya güzeli, kraliçesi çıkamamıştır elbette ama ülkemizde sahne alabilmiş, toplumu belli düzeylerde karşılamıştır.

Öyküde düzeyin yükselmesini biçimsel, uygulayımsal arayışlara bağladım ya bunun ardçağcı (postmodern) yaklaşımlarla yakın ilgisi var. Öykünün türsel yapısı ile yerel (Bunu sivil sözcüğüyle eşanlamı kullananlar da var.) sorunun üstlenilmesinde bir bağdaşım, çakışma da söz konusu. Yeni zamanların, yeni gündelik teknolojik aygıtların en uygun anlatısal karşılığı olarak görünebilmiştir öykü. Düşünce aygıta, aygıt ürüne bunca mı denk düşerdi? Çok ve geniş yayılımlı büyük zamanlar ve tarih(leme) çoktan geride kalmıştır. Yaşamı gündelik çatışmaları içinde kavrayıp çözecek bir edimsellik (anlatı, davranı, söyleşi, gönderi, aktarı yordamlarında nicel sıçrama) yeni ortamlarda yeni bilişimsel (cognitive) yapıları, geçmişten günümüze gelen tüm yapıları yeniden biçimlemeye kalktı. Devrimcilikle tutuculuk birbirlerinin içeriklerine musallat oldu. Yani sözcük bozuldu. Öykü, öyküsel sözcüğün kısa erimli, zamansızlık üzerinden yenişmeli yanı ile bu çağın beklentilerine en uygun konumu başka yazın türlerinden daha tezce üstlenebildi. Bana göre sözcük yere bağlanıp yerin altbelirtgelerine vanalarını açınca (Latife Tekin’lere, Metin Kaçan’lara bağlanabilecek bir poetik fırsatçılık) bir çokluk, varsıllık çarpanı etkisi yarattı. Vay canına, sözcük neymiş, biz neymişiz, aslında ne çok şeymiş(iz) budalalığına değin sürüklendik. Sokak, sokaktaki gündelik yaşam kazanılmış, yaşam sanki çekirdeğinde amacına varmış gibi bir izlenim yayıldıkça yayıldı. Aslında öyküyü silen, çünkü öyküyü erkle ilişkilendiren, ama bununla yetinmeyip her türden erki düşman sayan bir (küresel ve sömürgen) inakçılık (dogmatizm) sıradan anlatı dilimiz oldu. Bütün bunların sonucu şudur: Siyasetin, sanatın, bilimin zemini kaydı, binbir güçlükle ilerletilen ilişkiler ve örülen kavramsal ağ bir çırpıda bir baskı aygıtına dönüştürüldü. Oysa gereken bu tarihsel ilişkilendirme, kavrama yordamının daha çok artan eleştirel anlaşılma, ayrıştırılma uygulamalarıydı (Aydınlanma da budur, kentsoylu erkinin açık/gizli güvenceye alınması ancak bir boyutudur bunun, karşıtını içinde saklayan bir boyut).

Tüm bunları ileride (!) geliştirilmek üzere geçiyor ve Murat Özyaşar’a dönüyorum. Bu tartışmaların kaynağında, neyi savunduklarından, neyi neyle nasıl ilişkilendirdiklerinden bağımsız olarak bu genç öykü yazarlarımızın çıkışlarını görüyor ve bunu değerli buluyorum. Bazen dayanamadığım inakçı (dogma) yaklaşımlar okumalarımı yıldıramıyor, Sait Faik damarının izini süren bu yazı tutumunun o tek kişinin (birey) doldurduğu boşlukla ilişkisi ve derdinin yeni yer ve zamanlarda belirtilerini önümüze koymasının yetersiz de olsa iyi ve gerekli olduğunu savunuyorum. Kavukçu’lar, Bıçakçı’lar, Tosun’lar, Başarır’lar, Erte’ler, Abdo’lar, vd. yaşamın kıyılarında seyreden (marjinal) sıradışının, sürgünün öyküleriyle başa savrulmanın sonuçlarını ve sorunlarını anlamlı biçimde göğüslüyorlar diye düşünüyorum. Anlamlı, çünkü öyküye tür olarak sımsıkı sarılmakla yetinmiyor, öyküyü güzelduyusal (estetik) bir varlık olarak güzel, daha güzel kılmaya çabalıyorlar ve bu çaba geleceğin öyküsünü biçimliyor, bireşimliyor bir yandan.

Özyaşar’ın ‘sahicilik’ kavramıyla bu doğrudan, yani dolayımları atlayarak kurduğu dilsel ilişki, birey olarak kendini bağladığı başka ve toplumsal bir gerçeklikle kurduğu ilişki açısından daha da dikkate değer bir çaba. Geleceğin öyküsünün öncüleri arasında sayabiliriz onu. Nedeni, öyküsünü hangi hakikate nasıl bağladığından çok gençliğe özgü üstlenme biçimi, sorumluluk düzeyi. Hem öykünün iyi damarından bir geleneği böyle kavrayıp hem bunu güncelin içinden süzülen hakikate (?) uygulama yönünde yorulmaz duyarlık Özyaşar gibi örneklerde biçim sorununun aşılacağı, yeni bir bireşime (öyle ya da böyle) ulaşılacağı kanısı uyandırıyor. Yani öykü öyküyü, öykü yazarımız öykü yazarımızı niteliğe ivmeliyor.

Onu sahici bir yazı tutumuna (poetika) zorlayan şey eylem köküne yakınlık ama öte yandan eylemin önünün tıkanık olması. Yazısının uygulayımsal (teknik) çıktısı bu ikilemin içinden geliyor ve izlekleri irili ufaklı, genel özel açıklamalarla, kuramlarla bu nedenle örtüşüyor. Kendini çıkmazda bulmanın kaba bir öfkeyle somutlaşması beklenirken, Murat Özyaşar’da alkışlamamız gereken şey tam tersi bir öykü dilinin öfkeyi dışavurmada yaratılabilmiş olması. Yeni mi? Çok değil ama gizilgücü yüksek. Yoksa aynı çıkmazdı Sait Faik’i de öyküde o eşsiz başlangıca zorlayan şey. (Ama öyküde Sait Faik bir başlangıç mıydı, tartışmaya değer.) Toplumun çıkışsızlığı o toplumun içindeki bireyi kendisine kilitler her kezinde ama duruma verilen tepkiler değişik olur. Yazgıya boyun eğmekten gizil ya da açık bir isyana dek dil türlüleşir, tüm örtük sinir uçları uyarıldığından kimi kez uyumsuz (kakafonik) sesler çıkar ya da tersine acı örgütlenir, sinsi ya da devrimci bir siyasetle geleceğe bağlanır, umut umutsuzlukla harmanlanır, yeni bir ses, müzikalite kulağımızı temizler alışkanlıklarından, kiri pasından.

Bunu umalım derim ben ve öyküye özel bir duyarlıkla, sevgiyle eğilelim, bakalım. Bunu hak edecek, dinmez bir yaşama, direnme çabası öykümüzde damarlaşarak sürüyor çünkü.



*

Faruk Ulay


“Görsel ve yazınsal çalışmalarını 1982’den beri Los Angeles’da (ABD) yürüten ve orada yaşayan 1957 İstanbul doğumlu Faruk Ulay’ın ilk kez bir kitabını okuyorum. Kitapları şöyle: İti (roman, 1985), Kopuk Bağlantılar (öykü, 1988), Yazılmamış Bir Tarih Kitabı İçin Dipnotlar (deneme-anlatı, 1995), Amber (öykü, 1999), Modus Operandı (öykü, 1999), Beldeler Kitabı (fotoğraf-gezi, 2003), Tuhaf İnsanlar Zamanı (öykü, 2004), Sürekli Bir Yenilginin Gölgesinde- Grafik Tasarım Manifestosu (2005), Terra Infirma (fotoğraf-gezi, 2005), Üç Parça Toprak (deneme-anlatı, 2010), Culvitation of Enigma (fotoğraf-grafik, 2011), Bırakmak (roman, 2012), Dolls Found, Words Lost (fotoğraf-grafik, 2013). Ağıtlar (öykü, 2015). Demek ki okuduğum öyküler yazarın son kitabı. Kitabın ilginç kapak tasarımı da kendisinin. Başlık ön ve arka kapakta ikiye bölünmüş, kara gri bir zeminde: AĞ-ITLAR.

Geleneksel öykü türünün içinde düşünemeyeceğimiz, yine de dilsel ve deneysel yazılar, metinlerden oluşuyor kitap ve yazıları eklemleyen omurun ya da düzlemin neliği, sürekliliği belki sorumuzun kaynağını oluşturacak.

Girişte Roma sayılarıyla sıralı XXXVII dörtlük var ve her dörtlüğe bir öykü karşılık geliyor. Aslında dörtlük desek de dört sıralı bir tür öykü özeti (sinopsis) sayabiliriz bunları. İmgeyi yazın dışı bir ön derleyici, anımsatıcı olarak tahtasına sınıflanmış, sıralanmış biçimde tutturan Ulay, sonra bu kemikleri ya da imge taşıllarını (fosil) giydiriyor, etlendiriyor ve yazılara can üflüyor. Yazıcan yaratma işlemi sanki. İşlemi diyorum çünkü en küçük ayrıntısına dek tasarım ürünü yazılar (metin anlayın). Bu dört satırlı özetlerden bir örnek verelim:

I

göz korkutan görkem

kalabalıkla gizlenen huzursuzluk

geçen devrimin şarkıları

çıkmaz sokak

Dört satır-saptama, dört öykü (sac)ayağı, öyküyü kaldıracak iskelet. Her satır bir yanıyla gönderilen yazıyı (metin) imalıyor, muştuluyor (vaad). Aynı zamanda okura bir yolboyu (güzergâh) öneriyor, kılavuzluk yapıyor. Öyle ya yazar görsel bir titizlikle, göndermelerinin doğru yeri (gösterilen) bulması konusunda çabalıyor. Ama bir ayraca (istisna) var. Son yazı (öykü, metin), yani XXXVII. gösteren (gönderi) tek satır: “sınırsız harikuladeliğin büyüttüğü ada” (17) Neden? Tüm öykülerin öyküsü, bireşimi olduğu için mi? 37 yazı boyunca düşünce iki parçalı ya da aşamalı. İlk duyumlar ve sonra onların eklemlenmiş öyküleri, yazı-hazları ya da hazcıl-yazılar. Bir tür yazısal özsevercilik (narsizm). Bunu (göstergeyi) iyi anlamak gerek. Haz yazının yazısal göndermesinden yapntısal bir türev, yoksa iç bağlantılı olarak karşıladığı şeyden ötürü değil. Orada hazdan başka şeyler de var ve çok. Sokak, ev, söz, devini, insan var elbette, düşünceler, yakıştırmalar, duygular, benlik altı ya da üstü güdüler, yanlışlar ve doğrular, düşler, düşükler... Ama Rulfo’da olduğu gibi bunlar yazarın üst kimlik bakışları, taramalar. Bulut geçiyor, aydınlık ilerliyor, karanlık sızıyor, insanlar söylentiler üretiyor, cinayet işleniyor. Ama tüm bu içerikler yazının (baskısı) altında, bir görünün içinde varlaşabilmiş, yazarın kendisi değil, evreni egemenliğini sür(dür)üyor. Okur (hatta yazar) yazının altında kalıp, erk hışmına uğruyor diyebilir miyiz peki? Hayır, böyle bir şey yok. Kafka’da erk (iktidar) nasıl anlatılıyorsa burada da öyle. Yazının varlık gerekçesi, hazzın (Yer yer özgürlük olarak anlayalım.) erke başkaldırısıyla ilgili. Yazının özdönüşümlü hazzından söz ediyorum. Erk hazzın (Hazzı zevkle eşitlemiyorum, dikkat!) dışladığı şey olarak anlatının dolaylı gösterileni. Ağır, sıradan anlayışları aşan bir karabasan olarak görünmez, sinsi, sızılgan erk yazgısal ve tedirgin, gelişi birgün beklenen dehşet olarak imgeleşiyor. Belki konuyu dağıtıyorum ve yanlış sonuçlar çıkarıyorum. Biraz daha yakından bakarak ne denli eğrildiğimizi ve bu yazıdan kurtulma şansımızın olup olmadığını görmeye çalışalım.

Kitabın başlığı biz okurlarını belli bir dargeçite sokuyor zaten. Okuyacağımız otuz yedi yazı (aynı zamanda) birer ağıt mı? Öyküler insanbilimsel (antropolojik) sahneler dizisi olarak, bilimin yöntemiyle kutulanmış, tanımlanmış yapılar olarak mı gelecek önümüze? Ağıtla ilgili mi, ilgisiz miyiz? Ağıtlayan mı, ağıtlanan mı, bakan mıyız? Yasla, olayla, anlatıyla neresinden, nece ilişkili, bağlıyız? Ne yapsak içinde miyiz, yoksa yazı yasının (ağıtının) çıkış yeri, elimizde kalan son şey mi?


*

Yerleşmeyi yüz gözlü kadın basar, havada uçan iki hindiyle. Babalar şimdilik endişeli, anneler korku içinde. Rüzgâr esiyor, kapılar çarpıyor. Boğazlar düğümlü, hıçkırarak ağlamalar. Yüzgözlü kadının yanında bir de köpek yürüyor. Bir şenlik, bir devrim yürüşü mü yoksa? İplerin koptuğu, duyguların salıverildiği, şarkıların yükseldiği arzulu bir elektriklenme. Ve yüzgözlü kadının yürüyüşü bitti, geçit töreni. Kent eskiden nasılsa öyle şimdi. Kasırga geçti. Yaşam kaldığı yerden sürüyor. Öyküler bir gözlemcinin yansız, tanıklık dili ve yüksek değişmeceleriyle (metafor) sürüyor. Gerçeküstücü (sürreel) bir sahne kuruluyor ya da resim yapılıyor ve biz resim sergiliğinde (galeri) ilerliyoruz. Sulusepken kar yağıyor. “Her gün tutulan yüzlerce balığın tümü serbest bırakılıyor.” (25) Neden olduğunu bilmeden yazgılarını üstlenmiş insanlar “yakınmıyorlar, sandaldaki sessizliklerini inşaatlarda da sürdürüyorlar.” (27) Balıklar küsmüş, herkes kurulan yapılardan pay kapmanın derdine düşmüş, ‘ıssız kalmış otağ’. Kendi mezar çukurunu kazan ölüyüm ama başım dışarıda kalıyor: “Beni yukarıya çekebilmeleri için bekledikleri elimi onlara uzatmıyorum.” (31) Sevişerek sabahı ettiğimiz günler eskidendi: “Sevgiyi konuşmaktan fırsat bulup sevişmeyi on ikiden vurmaya alıştığımız günlerin geceleri kalabalık geçerdi.” (32) Bir şey ötekinin yerine nice geçirilse de, hem de iyiniyet tümüyle korunarak, uyku gelsin, tırmansın üstümüze der, bekleriz yine. “Bir gece daha sevgisiz kalmaya göz yumuyoruz.” (35) Yorgunuz ya pes etmemişiz daha. Kapının önünde. Konuşmuyor. “O konuşmadıkça biz de susuyoruz (…) Çılgın değiliz, uzakta yaşayanlara kırgınız, böyle yaşamaktan bıkkınız.” (38) Hep beraber neyi yitirmiş olabiliriz? “Bu topraklara dikilmiş ilk beton apartmanda oturuyoruz.” (40) Kedi pençelerini köreltip köpek dişlerini törpüleyen de biz kentlileriz. “Apartmanlara sığabiliyoruz ama bu kente büyük geliyoruz.” (43) Çaylak kentliler “en çok o sessizliğini arıyorlar’ (46) köy akşamlarının. Geç yetişen ambulans ölü anneyle gözü yaşlı kızı alıp gözbebeğindeki kara noktaya taşıyor. Ve yavru kedi ölüyor. Savaş bitmiş, her iki yanda savaşanlar ölmüş, ölüler tavana bakıyorlar, gökte havayı bulutlandıran kelebekler… Ve kral soylu bir aileden geldiğini bilmiyor. (56) Öğrendikten ve kral yapıldıktan sonra usulca vazgeçiyor krallığından. Eşi de bu durumda artık kraliçe değil. Dişi aydın doğru dürüst bir aydın olamadıktan sonra deyip bir avuç hap atıyor ağzına, yaşlı, sayrı kediye eşlik ediyor. “Not alıyoruz. Yapmak istediklerimizi bir sütüna, yapmak istemediklerimizi öteki sütüna yazıyoruz.” (72) Not almaktan yorulunca karşıdaki duvara balyozla saldırıyoruz. İyi de avucumuzdaki bu bilyelerle ne yapardık biz? Görgüsüz sessizlikler imparatorluğumuzda “dansın tango olduğu devirde tanıyıp evlendiğimiz kadınlarımız bizi dışarıya yollayacak bir bahane bulup ele geçirdikleri televizyon koltuklarımıza çıkmış gövde gösterisi yapıyor.” (74) Neden bu kent böylesine içine kapanık ve boş? “Ama çok basit, çok küçük, çok gösterişsiz ölümler ve öldürmeler bunlar, doyurmuyorlar, duyulmuyorlar. Biz büyük oynamak istiyoruz, nereye gittiği belirsiz bu ulusun gediklileri olarak toplukırımlar başlatmayı ve kökümüzü toptan kazıyarak gidişi durdurmayı arzuluyoruz. Transın ucunu cinnete vardırabiliyoruz da aile içi cinayetlerde takılıp kalıyoruz. Dırdırından bıktığımız ülkeyi dümdüz edecek büyüklükte bir ölümün baltasına sap olamadıkça boşuna yaşıyoruz. Havası kaçmış gazozdan farkımız yok. Çıplaklıklarıyla birlikte yaşamımızdan sildiğimiz kadınlarımızı özlemekten başka yapacak bir şey gelmiyor elimizden.” (76) Beyaz adam aç arslanı kandıramıyor, verdiği ekmeği yemiyor arslan. “Şafak atmıyor.” (81) Her yan bozkır ve tren, yerinde sayıyor. Bu trene bilet bulduğumuz için şanslı sayılırız, öyle değil mi? Tren makinisti şimdi biz kadınların sıradan ırzına geçecek. Hiç değilse kocalarımızdan genç ve yakışıklı, makine yağı koksa da. O bir şey yapmıyor, yapılan her ne ise ona geliyor. “Sanki bir film setindeler.” (93) Gömütlükte öğleüstü pikniği. Hava dönüyor. “Fazlasıyla ortada ve fazlasıyla tek başımızayız.” (100) Üstesinden gelemediğimiz gençliğimizi ayaklar altına alarak ezmek için halılar üstünde yuvarlanarak sevişiyoruz. Korkmuş, uzak durmuştuk. “Gece boyunca kerelerce getiriyoruz devrimi.” (105) Nasıl seviştiğimizi herkes duysun istiyoruz, korkumuzu unutmak istiyoruz. “Burada her şey karanlığa ermek üzere.” (115) “Ellerimizi kulaklarımıza kapayıp yıkılmayı bekleyen evlerimize, bizden hızlı koşan gölgelerimize bakıyoruz.” (118) Soruna boğulmuş dünyayı küçülttük iyice ve rahatladık. “Onlara söylediğimiz harikulade yalanda gerçek payı olduğuna inanmak üzereyiz.” (122) Hiç değilse burada, aralıkta öpüşüyoruz ya: “Bir de erkekliğimizi bizden esirgemeselerdi, diyor akrobatik duruşlu erkek.” Öp beni, deyip altına uzanan kadını gözü bir yerden ısırıyor ama nereden? Çöl yayılıyor, yerleşiyor, ölü balık dağları yükseliyor. Yaşam, cam küreler geri geldi ama unuttuğumuz bir şey mi oldu? Çığlıklar atarak konuşan iki kadın var az ileride. Ve tarih kendini anımsatmaya çalışıyor bugün. “Düşman aramaya çıkılmış gibi bir yürüyüş. Düşman kim, belli değil. Yürüyüş nereye, belli değil.” (136) Bizse bambaşka bir zamanda yaşıyoruz. Kuşlara bakıyoruz. “Davulları taşıyan katırlara acımadan edemiyoruz.” (139) Oyunlar düzeni. “Çelme sanatı”. (140) Dünyanın geldiği yer: Ağa düşürmek. Cakalı söz. İşte böyle bir müze. “Bir zamanlar, doğanın keşfedilip paylaşıldığı tarihler yazılmadan önce, akreplerle engerekler, sığınlarla koypular, çıvgınlarla kamışçınlar barış içinde yaşarken insanla esenleştikleri gün düşman kardeşlere dönüştüler, diye yazıyor düzmece mi yoksa gerçek mi olduğu önemsiz bir mektupta.” (149) Biz barışçıl insanlarız aslında, iyiniyetliyiz. Yaşamı iyi yanından yoranlardanız. Ama görüyorsunuz “sevdiklerimizi tüketmeden yaşamayı öğrenmişken ummadığımız ölçüde ağır hava koşulları sanki bizi sınamak için gizli bir el tarafından önümüze sürülüyor.” (151) Ne yaşadığımız bir yana, usumuzdaki kasabaya doğru yola çıkıyoruz hep. “Hâlâ barışçıl duygular içindeyiz ama iyi değiliz.” (153) Çocuklarımızdan koptuk ya da onlar bizden. “Başka bir yerde yeni bir yaşam kurma kararımızı çocuklarımıza açtığımızda handiyse seviniyorlar. Bizimle gelmiyorlar. Başka yer ve yeni yaşamdan ne kastettiğimizi anlıyorlar.” (154) Albatros kente tünüyor ve kiralık katilin hedefi olmakta gecikmiyor. Ve evliliği cinsel ilişki dayanıklı kılıyor. Sevişmek derken belli, somut bir şeyi anlamaktan niye vazgeçtik ki? Apartmana, sokağa, mahalleye, kente karşın sevişmek… Adam kadına kadınlığının arkasındakini sorunca birgün ve başka kadınlar yanıtını alınca anlatmaya başlıyor ve kıskançlık da başlıyor elbette. Şaka mı bu? Nice sonra gelen gülme kriziyle birlikte “Erkeğin yumurtalıkları kaşınıyor. Kadın terlemiş göğüslerinin altına bluzunu sıkıştırırken göbeği açılıyor. Haftalardır şu başını tutmuş düşüncelerden kurtulmakta olmanın verdiği hafiflik. Aile çatısının altında kazılmış sığınakların aydınlığına inanmaya başlamak. Beşinci mevsimin geleceği umudu. Evdeki köşe bolluğu. Dar balkonun serinliği. Yeşil halının genişliği. Orta sınıfın büyüklüğü. Sessizliğin saflığı. Sevginin cinselliği. Cinselliğin sesi. Çocuklar kulaklıklarını takıp odalarına dönüyor. Yıllardır anlayamadığı bir şeyleri anladığını anlatması için karısına bakıyor.” (170) Ama bazen de anlamayacağımız bir şey oluyor. Birini izlerken izleniyoruz. Herkesin herkesi izlediği dünyanın ortasında kuşkular içerisindeyiz, av mıyız avcı mı, yoksa her ikisi birden mi? Olanaklı mı bu? Cüzzamlılar Adası’ndayız sonunda. Buranın da bir tarihi var varolmasına. Ama ben ona bir tarih versem daha mı iyi olur? “Dönüp dönüp değiştirebileceğim bir geçmiş”. (180) Albatros denize yuvarladığım cam küreleri toplayıp gerisingeri mağaraya gömüyor, avcı tavşanları avlamayı sürdürüyor, karım tango dersleri alıyor, denizkızları su balesi yapıyor, karıma ayak uyduramıyorum tangoda ve ağlamasını kesmeden gülüyor, yüz gözlü kadının pişirdiği yemekleri yiyoruz caz dinlerken bir yandan, kediler gömütlüğüne iniyoruz, ölen kediler için kim üzülecek, ‘ölüm şans dinlemiyor’, diyor kediler mezarlığındaki kız hüzün yayarak dışına, salona giriyorum ve karım beni görür görmez ağlamaya başlıyor, yatakta ağlarken uykuya dalıyor beni herkesten çok sevdiğini söyledikten az sonra, ada doğumunu sürdürüyor, aşçının yanına kanser uzmanı doktor ekleniyor, onunla müzik konusunda pek anlaşamıyoruz, müziğin her söylediği doğru mu diye soruyor bana, günaydın diyor cüzzamlılar, kadının artık bin gözü var, şiircilerin masasında bardaklar vuruluyor, kızım, biz daha ölmedik değil mi baba diye soruyor, Ağıtçılara bakıyorum, bir an yaşamlarımızın kesiştiği ânı görüyorum, bu ânı en güzel yerimize yerleştiriyoruz, oğlum, an nedir sorsun diye bekliyorum, sormuyor, “karımın avucuma bir damla yaş düşürmesini bekliyorum, o yaş düşmüyor”. (196) “Dönüşsüz bir adadayım. Önümüz aydınlık, diyorum. Bu sınırsız harikuladelikte kimse beni duymuyor.” (XXXVII, 196)


*

Faruk Ulay’ın yapıtında eksik ya da çok olan ne diye arkama yaslanıp soluklanıyor, soruyorum kendime. Artık yanıtım açık. Ağıtlar sınırı aşan bir yapıt, kuşkum yok, yazar daha önce yazdıklarından başlamış olmalı sınır taşkınlarına. Yazı kendini tümleyerek ve öyle ödünsüz ilerliyor ki tüm okültik, Hurufi açıklama girişimlerini siliyor bir yandan ve Kafka’ya, yanına yakıştırıyorum onu. Belki Kafkaesk düzlükte yeni bir deneme olmaktan çoğu değil ama o düzeyi bile günümüzde aynı derin ve giderilmez sancısıyla tutturmanın önemli, anlamlı olduğunu söylemek isterim. Yani Kafka’nın oldukça gerisindeyiz.

İçinde yaşadığımız şeyi kavrayışında ve onu içselleştirip arkasından dışa vuruşunda (yazı, metin) çoğumuzun kayıtsızlık ya da duygusal tepki biçimlerimize aykırı, daha kapsamlı, içkin bir yitim (kayıp) duygusu var. Ama bekleneceğinin tersine yabancılaşmalarımızın geri dönüşsüz bu noktasından bile Kurosawa’cıl bir son, bir ayrılık (veda) şarkısı minör tınılarla yerleşiyor kulağımıza ve yenilse de pes etmeyen, yine yenilmeye yeltenen bir son direniş güzelduyumu (estetiği), yani hüzünlü bir güzelduyu çıplak yazı donuyla görünüme geliyor. Bunun için Faruk Ulay’ı kutlayacağım, önemli bir katkıdır Ağıtlar kitabı. Ele alış biçiminde anıştırının varsıllığı, yitirilmişin çağrılış biçimi, yitirmenin özdenetimli anlatısındaki yalın güzellik, yasın uscul ve alçakgönüllü işleyişi, insanbilimcil varlığı olasılık ve olanaksızlıklarıyla devinime sokan gizli bilişsel/duyuşsal birikimin derinliği, düşseli somuta (yaşama) bağlıyan iplerinde görünmez sağlamlığı, ağıtların toplusescil (koro) yorumlanışı, bireysel çıkmaz ve saplantılarımızın yerleştiği iç içe bağlamları sezdirme yeteneği, tüm bunları karmaşasız ama yetkin bir Türkçe’ye ulama becerisi, vb. özellikleri ile birçok parlak, öne çıkarılan yazarımızın aynı zamanda ne yaptıklarını ve yapamadıklarını görmelerine fırsat sağladığı için de ayrıca kutlanmalı yazar. Yıkıma yaşamın her biçimi ve yerinde sürüklenişimizin dağılmayan, denetimli bir anlatısı Ağıtlar ve belki asıl buna gereksinim duyuyoruz. Umutsuzluktan saçmalığa varmış, acıdan hazlanır olmuş, anlatıyı ayna ve görüntü oyunlarına dönüştürme konusunda hâlâ daha ısrarlı yazınımızın böyle ince(likli) önermelere her zamankinden çok gereksinimi var.

Belki ağıt kavramı üzerinde kısaca durmak gerek. Ulay boşa çıkan tüm insan girişimlerini, atılımlarını, yüz gözlü kadın devriminin geçip gidişini, doğanın yok edilişini, büyüyen kentlerde insansızlaşmayı, küçük gündelik öykülerimizdeki tükenişleri ağıtına konu yapıyor, eksilttiğimiz dünya için ağıta duran biziz, arkasından yası tutulan da. Ölüler kendilerine ağlıyorlar aslında. Yas yasa ulanıyor, bağlanıyor ve döngülenerek derinleşen çukur yasımızı da derinleştirerek içine çekiyor. Ağıt (kırımlar, soykırımlar, cinayetler, sevişememeler, erklenmeler, vb.) birlikte büyüyor, çığlık olarak dönüyor insanın tepesinde. Yokülke (ütopya), Cüzzamlılar Adası olarak düşlenebiliyor ve gülerken ağlayan, ağlarken gülen kadın orada, yeni biçim(sizliğ)i yansılıyor. Ama bakın Ulay’ı değerli yapan bu: Cüzzamlılar Adası ama bir ada, bir adanın olanağı (imkân) aynı zamanda. Eski ve kötü öyküler bastırıyor ama yine de söylenebilecek şeyler var. Ağıt, bir sesleniş değil mi? Olanaksızı silen, son (ya da ilk) ses… Ben buradaki görüntüyü, ânı, aksak dizemli dolu sesi, bu frescoyu (Son Yemek, deyin isterseniz) anladığımı, okurluğuma kattığımı söylemek istiyorum, bunun için ağlamakla gülmek arasında bir yerde duruyorum. Nedeninden kopmuş ağlamaya ya da gülmeye dayanmak zor değil mi? İçimizin parçalanışı bundan.



*

Pelin Buzluk


Pelin Buzluk, Murat Özyaşar gibi öykümüzün yeni arayışlarına ve geleceğine damga vuracak genç yazarlarımızdan biri. Ne yazık daha birkaç kitabıyla ödüle boğuldu ve artık bu konuda yazmak, kendim için bunu saplantıya dönüştürmek istemiyorum. Bu değerli yazarlar ödülleri hak etmediğinden değil, aslında öyle bir dil düzeyi (Ne yazık ki Türkçe! Niye böyle dediğimi açıklayacağım biraz sonra.) tutturuyorlar ki hem dille ilgili olarak sözveriyle (vaad) dolular, hem de ödülün ne anlama geldiğini, gelebileceğini bizden iyi biliyorlar. Ödül ezebilir, öldürebilir de. Ödül kurum ve kurullarının günümüzde, toplumsal ve yazınsal koşullarımızda siyasetlerini çok iyi gözden geçirmeleri iyi olur. Hatta şunu da söyleyebilirim. Ödül alıp kirlenmemek, lekelenmemek, damgalanmamak başarı sayılmalı kafadan. Belki de yakın bir gelecekte Leyla Erbil tutumu genel onurun simgesine dönüşecek. Yayınevlerinin bu konuda yazarı burnundan halkalayıp sürüklediği kanısındayım. Ama şimdilik yeter ödül üzerine buncası…

Buzluk İletişim’e geçmiş. Benim açımdan küçük, gizli bir içe kayıt anlamına gelir bu. Bunlar iktidar, erk dedikleri şeye (Tek başına ne demekse her türden erke karşı olmak!) gözü kapalı düşman yazarların yarenliklerine, gevezeliklerine sonuna değin açık duran aslında güçlü erk odakları, yayınevleri. İletişim, Can, Metis, bir ölçüde Yapı Kredi. Bu adları ve erklerini yalnızca ekonomik büyüklükleri, güçleri nedeniyle sıralamıyorum. Bunlar yazarlarını biçimleyen, daha ötesi toplumu biçimleme görevi (misyon) üstlenmiş yayınevleri. Küresel eklembacaklı adına küresel eklemleyiciler… İşe dilden başladılar doğal olarak. 12 Eylül’e kafa tutanlar diye bilinirler, bana göre 12 Eylül’ü sürdürenler, hem düzendışı görünüp hem düzen pekiştirenlerdir. Geçiyorum.

Pelin Buzluk 1984’lü… (34 yaşında bu satırların yazıldığı sırada demek.) Deli Bal (2010, Yaşar Nabi Nayır Öykü Ödülü), Kanatları Ölü Açıklığında (2012, Selçuk Baran Öykü Ödülü) ve En Eski Yüz (2016, Sait Faik Hikâye Armağanı) yazdığı üç öykü kitabı. Ben son iki kitabını okudum sıcağı sıcağına ve En Eski Yüz henüz ödül almamıştı okuduğumda.

Tıpkı Murat Özyaşar gibi (Belki yaşları da çok yakındır. Baktım. Özyaşar 5 yaş büyükmüş Buzluk’tan, doğumu: 1979, yani 39 yaşında.) kamudaki işinden 2017 içinde OHAL’in 689 sayılı KHK’siyle açığa alınmış (ODTÜ çıkışlı Çevre Mühendisi). Basında Özyaşar’ınki denli olmasa da yankılanmış olay. Tıpku Özyaşar gibi Buzluk da ödünsüz, dik duruşlu. Açıklamasında söylediği şu: “İhraç edilme sebebim büyük oranda akademisyenlere destek imzacısı yazarlar arasında yer almam.”

Ödül ve görevinden alınması ile ilgili bir gazete haberini alıntılıyorum: Sait Faik Hikaye Armağanı’nın bu yıl (2017) 63’üncüsü düzenlendi. Bu yılın ödülünü kanun hükmünde kararname (KHK) ile görevinden ihraç edilen Yazar Pelin Buzluk “En Eski Yüz” kitabıyla kazandı./ Darüşşafaka Cemiyeti ile İş Bankası Kültür Yayınları iş birliğiyle düzenlenen ödülün jürisinde yer alan; Doğan Hızlan’ın başkanlığında Jale Parla, Metin Celâl, Hilmi Yavuz, Nursel Duruel, Beşir Özmen ve Murat Gülsoy, ödül gerekçesini şöyle açıkladı: ‘63. Sait Faik Hikâye Armağanı’nın, Türk öykü geleneğini yeniliklerle günümüze taşıyan güçlü anlatımıyla; unutulmak istenen, dile getirilmekten kaçınılan acı ve arzu yüklü yaşantıları sade bir gerçeklikle canlandıran En Eski Yüz adlı kitabıyla Pelin Buzluk’a verilmesi oy birliğiyle uygun görülmüştür.’

Pelin Buzluk hakkında yazılanlara, söyleşilerine bir göz attım. Söyleşilerinin bulabildiğimce görüntülü kayıtlarını (video) Youtube’da izledim. Hem Özyaşar’da, hem Buzluk’ta kişi olarak dikkatimi çeken ortak özelliklerden olumlu etkilendim. İçgüçleri (enerji), pırıltılı anlakları (zekâ), özgüvenleri, düşüncelerini yetkinlikle dile getirmeleri, sakınımsızlıkları, Türkçeye egemenlikleri, gündelik yaşamı algıda yeni, olumlu, ödünsüz, devingen, bireşimsel bakış açıları, düşmanı koşulsuz erkle, erki de soyut devletle doğrudan ve tartışmasız ilişkilendirmeleri (Bu sözde Marksist özde kişiliksiz liberal aydınlarımızın ve 80’lerden beri onların üniversitedeki egemenliklerinin doğal sonucu, belirteyim, iki kuşağı biçimlendirdiler, iki yazarımız da ikinci kuşaktan sayılabilir. Üniversitelerde öncülüğü de Boğaziçi, Bilgi, Sabancı, vb. yapmıştır.) ve böyle tanımlamaları, onlardan günah çıkaran ve özür dileyen kişi konumuna yerleşmiş sözde Türk aydınının yaranma girişimlerine bile yüzvermemeleri, geçici konumlarının güç ve ağırlıklarının ayrımında, yani güçsüz güçlerinin tam bilincinde olmaları, yeni yaşamı ergeç simgelemenin (Gelecek benden yana!) haklılık duygusu ve epeyce şımarıklığını gururla taşımaları dikkati çekmeyecek gibi değil... Genel olarak olumlu bulduğumu bir kez daha belirteyim. Bu genç insanlar, bireyler olarak yaşamla ilişkilerinde daha çoğul, varsıl, yaratıcılar. İyi yaşama örnekleri sergiliyorlar geleceğe açık uçlu. Güncel siyasetle ilişkilerini de bu bağlamda değerlendiriyor, ötesini görebiliyorum. Kendini Türk olarak adlandıran altkimliğe sığ(ın)mış gencin ise kaynaklarını önemli ölçüde tükettiğini gözlemliyorum. Türk’ten çıkıp altına düşmek çürütür, Kürt’ten çıkıp Kürt’ü aşıp ötelemek ise izlenmeye değer, duyarlı, önemli bir konu. Altkimlik ya aşkın tümlükleri imalar, onlara bakar, yatırır varlığını ve giderek haklılaşır ya da çürür, boka sarar. Kürtlerin (bu terimleri sakınımlı, sınırlı anlamlarıyla kullanıyorum) genç öncüleri bu yeni görüngelere, aşkın kimliklere açık girişimler olarak değerliler. Oysa kendileri bile böyle bir söylemi öfkeyle yüzünüze fırlatırlar, bunu da biliyorum. Yalnızca ezilme, ezilmişlik duygusundan kimlik, demek istediğim, evrensel insan çıkmaz. Bunun peşinde olmayan tüm altkimlikler, ulusal kimlikler de içinde, aşağılıktır. İster Türk ya da Kürt ol, ister şu ya da bu ulustan. Değişmez. Bunların üzerine solu giydirmeli, tartışmayı bıçakla kesildiği yerden (sınıftan) sürdürmeliyiz. O zaman öğeleri tek tek, hakkını vererek adlandırmaya geçebiliriz. Devlet, Türk, Kürt, vb. nerede anlarız.

Bunların yeri burası değil ama bu genç insanların tartışmaya, öğrenmeye hevesli, açık, deneyci, canlı bir yanları var. Bütün bunları yeniden ve yeniden anlayabilir, konuşabilirler.

Açık sözlü, doğallığı değer katına çıkartmış Pelin Buzluk, ‘ustalık’ sözcüğünü öyle hemence üstlenmezken yerden göğe haklı. (Demet Aksu ile söyleşi.) O emeğinin değerini gelecekteki işlenmiş ve daha incelmiş emeğinin açısı içinde kavrayabiliyor. Okurlar olarak bizlerin (kıçtan dalan) şaşkın ördekliğimizden kurtulmamızın zamanı geldi geçiyor. Yazarımızsa daha şimdiden ayrımında sorunun…

Ödüller konusunda tutumuna bir kez daha dönmek ve ayrıca alkışlamak isterim Buzluk’u. Aynı söyleşide ödüllerin ona ‘bir olmuşluk hissi vermedi’ğini, ‘daimi acemiliğine güvenerek ödüllere başvurdu’ğunu, kendinden de bildiği üzre iyi okurun yalnızca ödüle bakmadığını söylüyor. Doyurucu bir yanıt olmasa da, az sonra şunları söylüyor: “Sait Faik Abasıyanık Hikâye Armağanı benim başvurabileceğim son ödüldü. Çünkü karar vermiştim, Semih Gümüş’ün jürisinde yer aldığı hiçbir yarışmaya katılmayacaktım. Biliyorsun kendisi hemen her yarışmanın jürisinde, hem de belirleyici konumda yer alıyor. Kendisinin hakkaniyetli davranmadığını düşünüyorum, hatta bundan eminim. Ona bir dosya sunmamaya karar vermiştim. Gümüş’ün jürisinde yer almadığı yarışmalardan geriye neyse ki en önemli öykü ödülü kalmıştı: Sait Faik Hikâye Armağanı. Ödülü gönül rahatlığıyla bekliyordum.” Bu açıklamanın haklı yanları çok olsa da içinden çıkılması, buncasıyla zor… Ve kararı şu Buzluk’un: “Bundan sonra da Türkiye’deki ödüllerde aynı neden varlığını sürdürdükçe başka bir ödüle başvurmayacağım.” (Seçil Epik’le söyleşi, 15 Mayıs 2017)

Genelde Buzluk’un yeni duyarlığını imleyen (“Yeni duyu penceresi”: Eray Ak, Cumhuriyet Kitap Eki, 14 Ekim 2016), arınımı (katharsis) dışlayan, yani çelişkiyi gösterip çözümü dışarıda bırakan (T24), yine de umutlu tutumunu dile getiren tanıtım amaçlı yaklaşımlar oldu. Şimdi kısaca kendi okumamı yapayım. Sonra birkaç şey söyleyebilirim.

*

En Eski Yüz, “Leyla için”. Buzluk’un yazınsal tezi (poetik arguman) bu sunuda, iki sözcükle öne sürülmüştür aşağı yukarı. Şunu anlıyorum okuru olarak bu yaşımda (65). Hangi Leyla diye mi soruyorsunuz? Sormayın. Ayırmayın bir Leyla’yı ötekinden. Ama gizlice imlenen Leyla kendini bilir, ötekilerse hep beraber üstlenir, tüm Leyla’lar (kadınlar) böyle böyle dünyayı dengeler, eşitlerler.

Şimdinin kısacık aralığından kişisel, anlatıcıya ve onun anlık duygulanımlarına bağlı sert dışavurumlarla yekten patlayan dil daha anlatma biçiminden başlayarak gerçekliğin erki ya da doygun hoşnutluğuna (uydumculuk bir tür), onun kâğıttan kaplanlığına başkaldırının dili olarak cesur, pervasızca dalıyor öyküye: Su İşi. Genç bir çiftin yatak odasındayız. Kadın gebe. Kadın açısında duruyor anlatıcı… Cemil (koca) camda, yağan karı izliyor. Tıklanan cam. Cemil’e bir iş var. “Gitmesini hiç istemiyorum oysa. Tül böyle çekili kalınca, kandil ve ben, bütün dünyaya açık bir sahnedeyiz. Dışarıda gizlenmiş… kar yaratıklarından değil de, karın içinden birden çıkıp, paltosunun eteklerini savurarak alçak çiti aşıp pencerenin önünde bitecek adamlardan korkuyorum.” (12) Cemil ve fırlak dişlinin arkasından bakan gebe kadın çok da düşünmeden atıyor kendini sokağa gidenlerin arkasından. Ne işiymiş ki bu? Hem de üç yevmiyeli?.. “Ormanda yitme düşüncesi, her yer hiçbir yermiş gibi, buluyor beni yine.” (13) Cemil ve yanındaki yitiklere karıştı. “Bayrağın karşısında bir taşa ilişiyorum. Bir an olsun gözümü ayırmıyorum. Bir kıpırtı bile yok.” (13) Umarsız gerisingeri eve... Kaygı büyüdükçe büyüyor. Duramıyor, kalkıp giyiniyor genç kadın, karakola gidiyor, “olanları anlatıyorum.” (14) Bir kere karartmayı deldiler. İkincisi kocasının yittiği nereden belli, belki akşamüstü çıkagelir. Sonra bu haliyle sokakta ne işi olduğunu soruyor polis. “İki yanıma düşüyor kollarım.” (14) Eve dönüyor yine ama ev ev olmaktan çıkmış, darmaduman edilmiş. Şimdi ne yapacak? Polise bıkıp usanmadan bir daha, bir daha anlatıyor olan biteni. Ama yok, yok. Kayıtlarda Cemil diye biri görünmüyor. “Belli ki seni kandırmış. Adı sanı yok. Numarası geçersiz.” (14) Ellerini ağzına siper edip beton bayrağa yaslanarak haykırıyor kadın her gün: “Cemiiil.” (15)

Eşler, anne babalar, çocuklar birden böyle yitip gidiyorlar.

Tozlu Cennet, ‘Sevgili Yıldırım’a yazılan ilk ve son mektupla açılıyor. Yıldırım, mektubu yazan gebe kadının kocası… Geçmişe dönmek, biraz eşelemek gerek, bu artık kaçınılmaz. Yıldırım anımsıyor mu ikizleri (Yıldırım ve ikizi Yıldız) çocukken sıkça yokladığını. Bedenin kız yarısıydı Yıldız. “Yıldız’a tapıyordum. Onsuz olamıyordum.” (18) Toplum araya girmiş, iki kızı ‘şeyler gibi’ gördüğünü söylemişti ve Yıldırım canla başla karşı çıkmıştı bu dedikodulara. Ama kızlar birbirlerinden uzaklaşacaktı. “On iki yıl önceydi bunlar. Kısa sürmüş bir yaşama eş bu zaman boyunca onu aradım, bekledim, düşledim.” (20) En iyisi, “yastığımızı kimleri düşünerek gözyaşlarıyla ıslattıysak, birbirimizin bedenlerinde kimlerle seviştiysek onlara gidelim.” (24) Seni, kocamı değil, ikizin kızkardeşini sevdim ben.

Birbirini karşılıklı isteyen bedenlerle yazılır aşk. Gerisine bakılmaz, bakılmamalı.

Arnavutkaldırımında topukluları ve gözleri gözyaşlarıyla yanan kadının tüm derdi bir yerde bir tek atmaktı. Tek istediği buydu. Bir kadeh içki ilaç gibi gelecekti ona. Kendini bi cesaret gördüğü bir meyhaneye atar. Atar ya, yerden göğe vıcık vıcık tepeleme erkek dolu içerisi: “Sen de mi dertlisin bu akşam bacım?” (27) Yine de öfkesini bastırır, gülesi gelir kadının, “ölmüş bir dostun sözünü anımsayarak. ‘Bacı ayağı, göt ayağı,’ demişti.” (27) Ben de yalnızım, gel birbirimizin derdine derman olalım, sırnaşık arsızlığı kapıdan çıkmak üzere olan kadının peşine takar genç kadını. Bindiği taksiyi izletir kendi sürücüsüne. “Diyecek söz bulamadım. Bir süre bakıştık. ‘Atla!’ dedi birden. Dolanıp öteki taraftan bindim. Ellerim dizlerimdeydi. Ellerimle ne yapacağımı, bu kadınla nereye gittiğimi, niye gittiğimi… bilmiyordum.” (29) Ahşap bir evin önü. Arap sabunu kokusu, kimyonlu eski eşya. “Nasıl olduysa güzel buldum yüzümü.” (29) Terlik. Çay suyu. “Çay içerken birbirimize kısaca gülümsedik.” (30) Serilen yatak. Sandık kokulu pazen gecelik. “…uyandım gece yarısı. Ağlamaya başladım. Önce gizli gizli, sonra açıktan. Ellerime baktım. Ellerime bile yazığım geldi.” (30) Sonra?

Atları da vururlar. (Horace McCoy, özgün dilde 1935; Sydney Pollack, 1969.)

Başka Esnada ne oldu? Dünya parçalandı. Elim koptu sanki. “Boğazı yakan dikenli bir bulut inmişti.” (32) Son anda atlanan dolmuş ve kulağa çarpan bir ses: Fağtınba. İnenler oldu. Gökte dolunay vardı: “Görkemli yaralarıyla ışıl ışıl, hatırladığımız en eski yüz…” (33) Ayın büyüsünden kurtulan göz yere indiğinde fağtınbayı görür: Fuat’ın bağı. İşte son durakta, karşımda Fuat’ın bağı ve içinde masalsı evi… Bir düğün mü var, nedir? Kalabalıkla sürükleniyorum Fuat Bey’in evine. “Fuat’ın bağı koca bir yasaktı. Delinmesi zorunluydu.” (35) Bir kadın beni alıp götürüyor, ama evime gitmem gerek, geç kaldım, diyorum. Yaramı sarıyorlar. Ama içten içe biliyorum, “çünkü bu ev ancak dışıyla vardı bizim için.” (36) Bağda gömülü cesetler bulunduktan sonra Fuat Bey’in oğlu bağı dümdüz etti. İyi de şu an karşımda duran ev Fuat Bey’in bağ evi değil mi? Ay yine orada, yukarıda, kederli yüzü şimdi şaşkın, neşeli sanki. “Karanlığın şimdi neresindeydim?” (38) Yemek dağıtılan masalardan birindeki adam, Taner ağbiye benziyor: ‘Ağbi.’ Bi eli bacağının altında. Kesimhanede kopan eli olmalı. Gülüyor, biz ikimiz, diyor, ama ağbi, ben evliyim. Önemli mi, diyor, ben de evliyim ama burada her şey başka türlü. “Burada evlenmiyorlar.” (39) Oğlumu düşünüyorum, çok mu uzakta. Neredeyim ben? “Doğruldum. Taner Ağbi’nin yaralı elini tuttum. Kalktık. Biraz ileride ağacı gösterdim. Nereyi işaret ettiğimi belki anlamadı ama gülümsedi. Eli elimde nereye olsa gelecekti.” (39)

Giderken gelinen, ölüyken yaşayan, usu, yüreği çalan bir şey, bir yer var tam o ‘esnada’.

Ağbim sıkıca bağlıyor ayaklarımı. Kimse duymasın, bilmesin. “ ‘Ağbi,diyorum. (…) Göğsüme şimdiden sular doluyor hışır hışır.” (43) Ağbisinin yüzünde göz arıyor sandalla ölüme götürülen kız. “Yüzünü benden yana dönmüyor bir türlü. Ağladığını sanıyorum.” (43) Kızkardeşimin ağzını tıkamadım. “Denize dokunduğu an bileklerindeki ip çözülüverdi! Gömleği sıyrıldı üzerinden, sutyeni parçalandı, göğüsleri çıktı ortaya. Birleşip pullandı bacakları. Hızla beline tırmandı pullar. Suya değen Camsap gibi sırrı açığa çıktı. Derinlere dalmadan önce son kez baktı bana. Kıpırdayamadım, gıkım çıkmadı. (…) Bırak bu ölümden hepimiz kurtulalım. Hatice’miz denizkızıymış. Denize karıştı, gitti. Babamsa yine o bildik tepkisiyle karşılayacak beni: ‘Vay orospu!’” (45-6)

Törenin kestiği parmak acıtır ama kimi? Herkesi mi? Acı çekmek bağışlatır mı?

Dördüncü ve son vesaitti.” (47) Deray’dan bu alıntı ‘vesait’ aşkınadır, belirteyim. ‘Vesait’? Pes. Türkçe’nin kötü kullanımı bu öyküde nedense öne çıkıyor: “ ‘Öldüğü belli mi?’ dedi kendim. Bir dostun cenazesinde bulunmadıysanız, sonsuza dek onun yitimini inkâra meyledersiniz.” (50) Almanya’da halasının yanına giden anlatıcının çocukluk arkadaşı Aynur, yitiklere karışmış. Öldüğü söyleniyor ya… Şimdi arkadaşını bulmaya gidiyor. Trende, karşısında oturuyor. “Dizleri yine açıkta kalıyor. Dokunuyorum ayamla ısıtmak için. İçim özür dileme isteğiyle dolu. ‘Pelerinini örtün bari,’ diyorum, ‘çok soğuk…’” (52) Hani nerede Aynur? “Karşı koltuk boş.” (52) Otobüs duruyor. Son durak. İniyor yolcu. Karanlık koruluğa dalıyor, Aynur’un yüzünü getirerek aklına, en son baktığı yüzünü.

Yitiklere karışan ve ardından yitiklere karışan ve ardından…

Annem neredesin? Kimlerin camlarını sildin? Kimlerin çamaşırlarını ütülüyorsun?” (Ağırlama) Ağbim kapıyı ikinci kez açacak. Artık ürkmüyorum. “Gözüm elektrik tellerinde. Uçamayan bir şey takılmış. Artık uçamayan.” (56) Yeteer, diye bağırıyorum bas bas. “Saçlarıma asılıyor.” (56) Annem biliyor mu? Biliyor. Açın kapıyı? Hem ağbi, hem oğul böğürüyor kapıya yüklenip. Anne ve kız kapıyı açıyor ve ‘ağbi ve oğul’ yuvarlanıyor yere. “Bu kez av değiliz, hiç bilmediğimiz bir tatlı yorgunlukla sermest, kollarımızı bacaklarımızı silkeleyip dinlendiriyoruz. Karanlıkta gören hayvanlar gibi dönüp birbirimize bakıyoruz. Gözlerimizden, beyaz dişlerimizden yıldızlar sıçrıyor.” (58)

Sen insan, benim yerime öç almaya kalkma, yaşamla oyun oynama, başkasına ve kendine kıyma. Bu yetki benim. Ancak ben öç alır, öldürürüm. Ya da:Sevgili Kardeşler, kimseden öç almayın; bunu Tanrı’nın gazabına bırakın, çünkü şöyle yazılmıştır: ‘Rab diyor ki, ‘Öç benimdir, ben karşılık vereceğim’” (İncil, Romalılar 12, Satır 19) NOT: Tolstoy, Anna Karenina’nın (1877) başına koymuştu bu İncil alıntısını. Tartışmasını, kendi sitemde, Tolstoy üzerine çalışmamda yaptım geçmişte. Bkz. www.okumaninsonunayolculuk.com ]

Yaz Geldi. Cuma günü korkmasönmezden fıyıp soluğu müzik odasında alıyorum. Son Cuma Erdal hocayla son buluşma günü. Ne kötü! “Bunları konuştuk sizinle (Hocam). Bayrak töreninden kaçıp burada çok dertleştik. Benim ‘ilkgençlik’ sorunlarım, ailevi çıkmazlar… Genelde oyalamacaydı.” (60) Bekliyorum, niye yoksunuz? Beklemekten vazgeçip süklüm püklüm tam çıkarken, “koşup sarılıyorum. Bedenim benden önce davranmış.” (61) Neyin var, deyip duruyor Hoca. Birlikte yemek yiyoruz. “Şıpır şıpır ağlamaya başlıyorum. Sesim çıkmıyor.” (63) Sonunda, “Âşık oldum hocam.” (63) Ne yapsam Erdal Hocanın ilgisi bana yönelmiyor. Gözünde bir öğrenci, küçük bir kızım. O dize öyle değil bir kere, deyince biraz önce gözü yaşlı, derdini dile getiremeyen ben, kendimi tutamayıp gülüyorum.

Eli eli lama sabaktani!

Uçurum kitapta en beğendiğim öykü. “Babamın ölümü yine de yokmuş. Babam ölmemişmiş. Ağaçlar yemyeşilmiş.” (65) Babamın ölüm haberi alnımda bir taş, damdaydım. “Kaşım patlamış.” (65) O günden sonra kızoğlankızım, bıyık almayı bıraktım, mezbahada çalışıyorum, önlüklüyüm. Hayır, annem ölmedi. Ama “annemin eskisi o fotoğrafta ölü. Çünkü gençliği ölü.” (66) Bir hastane odasında şimdi. Üşüyor. “Şöyle ılık bir uykuya yatsam…” (67) Belki gelir babam. Pasta atölyesinde bulaşıkçıydı. “‘Baban ölmüş,’ dediler. Alnımın içinde, burnumun kökünde bir çatlama.” (67) Annem ve ben vanilya kokusuz kaldık. “ ‘Baban ölmüş,’ dediler. Damdan düştüm. Kaşım patladı. Ağzım köpük köpük. Dilimi ısırdım. Gecelerce uykuya diye damın uçurumuna yeniden bastım.” (68) O zamanki babamın elinden tutup yürümüştüm. Yanında uysal bir kız olmuştum. “Babam benim sürmeli hazretim”di. (68) Baban öldü dediklerinden beri ben ben değilim, başkasıyım. “Dişiliğimi savdım.” (68) Daha hangi haberler gelecek, daha nice düşeceğim damın uçurumundan?

Uçurum ölümden öte mi? Ölüm uçurumu daha derinleştirmek mi?

Gurbetteki babalar arada bir yazları mahalleye dönerlerdi. (Ortanca Oysa…) Ortanca’nın armağanı çiçek dürbünü... Ama bir yere dek. Ağbi duruma el koydu yine ve dürbünü taşla paramparça etti. Ortanca mı? Üç erkek kardeşin ortası ya, ondan ortanca, takma ad. Kızlarla oynadı, suç. Futbol oynamadı, suç. İbne mi? Yani çiçeklerin, çiçekli bir dünyanın nesi kötüydü? İlle kan, ille ölüm mü gerekti dünyaya? Ortanca yine şanslı sayılır, hiç değilse bedeni erkekti. Ya biz kızların alınyazıları? “Başka çiçekleri görmeye gidesiydik. Dürbünsüz. Uzaktaki çiçekler olmak istiyorduk. Bir kır özlemi, koşu özlemi vardı içimizde, camekânlara tıkılmış. Radyo başında başka sesler uman. ‘Gonca, nilüfer, Yasemin…’ demişler bize. Çiçekler yürüyüp gitmez. Kopunca da bir vazoda ya da yakada çürür.” (74) Ortanca ortadaydı, “hesabı kesilemiyordu bir türlü.” (74) Bentderesi’nde başarısız bir erkek olarak ölü bulundu. “Çöplükte kıymışlar, getirip sokağımıza attılar.” (75) Sonra ne mi oldu? Deyin ki kadın(lar) dikildi, durdu, namusu yüzüne çarpmaya papa’ların. “Orman belirdi uzaktan. Gökkuşağının altından geçtik. Hangi çiçeği, hangi hayvanı, hangi ağacı istersek onu olduk. Orman sormadı. Kök salmadık. Yalnız Ortanca’mızı bıraktık bir derine. Dürbünleri de attık çukuruna. Uzaktaki çiçekler olmaya yürüdük.” (75)

Aslında cinsiyet de yok (Lacan). Kimlik (altı da, üstü de) kıyımdır uzun sözün özü. Her cinayetin ardında gizli, sinmiş bir kimlik var. Önce kimliksiz olalım hadi, sonra yeni sözcüklerle adlayalım birbirimizi. Üstelik çiçekler kendi adlarını bilir mi? Kendi adını bilen (!) insandan başka tür var mı? Çünkü ad veren cinayeti işler, er ya da geç. Duvardaki tüfek gibidir adı olan şey, yani kimlik. Her ad eninde sonunda patlar, kıyar.

Buluta buluta tırmanmak… (Güllabi). Gül ağbi önümsıra. “Gül Ağbi belirip kaybolan yarım bir adam şimdi. Yarısıyla daha çekilir elbette, hele alt kısmıysa giden. Kalan yarısıyla ne yapar? Var güç vurur yüzüme. Büke büke ayırır kulak mememi kanla.” (77) Gül Ağbi öfkeden kuduruyor. “Dövmekle, sövmekle, düzmekle, haminneden para çalmakla dindiremediği hiddetinin patladığı hani… Ellerimi kaldırıp yüzüme siper ediyorum.” (78) Beni bağlayan ip elinde. “Gül Ağbi…”, diyorum. Lan! diye bağırıyor. Bir dilim ekmek veriyor, yumuşak, bulut sinmiş bir dilim. Gül Ağbi ilk kez iyilik mi edecek yoksa? “Gül ağbi ağlamaz. Ben de epeydir bıraktım. Biz ağlamıyoruz. O zulmediyor, ben zulme uğruyorum.” (81) Belli işin ucunda ölüm var. “Yine de üzülüyorum. Bütün bu sonların ölümümle geleceğini sezdiğimden mi?” (82) Gül Ağbi buluta basıyor, yuvarlanıyor boşluğa, beni de peşinden sürüklüyor. Yuvarlana yuvarlana, yosunlu bir kaya, sonra… “Görünürde Gül Ağbi yok. Yeryüzü yanarak kapanıyor yeniden.” (83) Birileri yaralarımı sarıyor. “Sarıyor yaralarımı.” (84)

Anlaşılan hiç kimsemiz yok. Dünyanın (k)öksüzleriyiz.

*

Hemen başında, ardarda iki okumamın tek kitap eksenli, son kitaplar (ikisi de öykü) karşılaştırmasından çıkardığım vargı, Murat Özşahin’in öyküde Buzluk’a göre şimdilik daha çok yol almış olduğu yönünde. Hem izleksel (tematik) kapsam, hem dilsel (Türkçe) egemenlik açısından… Ama her iki yazarımızın da önü açık görünüyor. Pelin Buzluk’un bu karşılaştırmayla sınırlı eksiği (dezavantaj) izleksel odaklanması. Gerçi Özşahin de (Sarı Kahkaha) öyküleri arasında birkaç düğüme bağlı bir kümeleme yapıyor. Rastgele değil öykü kümelemesi. Ama odaklandığı izleğe yaşamın değişik deneyimleri üzerinden yaklaşıyor. Ben bunu, şiir bile yazıyor olsalar, genelde yazarlara yakıştırıyorum. Yapıtı bir izleğe odaklamak, bir soruya takılmak, peşine düşmek, yapıtı tezlemek, bir sorunun üstesinden gelmek, her yapıt-tasarı aşılmış bir soru olarak arkada bırakmak baktığım şey okumalarımda. İki yazarımızı da bu konuda ayrıca olumluyorum. Doğru bir yaklaşım içindeler ama bu yargı her iki yazarın son öykü kitaplarında tüm içerikleri doğrulamak anlamına gelmiyor (tabii aynı zamanda yanlış bulmak anlamına da). İzleksel (tematik) odaklanma derken iki şey söz konusu. Biri, imgeyi güçlü, çarpıcı, güncel ve etkili kılmak, görünmemesini olanaksızlaştırmak... İkincisi ise olumsuz biçimde imgeye yakalanmak; tuzaklanmak… (Özdemir İnce’nin son şiir kitabı Opera Kahkahası üzerine yazıma bakabilirsiniz.) İmge ters çalışıp yazar(lığ)ı sürükleyebilir istemediği yere. Ama Pelin Buzluk özelinde bir üçüncü boyutu daha var yoğunlaşmanın. Gündem bazen öyle yüklenir ki, her şeyi birden üstlenmek hiçbir şeyi üstlenememek olur. Her şeye karşı olan hiçbir şeye karşı değildir gerçekte. (Tarihsel anarşiszmin sorunu…) Böylesi durumlarda uzun erimli temel ve bağlayıcı (aynı zamanda daha geniş bağlamla ilgili) seçimler, yeğlemeler arkada tutularak günübirlik öncelikler, ivedilikler üzre yazı siyasetleri (sanat uygulamaları, pratikleri) geliştirmek en doğru, vurucu, genel amacı güçlendirecek girişimlere dönüşebilir. Tek’e ve öteki tek’e yatırım yapılır, yaşamsal (stratejik) seçim bu tek(il) seçimlerde sınanır. Pelin Buzluk iki düzeyde bunu yapmaktadır. Doğu (Kürt) sorununa bağlanarak görünmez birincil düzeyde ve cinsellik (içinde kadın kimliği ve çözüm/süzlük/lerini de içeren biçimde) siyasetlerini (gender) irdeleyerek ikincil düzeyde… Özşahin’de bu ilişki tersine kuruluyor. Ama yineliyorum, her iki düzey de güncelin (taktiğin) uzun dönemli asal seçimleri (strateji) solladığı, aştığı, bastırdığı mayınlı, tuzaklı öncelemelerdir. Çoğu kez tarihin bu çevrinmesi ve sanat uygulamalarında (pratik) yankılanması tarihin doğrusuyla gündelik yaşamın doğrusunun (usavurum biçimlerinin) çelişkisi gibi algılansa da, olay arkada kaldığında ve bir üst bağlamda, bireşim (elbette yine bir geçici evre olarak) yine de gerçekleşir. Yani taktiğin, stratejinin tarihsel sıkışma dönemlerinde öne geçmesi ayraca (istisna) bir durum değildir bana göre. (Marx’a, 1851-52’de yazdığı 18. Brumaire’e bakılabilir.) Tarihin insan edimiyle gerçekleşmesinin, genelde ve tarihbilimi sıkıdüzeni (disiplin) içinde düşünülmesi gereken rastlansal, sallantılı bölümüdür. Dolayısıyla Pelin Buzluk’un, sıradışı (gibi görünen) cinselliği öykülemesi, bu cinselliğin toplum içinde yaşantılan(ama)masını kadının bakış açısından altını özellikle çizerek yapması, hatta bunu savunma çizgisinden değil, bir dizi atılgan, cesur önermeler dizisi üzerinden yapması yine bana göre doğrudur. Ama ötesi de var: Zizek örneğin. (Bkz.Cinsel Olan Politik midir?) Buzluk izleksel yaklaşımını şöyle dillendiriyor: “En Eski Yüz'deki öyküler, Orta Doğu’da kadın olmakla, üzerimize yaftalanan öğrenilmiş rollerle kişisel olarak başa çıkmaya çalıştığım bir dönemde yazıldı. Doğrudan özyaşamöyküsel değiller, ancak yazılmaları kadınlık rolleri ve otosansürle mücadele ettiğim, tanıklık ettiğim yaşantılarda, okuduğum metinlerde bu meseleleri seçip odaklandığım bir döneme rastladı.” (Söyleşen Seçil Epik, 15 Mayıs 2017)

İzlek kes(k)in çizgilerle öykü kümesi (kitap) için belirlenip öyküler seçildikten sonra bu izleğin baş (as) ve ikincil (figüran) oyuncuları beliriyor. Arkasından bu oyuncuları sahneye, amaca uygun kurgusal seçim ve kurguyu güçlendirecek dil deyişiyle (biçem) yerleştirmek kalıyor. Pelin Buzluk için bir erken uyarıyı burada yapabiliriz (yalnızca kendimizi bağlayacak biçimde). Yeni gibi görünen bu öyküler tuhaf bir biçimde eski aynı zamanda. Eğer öykülerin omurgası (üzerine oturulan kalıp, klişe), ilkörnek (arketip), biçimbirim (morpheme) haritalanırsa işin ucu masallara (Masalların Biçimbilimi, Vladimir Propp, özgün dilde 1928), eskil (antik) mitlere, tragedyalara dek uzanır. Tabii bu kalıplar üzerinden 2 bin yıldır anlatılar üretildi, daha da üretilir (Bkz. Ara’f’dalık-lar, Bilgin Saydam, 2017). Buradaki sıkışıklık kalıbın altta sırıtması olurdu ki Pelin Buzluk’un marifeti de bir kalıbı yinelemek değil, onu görünmez kılacak ve etini yine de lezzetli kılacak bir yemişe dönüştürmekti. Çok iyi etlendirilmiş öyküler En Eski Yüz öyküleri. Ama öykümüzün gerçekten büyük ustalarının etlendirme girişimleriyle ilişkilendirmeden hemence eşsiz, ilk kezmişçesine bir yeni şeyden söz etmek ve ödül düzeneklerini kimbilir hangi kaygılarla savurganca yönlendirmek hem öykü geleneğimize, hem bu genç yazarlara haksızlık. Ben onları öykülerinin başlangıcında, önlerinde bir dizi hesaplaşma ve sınav öngününde görme yanlısıyım. Kendilerini bir şey sanmamaları onların hayrına olacaktır, hemen hemen şu anda parla(tıl/y)an tümü için söylüyorum bunu. Dünya öyküsünden ve ve onun iyi sindirilmiş kaç yüz yıllık birikiminden ise hiç söz etmiyorum, çünkü kendime bile haksızlık olacaktır böylesi.

Bunları söyledikten sonra yazınsal bir irdeleme benim açımdan gereksiz olsa da, Pelin Buzluk’un geleceğin dikkate değer öykücülerinden biri olmasını sağlayacak kimi özelliklerine, yazı tutumlarına değineceğim. Mit kıran ya da yapıçözen karşıcıl düşüncenin karşı oldukları erk araçlarını aslında yücelttikleri açık. Baba bu kavramlaşan anlatımlardan biri… Freud’dan beri Freud’un gerisine düştüğümüzü yöntembilimsel açıdan ileri sürmek isterim. Freud’da baba ve bağıl değerler, bir örneklem kurmayla ilgili soyutlama araçlarıydı. Ama savaştan sonra ve geldiğimiz ardçağcı (postmodern) dizgesizlik keyfiyle neredeyse göbek çatlatan çevreler örneklem (model), örnekleme (modelleme) yaklaşımlarıyla nice dertli olduklarını, gerçekçiliklerini dizgedışı olgu düzeyinden bile aşırtarak (uçtan uç, hiperden hiper gerçek-çilik, yani zamandan/uzamdan kopmuş yüzergezer gerçek-çilik) göstermenin, gösterinin peşine düştüler. Kuramı olgulaştıran ve anlama tasarından koparan bu yaklaşımlar baba örneğini verdiğim bir dizi kavramı, sözde mit kırma niyetiyle mitleştirip, üstelik erişilmez kıldılar, artı mitleştirdiler. Olgu olguya girdi oldu ve güya bir şey söylenmiş oldu. Ayak diriyorum. Olgu hakkında olgu konuşamaz. Kuramdan olguya ya da tersi yönde geçişlerde bile bir dizi duyarlık düzeyi ve sıkıdüzenine (disiplin, hiyerarşi) gerek var. Öyle hop diye birinden öbürüne geçemezsin. Bu düşünceleri en ham yanıyla burada bırakıyor ve genç, düşünce geleneği anlamında köksüz gibi görünen genç kuşakları, özellikle sanata soyunanları uyarıyorum. Lacan’ın babadan anladığı da yetmez size. Ne de Butler, vb. Buzluk’un özel duyarlığı ve yazı uygulaması (pratik) belki babayı (‘papa’, hemen hemen tüm öykülerde) değil ama öyküyü kurtarıyor. Şimdi bir söyleşisinden alıntı yapmanın sırası. Şöyle diyor: “Herhangi bir baba değil de, aile kurumunun bir parçası olan babayla ilgili çok düşündüm. Babalar evde dinin, devletin, başka bir deyişle ataerkinin temsilcisine dönüşüyorlarsa her kadının, çocuğun karşısına dikilmiş oluyorlar. Özellikle ilk zamanlar öykülerimi okuyanlar resmen bozulurlardı ‘Benim babam çok iyi biri ama…’ diyerek. Sizin babanız elbette iyi biri olabilir. Ama benim, babanızla değil, babalıkla, öğrenilmiş kan bağının her türü ile derdim var. Ailemizi, akrabalarımızı biz seçmiyoruz. Bireyler olarak değil de kan bağının belirleyiciliğinde öğrenilmiş ilişkiler kurduğumuzda bu bağ illaki hastalığa benziyor. (Söyleşen Nuray Önoğlu, 27 Eylül 2016)

Yazarımızın asıl becerisi olan anlatı uygulaması (teknik, pratik) üzerinde de birazcık durmamız gerek. İzleksel odaklılık ya da yoğunlaşma ve çarpan etkisi yaratma kaygısı yazarımızı ben anlatımına ister istemez sürüklemiş anlaşılan. Kötü de değil. Okurundan duygusal algı ve etkilenme uman, onu kışkırtmaya çabalayan sanatçı tutumunun ilk yöneleceği teknik yakınlık, içeriden görü duygusu veren aktarım biçimi. Okur ya da sanat yapıtıyla yüzleşen herhangi biri yasak olana, gizile (mahrem), ortada böyle bir şey (konu, izlek, içerik, ne derseniz) yokken bile tanıklık etme duygusunun o en karmaşık durumunu (Karmaşık, çünkü merakla günah duygusu uçlardan bastırır.) yaşantılar. Sanki oyuna katılır, katılmaz gibi katılmıştır, çok (fazla) yakındır. Sahici olan, artı duyumun yıldırıcı olduğunca büyüleyici alanında, kulağımıza fısıldayan anlatıcının, ben anlatıcının edasında (jest) daha sahiciymiş gibi üstlenilir. Yazar da niyetlidir, okur da somutla takılmanın beklenmedik tanıklıklarına teşnedir. Tabii bu kurgusal başlangıç ilişkisi, içeriğin acılı (dramatik) yükünü hafifletmez ya da ortadan kaldırmaz. Ama bunun olduğu örnekler çoğunluktadır günümüzde ve adına piyasa işi demekten çekinmeyelim. Anlatıcı benin varlığı Pelin Buzluk’un bu kitabında böyle gerekçelenebilir ve güncellik anlamında (taktik düzeyde) hiç de boşuna ya da yanlış değildir. Hatta doğrudur bence. Bu Eray Ak’ın saptamasını da doğrular: “Pelin Buzluk, okurun da öykü içinde var olmasını istiyor. O nedenle öykülerin boşlukları, yarım gibi duran dünyaları değerli.” (Cumhuriyet Kitap eki, 14 Ekim 2016) Okuru öykü içine çeken özellik üzerinde durmayacağım, birçok yazar bu konuda kendince yöntemler geliştirir iyi kötü. Bu, yazarın okura kurduğu tuzaklardan biridir ama kötü bir tuzak değildir, yazarla okurun birbirlerini kendi uzamlarında oyunbaz ağırlamaları yaratıcı bir ilişkidir. Tekil anlatıcı konusunda yazarımızın dediği şu: “Bundan sonrası birinci tekil anlatıcıya duyulan güveni yıkmaktı. Bir tek bakış açısına hapsolan öykü dünyasına çoğul anlam ve çağrışım yüklemenin zorluğu cezbediciydi. Burada da inkâr, yalan ve saptırma ile düş, rüya, sanrı gibi yan seslerin varlığı, iki içsesin ayrı ayrı akması gibi yolları denedim. Sonuç olarak birinci tekil anlatıcının -birkaç örneğini burada verdiğim- daha fazla olanağı olduğunu düşünüyorum. (Söyleşen Nazlı Karabıyıkoğlu, 20 Ekim 2016)

Nuray Önoğlu ile yaptığı söyleşide ise sözcüklerle ilişkisi üzerinde duruyor Buzluk. Sözlük okuduğunu söylüyor. Sözcüklere ses düzeyinde (fonem) bile baktığını, sözcük avladığını kanıtlayan sayfalar, bölümceler var öyküsünde. Yadırgatıcı tümceler de ama yerel kullanımların varsıl yansımaları olarak anladım ben onları, yanlış kullanımlar olarak değil. Yazdıklarını yüksek sesle okuması, yalnızca göze değil kulağa da dönük yazdığının göstergesi. Bütün bunlar gerçekten sorumlu bir yazarın (ya da adayının, tüm aldığı ödüllere karşın) alkışlanacak, sevilesi girişimleri. Ama benim kafamdaki soru şu: Dünya dilleri içinde belli bir düzeyde işlenmiş, yazın dili katına neredeyse ulaştı ulaşacak bir dil olan Türkçe’yle yazıyorsunuz sevgili yazarlar, genç ya da yaşlı. Bunun hoşnutsuzluğunu, Türkçe erki (iktidarı) karşısında alttan alma zorunluluğunuzun homurtularını duyar gibiyim ve haklısınız yerden göğe. Ne yazık ki Kürtçe de içinde başka bir dilde yazamama ve okuyamamanın acısını da çeken biri olarak bu ciddi bir sorun hepimiz için. Eğer Türkçe=Erk ise bu çelişkiden Türkçe, daha yetkin bir Türkçe, yetkinleşmesine daha daha katkı verdiğiniz bir Türkçe yazarak nasıl çıkacaksınız? Ben Kürtçenin de en az Türkçe denli bir dünya yazın dili olmasını evrensel okur olarak ancak dileyebilirim ama bu özellikle Afrika, Arap, üçüncü dünya ülkeleri yazarlarının çelişkisi olarak deneyimlendi ve yazarlar bu çelişkinin üstesinden bir biçimde geldiler. Sizler de geldiniz, Beckett de, Said de, Fanon da, Adonis de… Türkçe yazmayı seçmiş olmanızdan bir şey çıkmaz, (herhangi)bir dili iyi yazmaktan bir şey çıkıyor. Yaşar Kemal için de bu geçerli. Bir dilden bir evren çıkardı. Kürtçeden ya da iki, üç…dilden aynı evrenleri çıkarabilmesini nasıl da isterdim ve o dillerde o evrenleri de okuyabilmeyi. Sonuç şu. Bu dilek kipinden geriye sararak kendimizi yerleştirdiğimiz konumlarda bizi yargılara ulayan özdeşliklerden uzak durmamız fazladan acı çekmemizi önler değil mi, yazarlar ve okurlar olarak? Yoksa Türkçe, Fransızca, Kürtçe, vb. bir saltık değer(/sizlik) olduğundan değil. Kendimizi içinde bulduğumuz dünyanın elimizin altına verdiği ve en iyi kullanabildiğimiz avadanlığı (araç gereci: dil, fırça, taş, simge, ses, vb.) eleştiri (kritik) ve özeleştiriye (otokritik) yasaksız, tüm tabulara diklenerek, ayırımsız, sonuna dek uygulamak, bir yandan da tüm yeni, başka araç gerece, avadanlığa bir olanak olarak yeniden bakmak, yönelmek, duyarlı kalmak, dünya çoğaltmanın öteki biçimi olarak yanaşmak yapabileceğimiz en iyi şeydir ve bunun için bize gereken şey varlıkların tümünün eşitlendiği bir dünya kurgusu, yani evrensel eşitlik siyasetinin parçası olabilmektir. Tüm dünya dillerinde yazmak ve okumaktır büyük düşümüz…

Öykümüzün yaşamayan, yaşayan hemen tüm ustalarından (Sait Faik’ten Cemil Kavukçu’ya) bir biçimde el almış Pelin Buzluk inceltilmiş, işlenmiş öykü imgesi konusunda eline geçirdiği kalıtı iyi değerlendirmiş biri. İmgesini yontar, dışlarken (somutlaştırır, dışavururken) kuramsal destek kullandığı da açık. Yani hem öncenin öyküsel imge birikimini eleğinde elerken, bir yandan da imgeyi aydın-yazarın gün içinde bir yazınsal imge(/sizlik) siyaseti olarak etkili biçimde kullanma amacına bağlama yönünde bilinçli bir çaba gösteriyor. Kısa öykülerinde somut gerçekle dolayımsızca, yani doğrudan, bir tür eşdeğerlilikle geçiş yaptığı düşlemsel evren arasındaki geçirimlilik katsayısının yüksekliği öyküleri buğulu, serpmeli, nemli, damlalı kılıyor. Özgün bir duyarlılıktan söz ediyorum yoksa öykümüzde çokça yer almış düşlemcil (fantastik) aygıtlardan, gereçlerden değil. Önemli olan, öykü uygulamaları (tekniği) açısından somuttan düşe ya da tersi yönde geçişin yazınsal biçimleri (stilizasyonlar, hatta doğaçlamalar, improvizasyonlar)… İki ucun da yadırganmadan birbirine geçiştiği, katıştığı en küçük (minimal) yapı birimini, kendisiyle bağdaşık kılarak çatmak kolay olmasa gerek. En azından metin, yazarı sınırlara doğru itekleyebilirdi. Oysa Pelin Buzluk’un sınır konusunda önceden verilmiş, titizce bağlı kaldığı bir sınır anlayışı, duyarlığı var ve umarım birçok parlak öykü yazarımız gibi başarısını romanda da gösterme hevesi duymaz ve tabii aynı şey Murat Özşahin için de geçerli. Çünkü burada başarı getiren yazı uygulama (teknik) siyaseti romanda büyük olasılıkla çuvallayabilir (Cemil Kavukçu örneği belirgin, tipiktir.)

İmgeye karşı (ön)yargısı, onun gündelik kullanıma, özellikle siyasal iklime kolayca kurban ediliyor oluşu sanırım. Bir yazar(adayın)ın imgenin sinsi, ikiyüzlü, yoz, örtük bu araçsal kullanımları konusundaki duyarlığının dikkatimi çekmemesi olanaksızdı. Pelin Buzluk bu konuda gözümde sınavı şimdilik geçen bir yazarımız. Sonucu ya da seçimi ne olursa olsun bu duyarlığın elaltında bulunması, öncelikli olması iyi bir başlangıç için koşul ve yüksek bir siyasal (toplumsal) duyarlığın da kanıtı, göstergesi ayrıca. Çünkü bu imge siyaseti günümüzde herhangi bir yazarlık girişiminin değerlendirilmesinde, yazarın ilgili olduğu yazınsal türden bağımsız olarak, ilk bakılacak ve ancak ondan sonra yola düşülecek şey. İmgeyi (aynı zamanda imgesizliği diye anlayın) nasıl kavradığı, yokladığı, işlevlendirdiği ve gösterdiği bir yazarı doğru ya da eğri yere (yerleme) yerleştirecektir, belli bir görelilik alanı ya da bağlamı içre. Bu kısa değerlendirme, yani imge karşısındaki tutumu yazarı şu ya da bu siyasal (politik) yaklaşıma iliştirmez, bunu da belirtmeden geçmeyeyim. İmgeyle ilgili derdinin, birçok özenli sanatçıda olduğu gibi imgelenen gerçekliğe ilişkin daha sahici ve belirgin bir ayrımsama, dikkat, ayartı vb. olduğu açık. Bu da onu yerleşik uygulamalar arasındaki melez bireşimlere yönlendiriyor. (Uygulayımsal melezleşme denebilir.) Örneğin atıyorum Orhan Kemal ile Nazlı Eray’ı (katışıksız gerçekçilik ile düşlemcilik) araya saptırıcı, yoldan alıkoyucu dolayımlar sokmadan apansız eklemlemek çok iyi ve yine çok kötü sonuçlar doğurabilir. Bu melezlik anlayışının yazında başarılı örneklerinden biri olacağı açık Buzluk’un ama öyle sanıyorum bunun yakın (80 sonrası) tarihimizde, yaşadığımız çöküntüye (depresyon) verdiğimiz yazınsal tepkiyle bağlantısı var. Bu arayış öykümüzdeki güçlü atılımın da önemli bir güdüleyicisini oluşturdu. Örneğin Cemil Kavukçu öyküde bu (geçici) bireşimin ilk ve bugün de aşılamamış ama yıpranmaya yüz tutmuş örneklerini vermiş, bir akımı başlatmıştır. Geçici sözcüğünü, tümcenin ikinci yarısı açıklamaktadır. Geçici çünkü tüm melezleşme girişimleri geçicidir ve ona kalıcı, sonsuz bir geçerlilik konumu (statü) yüklenmesi başlangıçta iyi, az sonra kötü sonuçlar doğurur. Çünkü her melezleşme eninde sonunda melezleşmenin yadsınmasıdır. Ve çünkü bu melezlik girişiminin aşılması, (yazınsal) yaşamın büyük yolculuğunda bir doğrultuya, yöne (rota) oturması gerekir. Dalga ilerler yükselerek ve sonra söner, çekilir. Geriye deniz kalır, salınımları çok çok daha geniş aralıklı büyük öykü, deniz... Romandan söz etmiyorum. Sonuçta gerçekçiliğin ve saltık düşlemciliğin (fantastik) dokunmadığı, değmediği, artık ayartamadığı, uyandıramadığı, tetikleyemediği yerde araçözümler, ne o ne bu, hem o hem bu sorgulamaları ve bunun yazarda ve okurda yaratabileceği bunalımlar (kriz, travma) aşağı yukarı 2000’lerden sonra bizde yoğunlaşan, kökü 80’lere giden (Belki 50’lere de inilebilir zorlanırsa, öykümüzde.) önemli bir yazınsal atak anlamına da gelebilir. Bize gerekense (okumanın okuması yapanlara) geçicinin içinde kalıcı, kalıcının içindeki geçiciyle kökensel ilişkiyi asla yitirmemek… Öykünün çekicilik noktasını oluşturan bu yalın ve hızlı Alice geçişleri (Alice Harikalar Diyarında, Lewis Carroll, özgün dilde 1865) aslında olgu ya da nesnenin bir başka bağlamda sınanması, yerleşik kanı ve alışkanlıkları, körleşmeleri kırmakla, yani sanatın insan türü yaşamındaki açık/örtük işleviyle ilgilidir elbette. Yazarımızdan bir alıntı: “Gündeliği ve gerçeküstünü eşzamanlı taşıyacak bir öykü dünyası tasarlamıştım. Sonraları daha gerçekçi, ayakları yere basan, anlatımı sade ancak sözcük dağarı geniş bir dile yöneldim. Giderek bu bildik dille yeniden gerçeküstünün olanaklarını aradım. Rüya ve hayal benim için her zaman önemli oldu, bu ikisini dille kazanmaya baktım.” (Söyleşen Nazlı Karabıyıkoğlu, 20 Ekim 2016) Genç Türkiye sanatçısı toplumsal kayıtsızlık, vurdumduymazlık, salak(laştırılmış)lık, vb. konusunda gerçekten aşırı duyarlı ve böyle de olmak zorunda ama daha ötesi: Elinin altındaki gereci (sanatsal aygıtı); tüm öfkesini, umutsuzluğunu, toplum-tinbilimsel nemegerekçiliği yıkma yönünde seferber edecektir, etmek zorundadır, ancak böyle (şimdi burada) sanatçıdır.

Öykünün evrensel ve tarihsel albenisinin de gerçekte sorunsalına girmiş oluyoruz. Konu, sorun yalnızca bugüne, zamana (konjonktur), yere (şuraya ya da buraya) bağlı değildir özünde. Sanat(çı) uyarmaz, ayartmaz, kışkırtmazsa toplum(lar) ergeç uyuyacak(lar)dır ve donları kıçlarından çekilip alınacaktır ayrımına bile varamadan. Arayışın ve geçişin öykü(cü)leri böyle bir yapıçözüm peşinde boşluğu, yerleşik anlatılarda olduğu gibi bitişin (final) arkasına, yani okurun tasarımına bırakmaz, anlatının ortasına (ya da orasına burasına) bir uygulama çözümüyle koyar, bırakırlar (niyetle ya da kendiliğinden). Yazma ve okuma süreci öykü içindeki bağıntı, ilişki, varlık yokluk sarmalı, yapılan yıkılan eytişmesiyle gerçekleşir, deneyimlenir. Kimi Buzluk değerlendirmelerinde bu konu ancak yarısına değin ilerletilebildiği için uzunca üzerinde durma gereği duydum. Konuyu ‘yazınsal melezleşme’ başlığı altında bir yeniden değerlemeye almak (bağlamı genişletmek) iyi olacaktır, bunun bile sonul bağlam olmadığı düşüncesinden asla vazgeçmeden.

İmgeyi dokunmaya (algıya) somut ve yaratıcı biçimde bağlayan bu yazar önermesine değindikten sonra çokanlamlılık kavramıyla kastedilenin çok geniş bir alan olduğunu da yeri gelmişken vurgulayalım. Çokanlamlılığı uygulama birimleriyle (öğe) oluşturmak, içeriğe zorlama ve yapay çokanlamlılık imaları yapmaktan daha iyi tabii. Biçimin olanakları (imkân) daha çok ve yaratıcı bu konuda... Buzluk, Nazlı Karabıyıkoğlu’na şöyle diyor (2016): En Eski Yüz'de kurgu, dil ve anlatımla usulca örülen, çokanlamlılık sağlayan bir öykü dünyası kurmak istedim.” Anlamı şu. Yazarımız çokanlamlılık gibi bir konuyu değişik kuramsal, uygulayımsal nedenler, gerekçelerle yazınsal girişiminin (poetika) eksenine koymuştur, böyle bir sorgulaması var. Bu uygulamaya dönük arayışların yazarımızı izlek, anlatıcı, zaman ve uzam konusunda sert değil, yumuşak, geçirgen, kakışmalı bir çözüme taşıdığı belli. Olağan koşullarda yapay, zorlayıcı, sert ve yadırgatıcı örnekler umulur ilk denemelerde. Oysa Pelin Buzluk’un bu deneysel önermelere ilişkin doğal ve sağlam bir uygulaması, çözümü var. Hiç kırılgan, yadırgatıcı, ıraksayan metinler değil öyküler. Oysa söyleşilerinden birinden çıkardığımca aslında Brechtçi epik onun çıkış noktalarından birini oluşturuyor. Bunun öyküsündeki yansıması olarak melezin geçici göstergesini imleyebiliriz. Bu gösterge hem çok yakın hem çok uzak, hem buralı hem oralı, hem bizden hem öteden. Brecht varsa, buralarda… Abdullah Ezik’in bir yargısını paylaşalım: “Buzluk’un bu anlamda derin bir yarık oluşturup öykülerini buradan akıttığı söylenebilir.”

Yağmur Yıldırımay’la söyleşisinde, “benim öykülerim de sonları için yazılmadı. Olay örgüsünün her bir parçası, bütün içerisinde bir kez karşılık bulduktan sonra hem diğer parçalar hem de kendisi için var, ” diyen Pelin Buzluk hakkındaki genel yargıyı ve yukarıdaki yaklaşımı doğrularcasına şöyle sürdürüyor sözlerini kurgu çözümüne de açılım getirerek: “Ani gidişler, yitişler öykü kurgularımda bana hep ilginç gelmiştir. Öykünün çatısını üzerine kurduğunuz kişilerden birinin bir noktadan sonra yokluğuyla var olması, boşluğunda kendinden söz ettirmesi cezbedici geliyor bana.” Öyküsü hakkındaki şimdilik en geçerli yargıyı yine kendisi veriyor. Çok eski ve demek aşılamadığı için bir o denli yeni bir uygulamayı (teknik) imliyor yeniden. Demet Aksu’ya söylediği de aşağı yukarı budur: “Gerçek hikâyeler yarıda kesilir, yarıda başlar, biter, yeniden başlar. Hayat giriş, gelişme ve sonuçtan mürekkep hikâyelerden oluşmaz, diye düşünüyorum.” Başlama ve bitme düşüncesi bir kurmaca, dayatma, bazen de zorbalıktır. Yaşam başlamadan, bitmeden sürekoyar. Öykü yaşamla ilgili olduğuna göre, başlamaz, bitmez, yalnızca sürer. Bu görüş, çan eğrisinin tepesinden, en yüksek yerden, doruktan dönüp ters vuracak düşünceler de bir yandan. Ya sanat (anlatı), başlangıcı ve sonu olmayan oradaki yaşama, burada, şimdilik, geçici olarak bir sınır çekme, bir yerden başlama ve bir yerde bitme yordamı, giydirimi, yani kurgu ise ve bunu bir kez daha denemekten çoğu değilse. (Yapılan düşünüleni tersliyor bu durumda.) Ve bu denemenin türümüzün diğer yaşam uygulamaları (pratikleri) ile çakışma, çatışma, örtüşme, açılanma, vb. biçimleri (mod, tarz, form) ayrıca bakılması ve anlaşılması gereken yer ise…

Bu yazı Pelin Buzluk’un Eski Bir Yüz adlı öykü kitabıyla ilgili olduğunca öykü üzerine esinlendirdiği kimi düşüncelerimin de ortaya çıkmasını sağladığı için gereğinden uzun oldu belki ama son olarak bizde bir süredir tartışıldığını sandığım yapay bir öykü-hikâye tartışmasına da yazar üzerinden değinmek isterim. Bu saçma, gereksiz ayrımı birileri, bu arada yazarımız da bir şey sanarak üstüne atlıyor belli ki. Eskiden hikâye dediğimiz şeye bugün öykü diyoruz. Eğer amacımız öyküyü olay örgüsünden, olay kurgusundan ayırıp kurtarmaksa hem bu girişimde sanki bu bir şeymişcesine bir saçmalık var, hem de biz sanatçıyız, öyküyü hikâyeye, sanatı zanaata yedirmeyiz gibisinden bir kibir var. Üstelik Türkçe’yle Arapça’yı dilde kaygısızca, arabesk yaklaşımla harmanlayan bir vurdumduymazlık yazarlarımızın dil siyasetlerindeki içler acısı durumu ele vermiş oluyor. Dil ayrımları kovalamaz mı? Kovalar elbette, ama kendisiyle tutarlı, bağdaşık kalarak. Olay ağırlıklı öykülemeyi ayırmak istiyorsan bunu karşılayacak Türkçe bir şey öneriyorsan öner. Aslında konu dilbilimsel bir kafa karışıklığıyla ilgili... Adı nitelemekle ada karşı ad sürmek aynı şey değil. Addan ad üretmek ise daha başka birşey. En azından eskiden Arapça hkt kökünden değişik anlamlar karşılanıyordu (hikâye, tahkiye, vb.) Şimdi kafa yormadan eldeki gereçten, uyuma, tutarlılığa boş verip kavramlaştırmaya gitmenin bir anlamı yok. Önce neyi neyden ayırdığını bileceksin. Yazarın (seçkinci) kafasında yapay bir ayrım olmasın sakın, “giderek öyküyü hikâye bileşeninden, onun o bildik ve okur tarafından beklenen doğasından kurtarma isteği doğdu. Dil de bu amaca yönelik değişti,” (Söy. N. Karabıyıkoğlu) diye anlatmaya çalıştığı şey. Gerçekten öyküyü bir yazınsal tür olarak tüm koşullarda indirgeyen, daha altına tıkıştıran bir bakış açısı. Öyküyü öyküden kurtarmak büyük bir sav, hele yöntem yapay kavramlaştırmalara başvuruyor, öyküyü bugün geldiği yerde ötelemek yerine daha altından tanımlamaya kalkıyorsa. Olay örgüsü bir öykü bileşeni, girdisi… Ne onunla yazılır öykü, ne onsuz. (Çünkü zaman nesne üzerinden algılanır, anlatı eğer zamansız/yersiz yapamıyorsa nesneyle görünsün ya da görünmesin bir biçimde ilgilidir.) Yani tanım bu bileşenle yapılmaz, yapılmamalı. Dayatırsanız, dil tutmazlığınız kıçtan dalan şaşkın ördek gibi çevirmenlerimizin ve yayınevlerimizin, 12 Eylül buyrultusunda, özellikle 85 sonrası ‘dili eskitme’ gerici uygulamalarındaki inanılmaz arabeskle ve omurgasızlıkla sonuçlanacaktır. Öyle de oldu. Büyük büyük yayınevlerimiz kına yakabilirler, 12 Eylül’e karşı çıkar görünen bu görkemli katkılarından ötürü…


PELİN BUZLUK İÇİN EK

Buzluk, Pelin; Kanatları Ölü Açıklığında (2012)

Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 87 s.


Bir gazete haberini olduğu gibi alıyorum:

İstanbul Galapera Kültür ve Sanat Derneği’nin düzenlediği, 2014’te ikincisi verilen Selçuk Baran Öykü Ödülü, Pelin Buzluk ve Senem Dere arasında paylaştırıldı. Seçici kurulda Selim İleri, İnci Aral, Sezer Ateş Ayvaz, Mehmet Zaman Saçlıoğlu, İlknur Özdemir, Nemika Tuğcu ve Turhan Günay’ın bulunduğu jüri, ‘Yağmur Gecesi’ adlı kitabıyla Senem Dere’yi, yetkin anlatım dili, çok boyutlu ve etkileyici bir arka planla derinleştirdiği, iç dünyaya yönelen sarsıcı öyküleriyle ödüle değer buldu.

Jüri, “Kanatları Ölü Açıklığında” kitabıyla Pelin Buzluk’un ise kitabındaki öykülerinde kendine özgü, zengin imgelerle örülü bir dil oluşturmadaki başarısı, yaratıcılığı, görünenin ötesindeki arayışı ve çok katmanlı öyküleriyle ödülü kazandığını açıkladı.

Ödül töreni nisan ayı içinde Orhan Kemal Kütüphanesi’nde yapılacaktır.” (Cumhuriyet, 2014-01-28)


Genç yazarımız (Doğ.1984) öykülerini 2002’den, yani 18 yaşından beri dergilerde yayınlıyormuş. İlk öykü kitabı Deli Bal’ı 2010’da çıkarmış ve bu kitap dosyasıyla Yaşar Nabi Öykü Ödülü’ nü almış. Kanatları Ölü Açıklığında’sını gerçekten yazarlığı yolunda önemli bir kitap olarak görmek gerek. Öykümüz içerisinde eşinmesine bakılırsa bir yer açacak sanki. Özellikle günümüz öyküsünde arayışlar özgün sonuçlar doğuruyor. Kişilikli öykümüzde ciddi gelişme var diğer türlere oranla. Kadın yazarlarımızın ağırlığını da yabana atamayız. Okuduğum orta yaşlı ve genç kuşak öykücülerden damağımda kalan zengin bir anlatım tadı var. Tek sorunum bunca tadı ve varsıllığı ayrıştıramamak. Gerçekten yaratıcı ama kalıcılaşmak için biraz zamana gereksinim duyan bir çokluktan, zengin bir damardan söz ediyoruz.

Buzluk öyküleri için duygulu bir Kafka desem yetersiz (belki de çiğ) kaçacak. Alain Fournier desem o da kim denecek. Adsız Köşk’ü (Le Grand Meaulnes, 1913), o güzelim eşlikçi kitabımı kime, nasıl anlatayım? Teşekkür ederim Varlık Yayınları. (Sonraları Can bastı.) Yazarın zengin bir gelenek üzerine oturduğu açık… Cemil Kavukçu’nun öyküsünden el aldığı ise daha da açık. Faruk Duman’la hısımlığına da değinsem belki yanlış olmaz. Birçok kaynağı arasında İrfan Yalçın’ı niye anmayayım, hele Fürüzan’ı. Sait Faik’e de çıkar bi ucundan. Bunları sıralamanın bir anlamı yok, anlamı olansa arkasındaki yığınak. Düşsel gerçekçilik meselesine kafa yorduğu ama daha çoğunu yaptığı, yani Türkçe’yi yarattığı bu akakta güzel, doğal denecek denli güzel akıttığı belirtilmeli baştan. Gerçeküstücülüğün neredeyse kaçınılmaz olduğuna inanacağımız mekanik, soğuk abrakadabralığı; Pelin Buzluk soylu yazarlar(ımız)ca insancalaşıyor, patetik bir derinlik kazanıyor, yerlileşip (alaturkalaşıp) dokunaklılaşıyor. Buzluk’u yine değerli ve başka kılan bir özelliği de sözcük (dil) oyunlarına hak ettiğinden daha büyük yer vermeyişi. Günümüz öyküsünde dil canbazlığı gerçekten öne çıktı. Marifet sergilenir oldu. Ayılıp bayılıyoruz anlak (zekâ) oyunlarına. Bir yere değin eğlenceli de olsa yinelemeye düşmek ve sıkılmak kaçınılmaz oluyor okur için.

Biraz çekinik başladığım Buzluk öyküleri sevimsiz önyargılarımı (Neyedir önyargılarım ey Ben?) okudukça yıktı. Nedeni yaratıcı, özgün bir yazınsal bireşimin ipuçlarını taşımasıydı öykülerin. Duygu, insan, olay yabancımız değil. Ama onların bir araya getirilmesinden çıkan biçim(sel yapı) bildiğimizi sandığımız her şeyi bize yeniden algılatıyor. Kusursuz imgenin çiftyanlılığı okuru da çiftyanlılaştırıyor. Okur bildiği ve henüz bilmediği imgeyle aynı anda karşı karşıya geliyor. Her öykünün kapalı ve açık iki ucu birbirini yutuyor, içiçe geçiyor. Kendini yutan yılan gibi… Okurun bir ucu açılırken öteki ucu kapanıyor. Gerçek(lik) düşe bulanıyor. Düş gerçeği açımlıyor. Hakikate yaklaştık sa(n/y)ıyoruz kendimizi. Bir yazarın okuru kendisinden kuşkulandırması, tersinden her zaman daha iyidir (bana göre). “Kedi ve ben bakıştık. Bakışmışlığımıza baktık.” (Kanatsız, 26) Bu alıntı bile iki zamanlılığı, boyutuyla yaşadığımız dünyayı başkalaştırıyor, kapsamlılaştırıyor. Demek istediğimi örnekliyor.

Kitapta iki öyküyü (İbrahim Dağı, Kasap Havası) öykü yıllıklarına geçecek nitelikte buldum özellikle. Kitaba ve yazara da mim koydum. Öykümüz silsilesi (kanon) içerisinde doruğa yakın yapıtlardan... Kayda geçecektir. İbrahim Dağı’ndan yapacağım bir başka alıntı öykünün sıra dışı tinini ortaya çıkarmaya yetecek. Yaşam yan(s/k)ılanmıyor, başkala(ş/n)ıp geliyor (dönüyor) kendine: “İbram kaybolmayı seven bir çocuktu. Bense onu bulup eve getirmekle görevliydim. Ararken daha da hınç dolardı içim.” (19) Fournier’yi bana anımsatan da bu öyküydü özellikle. Geçmişe bakan biri o geçmişin bir noktasında yaşamına karışmış ve artık anladığını sandığı büyülü bir dokunuşu anlatmaktadır. Dokunuş en azından anlatanın yaşamını hoplatmıştır. Hüzün karanlıktan, İbram’ın çağrıya en doğal haliyle kulak verişinden gelir. Aşılmaz bir hüzün… İbram’ı kimse geri getiremeyecek, bunu bilmenin vurgun yemekten ne ayrımı var? Kanatsız öyküsü da bu kat kat duyarlılaştırılmış tinselliği kente, balkona, kediye, kuşa taşıyor. Suların üzerinde uçuşan kedi ya da tavşan ‘her neydiyse’; “Bir kuşun düşünde uçmak kolay!” (28) diye haykırıyor. Kemikler, yaşamı ortalıyor, sokaktan yükseltiyor öyküyü. Düğün Gecesi, hüznü dirençle, başkaldırıyla birlikte düşünmenin hiç de olanaksız olmadığını gösteriyor. Perihan düğününden kaçacak. Kasap havası, yoksul, umarsız yaşamlarımızın içli çığlığı: “Dönüp avcıya baktı Asiye: ‘Hemen ölürler diyorsun? Yani acısız…’” (48) Ten Rengi, balkonunda delik deşik edilen kadının içinden geçen rüzgârı anlatıyor. Ama mavi elbiseli kız dansı bırakıp gelecek ve yalıyarak delikleri kapatacak. “Artık rüzgâr yok içimde.” (65) Mevsimler, Bradbury esinli. (Yakılan kitaplar.) Turunç.

Ek:

Pelin Buzluk hakkında bir bilgisunar araştırması yaptım. Bulduğum bir blog yazarının aslında nasıl lafı dolandırdığını, bir türlü esasa gelemediğini gördüm ve korktum: Acaba benim de yaptığım bu mu? Birisi okuyup lafı dolandırmış mı, diyor? Hadi bir alıntı yapayım yorumdan (Zaten yazıda öykülerle ilgili tek yargı):

Pelin Buzluk havası, aksak ritimlerden oluşan, politik (olması gerektiği gibi ve kadar), şiirsel (hem de masal gibi) ve öyküye son derece yakışan bir havadır. Yazarın kendi yaptığı hikâye-öykü ayrımının öykü tarafındadır. Oyunculdur (edebiyat da eninde sonunda bir oyun değil midir? Elbet öyledir!)” (Onur Çalı)



*

Kamil Erdem


1945 doğumlu Kamil Erdem yazın evrenimizin (baş) oyuncularından değil. 71 yaşında ilk kitabı yayınlandı: Şu Yağmur Bir Yağsa (2016). Bir yıl sonra neredeyse, ikinci öykü kitabı geldi: Bir Kırık Segâh (2018). İlk kitabı belli çevrelerin de dürtüklemesiyle yankılanıp bir de ödül alınca (2017) öykümüzün gündemine etkili biçimde girmiş oldu. Bence iyi oldu. Yineleme döngüsü içinde geldiği düzeyi bile harcamaya yüz tutmuş öykümüzde anlatının yeni biçemlerine kapı aralamış, taze havayla ciğerlerimizi doldurmuş oldu. Geç mi? Yukarıda söylediklerimin birçoğunun yazarı ilgilendirmediği çok belli. Hırslı bir yazarı güden hiçbir şey onun kıyısından geçmiyor bile. Yazıyla ilişkisinde özgün, saygın bir yalınlık, ağırbaşlılık, alçakgönüllülük var sanki. İki kitabını okuduktan sonra karşıma gelen kişi sancısı olan ve gerçekten yazarak kendini ve okuyanı sağaltan bir bilge kişiden başkası değil. Adlar sanlar, ödüller, vb. değil derdi. Bunu söylememin nedeni tanımadığım yazarın kişiliği üzerine kurgusal yargılar üretmekten çok yazısının bana bu duyguyu doğrudan yaşatması, vermesi. Yazısının kişiliği, ırası (karakteri) tam da bu…

Geç de olsa Türkçe önemli bir öykü adı mı kazandı. Ne olacak ki? Kamil Erdem belki yazmadan, okunmadan da gelip geçerdi yanıbaşımızdan. Ama geçmemeyi, yazmayı yeğledi. Nedenini sorgulamayacağım. Sancısını ben de buradan duyar gibiyim, benzer şeylerle kıvranıyoruz geçmişten güne. Sancısı öteki yazı oldu bir yerden sonra. Bu belli. Sesimizi kısalım biraz. Gürültüsüz patırtısız çektiğimiz acıyı anlayalım, öyle anlayalım ki geçmişi geleceğe katıp ağzımıza yüzümüze bulaştırmayalım, zaman onurumuzda yankılansın ve zamanın tüm içkin yapıları, yanılgıları, cesareti, yıkımı ve güzelliği.

Hakikati yeniden bulmayı, bunun için zamanı yeniden doldurup dokunarak, düşüncelerimizle dokunarak yoklamayı deneyelim.

Kamil Erdem’in öyküsü bu yoklamanın öyküsü. Oysa biz eski tüfeklerin aylasından haberliyiz, anlatılarını büyüte büyüte aktardık, hatta orda burda biz bize kahramanlarımız da oldu. Bırak dışarıdakileri, kendimizi bile kendimizden saklaya ede bir yerlere kondurduk, kendimizle ilgili güzel olduğunca yalan öyküler uydurduk. Çünkü kötü insanlar olmadık ama unutmak da istemedik. Anımsamak umarsızlığımızla yoğruldu, abartmaya dönüştü. Böyle böyle uyuşmuş, kendimizi küçük yalanlarımızla kozalamıştık. İpek böceği eninde sonunda kozasından çıkacak, çıkmalı. Kamil Erdem, içindeki yazıyı (yaratığı) ortaya çıkarmak, somutlamak zorundaydı. O yazı acıdıkça acıyan bir tanıklık olarak yaşamı boyu peşini bırakmadı zaten. Neden yazmalı sorusuna düşen gecikmiş ışık bir tür doğru elveda, hoşça kal demenin de aydınlığının özlemiyle ilgili.

Şu Yağmur Bir Yağsa’da 11, Bir Kırık Segâh’da 10 öykü var. Ha, bu arada Sel Yayınevi’ne, başarılı yayıncılık çizgisine Kamil Erdem’i katabilme cesareti ve duyarlığı için kimler adına teşekkür etmem gerektiğini kestiremiyorum ama en azından kendi adıma şükran borçluyum.

Yıllardır Türkçe öyküyü sınırlı ölçeklerde de olsa izlemeye çalışan ve öykümüzdeki atılımın ayrımında olan benim bile nasıl bir koşullanma, dolayısıyla tıkanma içerisinde olduğumu Kamil Erdem bu iki öykü kitabıyla kanıtlamış oldu bir bakıma. Nasıl da içlendiğimizi, nasıl da dolduğumuzu, bunca parlak öyküye karşın aslında avuntusuz kalakaldığımızı, içimizde yükselen belli belirsiz ‘Şu Yağmur Bir Yağsa’ özlemini dillendirmenin sınırında ilerleyen yaşımızla birlikte öfkeli ve sessiz yapayalnızlığımızı önümüzde bulduk, görmeden edemedik bu öykülerde.

Aslında içerik, izlek düzeyinde (pek de söz edilemez ya) önümüze yeni gelen bir şey yok, yapı biçim düzeyinde de. Eee, o zaman nedir bu gizli kapaklı imalar, göndermeler? Tamam, yatışın hele bir, bitireyim sözümü. Duygu. Duyguyu bulmak, kendisi olarak ortaya çıkarmak, bir duyguyu yazı (öykü) boyunca ilerletmek, tüm çevrintilerini, ataklarını, çöküntülerini, umularını, iniş çıkışlarını, vb. izlemek, öykü yoğun ama bildik havasının (sis, bulut, nem, vb., her ne ise) içinde soluksuz kalma pahasına ilerlemek, bunu gündeliğin ayrıntıları, yanlış doğru anlamaları, etkileşimleri içerisinde bazen beden, bazen düşünceyle karşılamak, yankılamak, yansılamak, düşekalmak ya da bir adım daha atma gücünü, cesaretini kendinde bulmak… Kamil Erdem’in yazı dili okurluğumuzun bedenini fiziksel olarak yediyor, payandalıyor, içimizin ağrısını duymamızı sağlıyor. Bu yaşamlar, bizim de yaşamlarımız, bizim de küçümsenemeyecek ortalamalarımızdı. Biz de oradaydık ama orada olmak hele yazıyla yukarılara taşınmasa iyi olurdu. Dili dil üzerinden kaydırmanın feriştahı bile içimizin cevherini, özünü, hem her şey, hem hiçbir şeyliğimizi kurutamayacak, alamayacak elimizden. Evet, kaygılanan o özgecil, o adanmış, o çıkarsız mertlik de bizdik ve korkaklık da. Tüm bizdik, orda, orda, ötede, her yerdeydik ve olduğumuz kadardık, olduğumuz kadarı göğüsledik. Kimimiz gitti, azımız kaldı geriye. Ne anımsıyoruz? Neden anımsamalıyız? Anılar yontulabilir mi? Anılar kimin anılarıdır? İşe yararlar mı? İşlesek, aktarsak öte yana, buraya, beriye, ne çıkar? Belki her tümcenin, belki her sözcüğün, sesin arkasına bir ünlem, bir soru koyarsak, bilirsek ışığa yolalmak karanlığa gömülmektir bir yandan, yazımız eylemi yargılarımızın az önünde ya da az arkasında tutar yakalarsa, saf eylemi, saf usu, saf duyuyu, saf inancı, vb., bir kenara atıp en son şeyi görmeyi becerirsek ağır, yalpalayarak yürüyen, tedirgin, kavrayışlı, saygılı, edepli, insancıl bir öykümüz olacak.

Ben iki kitaptan iki öyküye odaklanarak Erdem öyküsünde başka ve değerli olan şeyi çıkarmaya çalışacağım elimden geldiğince ve bu tansıma gibi gelen örneğin atlanmaması gerektiğini salık vereceğim.

Şu Yağmur Bir Yağsa’da seçtiğim öykü Kiracı (s.123-135). Bir Kırık Segâh’ta ise Ara Kat (s. 79- 91).

*

Kiracı

Kitap ve öykülerinin adı bizi beklentili kılan ve yine de insana çıkaran Kâmil Erdem’in öyküsü yatay yaşam örgüsünden öylesine çektiği bir ilmekle başlıyor: “Şu yeryüzünde her yaratığın bir yuvası vardır dedi, arıdan, kurttan…” (123) Ama söz insana geldiğinde ben anlatıcımız yine de bir duralamadan edemiyor, yine de sözü başkasına bırakmıyor, bıktırdı herkesi. Konuşan ve bıktıran ev sahibi (Süleyman Bey), anlatıcımız ise onun kiracısı. Ev sahibinden başlayarak bulunduğu her yerde çevresi de canlanarak (anima) kişileşiyor. Örneğin kiracılığını yaptığı evi, ‘nazlı bir umursamazlığı ve kuşkuculuğu’ içeriyor aynı zamanda (125) İçanlatı (iç monolog) böyle sürüp giderken dünya birden araya girip kendini gösterir: “Meryem kapıyı açınca artık nasıl bakmışsam, endişeyle bir şey mi oldu diye sordu, elimi tuttu.” (125) Hayır, bir şey bile olmamıştır, derken yalnızca karısına yanıt vermez, bir duruşu da sergiler yanı sıra. Yemek ve arkasından kahve içerken bilincine, dağınık ve oradan buradan toplaşıp ayrışarak akan şeylerin içerisine neler girmez ki? Cilalı parke, kapitalizmin havayı bile pazarlaması, arkasından Meryem’in peşrevi, en ciddi konuları dağıtan şakacı sözü, tüm bunlar ne çok şeyleri olduğunu, biriktirdiklerini düşündürtür anlatıcımıza. “Çevreye alıcı gözle bakınca, ne çok şey biriktirdiğimizi bir kez daha algıladım. Masanın köşesine yığılmış kendimizden söz etmeme dosyalarını, kapının kenarına dikine konmuş eski yalnızlıkları, koltuğun dibinde cennetten narları, tûbâları, uzaydan yıldıznameleri, mutfağın tezgâhına sinmiş buluğ çağı sıkıntıları (Harput’dan) ve saçak altları toparlanmış şen kent mezmurlarını, duvardaki çiviye asılmış koyun itaati biçiminde, içi esirgeyici bağışlayıcı şair acısıyla dolu melâmi heybesini,/ ve daha neleri neleri./ Artık saymıyorum.” (Şu yağmur Bir Yağsa: Kiracı, 126) Yani yalnızca olan, gerçekleşenler değil, olmak üzere olanlar, olmaktan kalanlar, olamayanlar da birikmiştir. Ev sahibinin yüksek kira artışına karşı başka ev bakılabilir. Elden düşme opelin 120’yi geçemeyişi bu arada takılır öykümüze, sağdan geçen arabaya sallanan birkaç sövgü de. Geldikleri yer bir site... Kiralık ev bakacakları yer. On yedinci kat tedirginliğinden paçalarını zor kurtarır karı koca. “Yağmur hızlanmıştı. Bir kent radyosunda bu Ekim ayının sonunda bir ev bulmam gerektiğini bilmediği ayan biyen ortada olan, ayrıca kimseye belli etmeden yalnızlığı hep içinde taşıdığını sezdiren o ince sesli kadın, ‘aşkın karanlık yolunda kaç yıldır yalnız kaldım’ı söylüyordu.” (127) Meryem’i okuluna bırakıp kendi işyerine, yayınevine gelir anlatıcımız, berbat bir çeviriyle didişiyor şu sıralar. Biraz ötede Şeyda, ona bir işaret çekiyor. Akşam yemekteyiz, katılır mısın, diyor telefonda. Patron, yeni kadro kuracağım diye yeni yayın yönetmeni çıkardı başlarına. Akşam yemekte “Şeyda, herkese teşekkür etti, zorlu ama doyurucu bir beş yıl geçirdim diye başladı sözüne, biraz uzun mu konuştu, aralarda ben mi dalıp gittim bilemedim, edebiyatın endüstriyel damarının yakın bir gelecekte tıkanabileceğini öne sürüyorken yakaladım konuşmayı. Nasıl ki GDO ürünlerin kansere yol açması endişesi insanları doğaya dönmeye, yeni bir yapay eğilime, yeşil endüstriye yönelttiyse, endüstriyel roman da yakında GDO’dan arındırıldığı iddia edilen endüstriyel organik romana dönüşecek, çocuğun, yani yazarın saf yaratıcı oyunu, yetişkinin teknik kültürüyle sulandırılacak, yönlendirilecek, ortalama ötekiyle asla ilişki kuramayan, evlerine kapanan çoksatan okurlarının önüne reklam kampanyalarıyla sürülecek diye tamamladı sözlerini. Hepimiz, beynimizde buruk bir tat, kadeh kaldırdık. Hatta alkışlayanlarımız bile oldu. Şeyda biraz mahcup, çevresine bakındı. Kimse ona itiraz etmedi nedense. Daha doğrusu kaldırımdaki masaları dolaşan keman, darbuka ve klarnetten oluşan saz heyeti içeri girmiş, masamızın yanında Şeyda’nın konuşmasının bitmesini beklemiş, kadehler de kalkınca, bir şey kutladığımızı düşünerek oynak bir havaya giriş yapmıştı. Kıvırcık saçlar, esmer tenler, karcığar peşrev, ızgarada çipura, ışıkları yanıp sönerek geçen polis arabaları, hardallı, sarmısaklı bira ve rakı kokusu. Al sana güzel bir yanıt dedim içimden.” (Kiracı, 128-9) Herkese biraz büyük gelen bu sözlere yanıt veren çıkmadı doğal olarak. Kalkalım mı? Tekrar görüşelimler filan… Şeyda biraz ayıp mı etti diyor Meryem. Oysa… Fakültede de öyleydi, “militan bir dobralığı vardı.” (130) Bu evde kalmak, ‘yarı feodal kasaba doğallığını’ sürdürmek mi, yoksa o gittikleri sitedeki evi kiralamak mı? İyi düşün. “Ev bizi yine, beklemekten sıkılmışların çilekeş tevekkülüyle sessiz bir olgunluk içinde karşıladı.” (131) Bir daha düşün. Meryem ayaklandı, bir kahve yapacak: “Giderken koltuğun kenarına dayanarak kalktı, hafifçe öne eğildi, sonra saçını yerine koydu, bu koltuktan kalkış, bu saçını düzeltiş, bu mutfağa gidiş, bu evin tarihine yazıldı, zaman denen akışkan metanın bir anına sabitlendi,/ ki,/ hayatta kimsenin yanıt aramadığı, bir keşişlemenin esişine, bir badem çiçeğinin açışına, bir küçük kardeşin ıssız gülümseyişine de dokundu./ İbrişim bir teyelle.// Kahveyi şu karmaşık insanoğlu bana raptolmuyor, içsin biraz çözülsün hatta dağılsın da mukavemet kazansın, şeytanın kandırmalarına da azıcık aldırışsız dursun, günah terazisi ağır basmasın diye icat eden tanrıya selam yollayarak, minnetimizi açık ederek içtik.” (Kiracı, 131) Sonra arka oda: “acının ve tevekkülün hüzünlü arka odası.” (132) Atlıyoruz. İş çıkışı. Akşam Meryem geç gelecek. Beşiktaş. Denize karşı oturuyor öykümüzün anlatıcı kişisi: “Dehşetli bir hayhuy vardı etrafta, yapraklarını döken çınarlar, akasyalar, huş ağaçları, bankın arkasına, batan güneşe karşı çimlere serilmiş sarman, biraz ötede kayaların üstüne tünemiş martı ve karabataklar, simit arabasının dibine park etmiş bal renkli deneyimli bakışlı köpek ve ben bu hayhuyu sakince gözlüyoruz, ama antenlerimiz açık yine, niye,/ niye mi ablalarım abilerim?/ Her an ortaya çıkabilecek en ufak bir olağandışılığı, bilinmezliği, vuzuhsuzluğu, merhametsizliği, rikkatsizliği sineye çekerken fazla örselenmeyelim, kim vurduya gitmeyelim diye. İşte bizim huzurumuz böyle pamuk ipliğine bağlı. Kentin, o kaça makinenin huzuru, bu teyakkuzu gerektiriyor, oturduğun bankın aslında kaynayan bir kütlenin kenarına kurulduğunu duyumsuyorsun./ Rüzgâr ve bulutlar ise kargaşanın ahengine uygun, aşağı doğru acele bir yürüyüş tutturmuşlar, liseli kızlar havalanmak isteyen hırçın eteklerini elleriyle sakinleştirmeye gayret ediyorlar, oğlanlar el şakaları yapıyorlar, vapurlar ve sonbahar bir kez daha hepimizin önünden geçip gidiyor.” (Kiracı, 132-3) Çarşı. Ölü balıklar. Birden Süleyman Bey. Merhaba! Davet. “Şişman dükkân sahibi bizi buyur etti.” (134) Birbirlerine kendilerini anlattılar, bildiklerini, hatta bilmediklerini. “Söz döndü dolaştı eve geldi.” (134) Ev denilen su boruları, Tv dalgaları, kablolar ve bizi sarıp sarmalayan daha bir yığın şey. Bizi izliyor, her şeyimizi biliyorlar. Ayrılırken, “bütçenize uygun bir artış yapıverin artık, size bırakıyorum dedi.” (135)

Ara Kat

Bir Kırık Segâh’ın yedinci öyküsü Ara Kat, “Beni çizeceğini daha ilk gün” anlamıştım diyen anlatıcının nereye çekersen oraya uzanacak düşüncesiyle açılıyor. Çok fazla ömrü kalmadığını daha birkaç gün önce söylediler ona. Arkadaş, yoldaş tesellileri, ateşli geçmiş zaman konuşmaları: Neydi o zamanlar! “Beni çizmesine izin verdim.” (80) Yalnızca çizmiyor, bir yandan yazıyordu da. (Bir çağrışım: Bkz. Alessandro Baricco, Mr. Gwyn, özgün dilde 2011) Çizen de çizilen de eski devrimci savaşın, gençlik eylemlerinin yoldaşlığından geliyorlar. “Genç Werther’in Acıları’nın kıyıcılığından kaçıp intihar etmek yerine, devrimcilerin arasına sığınmış Samim’den söz ediyor, sigarasının külü uzayıp düşüyor, bulduğu griyi, geçmişin kiriyle, tozuyla karıyor, ölümcül hayalkırıklığını tonlarını bir kat daha koyulaştırıyordu.” (80) Oradan buradan söyleşiyorlar, ilgili ilgisiz. “Ressam İsmail Hakkı Nümayişçizade diye isim yakıştırdım ona, beğendi. Hemen, Yoğurtçu Halil Efendi’nin, eşeğiyle yazın cehennem sıcağında yokuş yukarı tırmanıp yoğurtçu diye bağırırken gözlerinde çakan sarıyı, evinin cumbasında oturmuş, sakalını sıvazlayarak yıldıznamesini okuyup bu münasebetsiz bağırışa öfkelenen Nümayişçi Paşa’nın ferman moruna dönüştürdü. Boynumun arkalarında bir yerlere sürdü.” (81) Ah o siyah kepin altındaki kızıl yıldız. Bildiriler. “Ve şimdi yorgun.” (81) Ressama ninni gibi gelmiş olmalı ki modellik yapan anlatıcımızın anlattıkları, uyuyakaldı fırça elinde. O akşam sen bana ne anlattın sorusunun yanını yalındı: ‘Hayat hikâyem’. Resim sürüyor. Başka düzlemde olup bitiyor her şey. Arkada bir mektup bırakacak. “İnsan niye kendini ve her şeyi karmaşıklaştırmaya meraklıdır ki?” (82) Lorca geceyi tıklatıyor Yasu’da yemek sırasında, uçtaki masada sürekli susan bir kadın ve bir adam var. Resim de bitermiş, bitti işte. Modigliani ya da Chagall kadını olmayı çok istemişti. “Öyle olmadı ama, artık onları neyle boyadıysa, sonsuza dek görülebilecek parlaklıkta, derin gözler yaptı bana.” (83) Yetinmedi, “getirip duvara astı. Her şeyi kendimle ve suretimle görür oldum. Bilir oldum./ Duvarda yürüyen karıncayı, kılcal damarlarını bir yıldızın, ahunun hızını, kıymık yırtığını.” (83) Yazdır. Şenelmiş yaşam. Sonra haziran. “Sessiz sedasız öldüm. Düğüne gidip rakı içip oynayamadım. Mektup yazmaktan da vazgeçtim. Ölünce karanlık oldu. Karanlığa alışkındım. (…) Gözlerimi bağlamışlardı. Çok çıplak çığlıklar. Ne çok unutmak istedim. Olmadı. Acılığı bende kaldı. İçimde kaldı. Hep kaldı.” (84) Cenazemi kaldırıyorlar. Resmim duvarda. Resmimin gözlerinden bakıyorum dünyaya. Sergi salonu. Başka resimler. Sergi gezenler düşüyor bir bir. 11-12 yaşında bir kız çocuğu. Uzunca bakıyor. Şu zebani, uzak geçmişte onu koltuklayıp sorguya götüren polis değil mi? Hemence geçti önünden. Ressam mı, galerici mi biri geldi. Baktı. Ressamın kızına döndü, ‘babanız büyük bir ressammış’ dedi uzaklaştı. Kırmızımsı bir şey düşünen bir kadın, yanında hırpani biriyle karşısında… Onları tanıyorum. Beni görünce suskunlaştılar. Ve o da geldi. Kaşının yanındaki yara izi hâlâ parlıyordu. “Başını kaldırıp uzun uzun baktı. Ben de ona bakıyordum.” (89) Bizi düşündüm, sevgimizi, umudumuzu. “O sabah kaçıp gitseydik, yaban ellere inseydik bir uçaktan, biraz daha yukarıda durur muyduk, birlikte olur muyduk?” (90) Mendelsohn’un keman konçertosu (op. 64, Violin Concerto E-minor, 1844) kafasını karıştırıyor iyice. Bir ölü ölümden korkmaz değil mi? “Çünkü her şeyin bir bakıma kendisi oluyor insan. Ölümün de. Sıkıntının da. Bu yüzden, böyle arada değişim yaşamak, şu boş yalan âleme tekrar göz atmak iyi geldi. Ressam’ıma çok şey borçluyum./ Karanlığıma kavuştum.” (91)

*

Yukarıdaki iki örnek aşağı yukarı Kamil Erdem’in tutturduğu yazı düzeyini de sergiliyor. Onun ortalama öykü düzeyidir bu, daha altına inmiyor. Ve hemen dikkati çekeceği, seçilen örneklerden de görüleceği üzere daha önce kitap yayınlamamış yazarımızı bu iki öykü kitabıyla günümüzde önemli, değişik kılan şey tümüyle biçemi (üslup) ama daha çok bu biçemin arkasındaki yaratıcı, yazınsal kaygı, soru. Bu biçemi zorlayan bir itki, güdü okuru yeterince tedirgin ediyor, kışkırtıyor. Onunla okurun ilk buluşması bu nedenle sorunlu bir buluşma oluyor. Nedeni, yaydan çıkan okun hedefe (menzil) ulaşması koşullanmalarıyla kalıplanmış okur görüsünün, oku ve yayı bile aynı tümcenin içinde tersinmeli biçimde tartışmalı kılan tümce siyasetlerine ırak düş(ürül)müş olması. İlk tepki, söz; tümce bozuk, doğal değil. Bu tepki gündelik doğal anlıksal bilinç akışlarımız ve iletişimlerimiz, bildirişimlerimiz üzerine çok da düşünmeden üstlenilmiş kolay(cı) bir yaklaşımla ilgili. Dolayısıyla şunu baştan söylemek isterim. Batının bilinçakışı uygulamalarından (teknik) çok başka biçimde olsa da, Türkçe’de özgün bir bilinçakışı uygulaması Erdem öyküleri. Dağılmış, tutarsız bilinçle bunun ilgisi olmadığını görüyoruz. Yalnızca önerilmiş dünyalı ve güncel anlıksal yetki basamaklanmalarını (zihinsel hiyerarşileri) kırmak, bunu karşılayacak dili özgür bırakmak ve Türkçenin bu yazım yeteneğine saygı duymak bizi özgün uygulamanın eşiğine getirecektir. İlk izlenimin tersine dağınık bir dil kullanımı, biçemsizliği biçem olarak yutturma, vb. söz konusu değil burada. Ancak dirençli, deneyimli okur Kamil Erdem dilinin üstesinden gelir ve bir süre sonra tadını çıkarmaya başlar. Tek sorun, yazarımızın yaşam felsefesiyle pek de çelişmeyecek ve yaşına, izleklerine yakıştırdığını sandığım biçimde (:Dünyayı ve dünya karşısında kendini yapabildiğince özgürleştir.) Türkçeyi eskitme (sahte antika üretimi) dalgasına kendini bırakıvermiş olması. Dilini hakikat arayışına bağlaması dilin hakikatiyle ilgili yanlış yerde (bana göre) durmasını engellemiyor yazık ki. Ama bugün yazan neredeyse herkesin sorunudur bu ve dil kendisini yaratıcı, devrimci bir biçimde ele almayan yazarları bir süre sonra silkeleyip atacaktır, bunu da görmemek için güne iyiden iyiye en geniş anlamda teslim olmak, salaşklaş(tır)ma süreçlerine (Bkz. Tahsin Yücel) gönüllü ya da gönülsüz katılmış olmak gerekiyor. Yalnızca eski sözcükleri kayıtsızca kullanmıyor yazarımız, uzatma imlerini de yazın kılavuzlarını zorlama pahasına ısrarla kullanıyor. Sanırım, bir şeyi (dil soyluluğu türünden) koruduğunu düşünüyor derin savaşçı tini ve onuruyla. Yanlıştır. Dilin onuru dili üstlenme ve taşıma biçimimizle ilgilidir asıl. Ve biz ya da Ben, önsel (saltık) idea değildir. Savaş Dil denli Ben’i de ilerletir.

Sanırım Kamil Erdem öyküsünde ne üzerinde duracağım yeterince anlaşıldı. Biçimi öteleyen biçemle ilgiliyim ve yazarı özgün, yaratıcı bir biçem çalışması içinde gördüm, bunun değerinin altını çizmekle yetineceğim.

Dili gündelikle (gündelik yaşam) özel bir biçimde örgüleyen bu yazı tutumunun çıkmazı yok mu? Var. Bu aynı zamanda saygılı bir eşitlik kaygısıyla el ele gidiyor ve neredeyse üstesinden gelinemez bir çelişki gibi görünüyor. Yatay ve eşitlikçi (demokratik) anlatı öykünün içine, yaşamına ancak Ben olarak katılabiliyor. Bu tür anlatıda Ben Öteki adına, herhangi bir konum ya da açıdan konuşamayacağı için kendisini önermelerden bir önerme, bakışlardan bir bakış olarak sunuyor. Ben anlatıyor, öyle anlatıyor ki özel bakış açısının içinde bile kimsenin varlığı bu bakışla kirlenmek şöyle dursun, gölgelenmiyor bile. Ötekinin (izlenim veren öteki varlıkların) gizilgücü, tüm olanağı (imkân) aslında çıkış noktasına dönüşüyor. Anlatıcı Öteki Ben(lerden biri) de olabilirdi, öyküyü geçersizleştirmeden. Bu son onyıllarda oluşan öykü (yazın) erk odaklarına karşı (Örneğin, Cemil Kavukçu) önemli, ilginç, gecikmiş, anlamlı bir karşı çıkma, başkaldırıdır aynı zamanda. Öykünün (yazının) arkasında tansıma, seçilmiş yalvaç, tanrısal bildirim (vahiy) türünden imaları silmenin bunca gecikmesi bize ne çok şey gösteriyor. Kamil Erdem’de Ben tüm Ben’lerden biridir, savı savsızlıktır. Onun görünmesi için, anlatması için özel bir neden, gerekçe yoktur. Ama bir öykünün anlatımı, tam da bu Herhangi Ben üzerinden sahicileşebilir. Ancak Herhangi Ben, bakış, kendi yerini, ölçeğini kavrayışla anlatmaya haklı olabilir (herkes denli). Yanlış anlaşılmasın, yazarımızın Ben’i silmek, ortadan kaldırmak, değersiz bulmak gibi bir derdi yok. (Hatta tersi düşünülebilir.) Anlatıcı Ben’ini değerli bulmaktadır ama öteki Ben’leri de en az anlatıcı Ben’i değin değerli bulduğunu hep anıştırarak…

Çünkü yukarıdaki gerekçemle ilintili olarak Kamil Erdem’in anlatıda izlenimciliğin (empressiyonizm) kuramsal tabanlı Türkçe örneğini verdiğini rahatlıkla söyleyebilirim. İzlenimci anlatının yazınımızda örneği elbette az değil ama örneklerin çoğunda izlenimsel anlatıyı arkada destekleyen kuramsal bir ardalandan söz edemiyoruz. Bu bizi algıya götürse (algı estetiği) kötü niyetli olmadıkça Kamil Erdem örneğinde tıpkı izlenimci kök kuram ve ürünlerinde olduğunca göreliliğe (relativizm) bağlanamayız. Kamil Erdem Ben’i aygıtı (izlenimciliği) Marksist görüden asla ayrı tutmuyor, tarihsel uygulamanın tüm git gelli belirimlerine, çelişkilerine karşın. Yani izlenimlerle oluşan şey aynı dalgaboyunda salınan tek bir dalga değil, değişik dalgaboylarında değişik dalgaların aynı anlambiriminde kakışması demeyeceğim, uyumlu (harmonia) buluşması olarak gerçekleşiyor. Bunu sağlayan şey Ben anlatıcı... Bu Ben aynı zamanda onunla çakışan yazar Ben’i. Üstüste binen ve çakışan, Kamil Erdem’de öyle olmak zorunda kalan Ben’ler anlatıyı tekdüze (monoton) bir baskıdan kurtarıyor işin tuhafı, tümcenin som ve eşdeğerlikli (yekpare) bir yapı (element) değil, bir bileşik olarak gerçekleşmesine neden oluyor. Tümce boşluksuz olsa da kendi bağlamı, sınırları içerisinde değişik yoğunluklarda varlıklardan oluşuyor ve dalgalanıyor. Öyleyse yazarın tümcelerinin çoksesli olmasa bile çok yönlü, doğrultulu, yeğinlikli, dalgalı olduğunu belirtebiliriz. Bu durum onun tümcesini ortalama okur için zorlaştırsa da dirençli okur dümdüz ve tükenmek bilmez bir asfaltta yürümenin değil engebeli bir yüzeyde (coğrafya, topoğrafya) inişli çıkışlı ve serüvenle dolu yürümenin tadını çıkarıyor. Söylediğim şey bir tümcenin içinde olup bitiyor. Güzel olan, arkadan gelen ikinci tümce handiyse ikinci bir bağımsız serüven olsa da, ardarda dizilen tümceleri ilişkilendiren en az iki Ben’in tümcelerin tümcesini, öyküyü kuşatıyor olması. Anlatıcı bağımlılığı beklenmedik (sürprizli) bir sonuç yaratıyor. Metin bir yana metni örgüleyen doygun anlambirim, yani tümce bir oyun alanına dönüşüyor ve sahicilik duygusuna bizi taşıyan da bu. Çünkü düşüncenin değişik kaynaklardan eşanlı binişik, kakışık akmasını yadırgamıyoruz gerçekte. Anlamın altına düşülmediği sürece sorun yok ama bilinçakımı uygulamalarında anlamaltı kurgular, bir noktadan sonra kurgusallaşıyor (spekülasyon). Bizi yazarın istemine (irade) bağlıyor ama birçok okur gibi ben de vardığım yerde tedirginlik yaşamaya başlıyorum. Dada’ya buradan eğri bir selam göndermenin sırası… Anlatım uygulaması (teknik) seçiminden doğan bir dizi sonuç haliyle sökün ediyor. Kamil Erdem Ben’den çıkmadığı için iki bağımsız kişi sahne almıyor, dolayısıyla konuşmuyor (doğrudan diyalog yok, denebilir). Ötekiler anlatıcı Ben’in üzerinden Ben sahnesinde yer alıyor. Olay kendi özellikleriyle var olmuyor, anlatıcı algısı olaya değil, kendi içsesinin eğilimine uygun ilerliyor, zamanları, kişileri, yerleri ilişkilendiriyor. Okur için güvenilir bir (tek) yordam, akak oluşturuyor anlatıcı. Güvenilirlik, tutarlı bir başvuru (referans) oluşturmasından kaynaklanıyor, yoksa ideal, güvenilir tip oluşundan değil.

Öte yandan anlatıcının gözü Vertov’u dönüştürerek söylersek gerçekte dil-göz. Dilin akışkan ve oynak bedeni üzerine yerleştiriyor yazar algıya açılan dil-gözlerini. Bu yüz gözlü (Argos Panoptes) dilden ancak görmeyi istemediği şey kaçabilir ki asıl zor olan budur, yani yüz gözle görmemek. Yazarımız bir çift gözle yüz gözlü dile yaşam aşırtıyor (iyi ki). Az yukarıda belirtmeye çalıştığım gibi Yüzdilgözü aynı bedenin, aynı düşünce ya da dip yapının taşıyor olması, görüşe çarpan ilgili ilgisiz tüm varlıkları yine de bir biçimde dizerek, (özgün bir) biçem yaratarak öyküyü kurtarmak demeyeceğim, var ediyor. (Dikkat! Bu bir önermedir.) Öykünün varlıkları göz(ler)e geliyor, tabula rasa üzerinde itişip kakışmalardan sürtünme, kazınma, okşama, vb. uyumlu/uyumsuz sesler çıksa da öyküsel bağlam varlık karmaşasını eliyor, dindiriyor, daha çok acı çekmeye hazırlanmışken teselli, yatış(tır)ma (katharsis) okur için gecikmiyor. Belki bir Stoa noktası bir yandan sözünü ettiğimiz yer. Yine de sakınımlıyım bunu söylerken. Böylece Yüzdilgöz’ün gördüğü, Yüzdil’de yuvalanıyor, Yüzöykü Yüzayna olarak dünyanın ışığını hem kırıyor, hem yansıtıyor. Varlık içimizden geçtiğince, yüzeyimizden yansıyor, yankılanıyor da. Kâmil Erdem anlatı dilinin eytişmeli düzeneği bence budur. Parçadan bütüne, olgudan öyküye, algıdan Ben’lerarası söyleşmeye (diyalog) çıktık, bu eşitlerin, kardeşlerin konuşmasıdır. Hüzün yok mu? Olmaz mı hiç. Çünkü bu yazının (metnin) hüznü, geride kalan ve gelecek olanın arasında askıda kalmakla ilgilidir. Şimdi burada askıda, geçici olduğumuzu biliyoruz. Dün başkaydı, yarın başka olacak ve biz iki Başka arasında, böyleyiz, umarsızca, umutla ve umutsuzlukla ve her ikisini birden yaşamanın tesellisiz onur(luluğ)uyla.

Bu dil tutumunun bir sonucu da Ben’in dünyayı kımıldatırken kımıldayan dünyayla Ben’in de yerinden olması kuşkusuz. İçetkileşimli (interaktif), yankı(lanma)lı bir dil ve tümcesi, insanlık vadisinde kayalıklara çarpıp yankılanarak birkaç kez kulağımıza (bize, durduğumuz yere) geliyormuş gibi, fiziksel güçle (basınç, pressure) döner. Ben’in ünlediği ses tümce boyunca varlığı dolanıp Ben’e döner. Ben hem kendi, hem Başka Ben’dir dönüşten, tümceden sonra, şu an. Böylece ağızdan çıkan sesi dönüşte, uzun yolculuğundan sonra hem tanır, hem tanımaz gibidir kulak. Ses, dünya, bir kez adlandırılıp dillendirildikten (öyküleme) sonra, belirsizliklerle dolu yolculuğundan yaralanmış, yaralarını sarmış, yine yaralanmış, yine yaralarını sarmış…olarak döner. Sesi biçimleyen tümce ya da dilin kesinlikten uzak tutulmuş ve uzatılmış, esnetilmiş bu kullanımı, gizilgüce dönüştürülmesi, okuru da dil gibi ikilemli, yüzgözlü olmaya zorlayarak yadırgatma etkisini (Brechtçi epik) aynı zamanda okumayı yavaşlatma etkisine uyarlamaktadır ve önemi anlatmakla bitmez. Yavaşlatmalı, yavaşlatılmalı, hızla yeni türde ilişki kurmalıyız. Kâmil Erdem’i bu konuda bilinçli ve kasıtlı kişi olarak düşünmekteyim açıkçası. (Yalnızca böyle düşünmek hoşuma gittiği için de olabilir.) Tüm bunlardan ayrıntılara ilişkin uygulayım (teknik) düzen(ek)leri çıkacaktır inceleme gereçleri olarak, biliyorum. Örneğin, nesnelerden özneye (Ben) dönen tersinmeli anlatı çevreleme, görüleme içerisine hangi eytişmeli yordamlarla alınıyor? Bir soru olarak bu, öyküye ve yazarına sorulabilir. Konuyu güzel bir örnekle geçiştiriyorum: “Çorbayı kaşıklayan ellerimize bakmışım, oğlanın zayıf, beyaz, kaşığı inatla tutan eline. Nazlı’nın uzun, biraz kızarmış istekli parmaklarına, benim küt ama en kıymetli uzvum addettiğim, biri masanın üstünde duran, öbürü kaşığı kavrayan iki elime. O akşama kadar gözümün aralığından gördüğüm sarı, dar ışık genişlemiş, ben, rahatsız ama her şeyi gösteren ampülün altındaki çorba yudumlayan aileye ve o ailenin ellerine bakmışım.” (Bir Kırık Segâh: Ahlat Altı, 62) Öyleyse bütün duygusu ve parçacıkların çekimli, karmaşık itişip kakışmasından bir tür hasat, harman, şenlik duygusu doğmasına hiç kimse şaşırmamalı. Şenlik sözcüğünü de yadırgamayın öyle. Dili böyle biçemleyen bakış (algı) açısı, ister istemez duygu gamı ne olursa olsun coşkulu bir ortam (atmosfer), iklim yaratacaktır. Uzun bir örnek veriyorum: “Siyah-beyaz, biraz sararmış yarısı görünen kûfî yazının altında, enverî bıyıklarıyla, afili bir kısrağın gemini tutmuş ‘ata’ fotoğrafı, berjerin bir tarafında, sarkaçlı, germen rakamlı maun saat öbür yanda, arada, altta, berjere sığınmış küçükçe, gri saçlı Macide Hanım, elleriyle koltuğu tutmaktayken ve gözleriyle bakmaktayken ve içindeki köpekleri susturmak isteyenlerin biçimini almış gibi durmaktayken, bu sual ile canlandı. Taş bir gerçek ve yine o insafsız geçmiş! diye düşündü, geçmişe o ünlem işaretini koyarken, şimdiye dair bir şey yok ki, dedi kendi kendine. Şenay Hanım tabak çanağı toplamaya başlamıştı. Hikmet Bey, sözcüklerini söze dökmemekte inat ediyordu. Pervin sesine biraz neşe katıp, kendince kasvetli havayı hafifletmeyi de umarak, kim çay ister kim kahve, diye arayıp bulup tek tek yüzleri, sormuştu. Yanıtlar pek düzgün, düpedüz olmamıştı. Saat araya girmiş, on bir kez çalmıştı. Büyükanne ve kedinin ölümünün ertesi gecesi yere düşmekle ve durmakla aile ile komşular arasında ün salan saat Necmettin Usta’dan geldikten sonra sesi pesleşmişti. Tekrar götürülmeye gerek görülmemişti. O pes kampana, arada aksayan tiktaklar, filmlerde rahvan giden atlarıyla, gece taş parke sokaklarda konağı basmaya yönelmiş eşkıya kafilesini çağrıştırırdı Şenay Hanım’a. Geç vakitlerde. Televizyondan bitap düşmüşken, Hikmet Bey de kadehin yanında uyukluyorken. Saat görevini yapıp herkesi geri getirmişti.” (Bir Kırık Segâh: Akşam Yemeği, 48-9) Ortam; insanlar aykırı, ters bile gitseler, bağ değerlidir (redoks, kimya). İnsanları öykülerine, yazgılarına karşın bir araya getiren şey, bir aradalık, paylaşma zorunluluğu, kardeşliği gizilgüce dönüştürür. Her davranı, altında bir olasılığı (ihtimal), hatta olanağı (imkân) aralar: “Kalkıp çayların parasını verdim. Veysel Dayı’ya eyvallah dedim, karşıya yürüdüm. Nihat yolcuları yerleştirmiş, ücretleri toplamış, selama durdu yalandan, asker gibi, ben de karşılık olarak omzuna dokundum elimi yumruk yapıp, gözlerimle görüp gülümsedim. Biriyle böyle oluyor, biraz vakit olsa, belki herkese de böyle olur, biraz vakit olsa, bir aralık anlayıverir o seni, ansızın sanki, bir gizli lisan olur arada, sözlerden değil de ne bileyim içeriden bir yerden gelen işaretlerden, bir harita açılır masaya meselâ, sınırları yanlış işaretlenmiş, biz bunu biliriz ve görürüz./ Yani yanlış haritayı ve yanlış sınırları./ Ve gülümseriz./ Nihat’la iki yıldır çalışırız. Böyle olduk.” (Bir Kırık Segâh: Ahlat Altı, 60-1) Kardeşlik sözcüğünü boşuna kullanmadım. İçinde yaşadığımız tarihsel dönemi dengeleyecek bir arayıştan kaynaklanmıyor bu sözcüğü kullanışım. Ama Kâmil Erdem öyküsünün beni okuru olarak taşıdığı yerden kaynaklanıyor diyebilirim. Ben, eşdeğerlikli Ben’lerden biri ise her Ben her Ben’i yankılar, karşılar, yerineler (temsil eder). Kardeşlik duygusu dediğim şey dilden, öyküden gelen bir şey, önerme olarak algılansın lütfen. Herkes ayrı ayrı kişilerken, ayrı ağırlıklarda, uzlaşmaz eşitsizlikler içre doğallaşmışken, dil onları başka yerlere, belki istemeyecekleri yerlere taşıyor, eşitliyor. Tümcenin içindeki ideal, tümcenin içindeki gerçekle kesintisiz yüzleşiyor. Bu Erdem’in devrimci geçmişi anımsama üzerine kurgulanmış öykülerinde (ve tabii diğer öykülerinde de) karşımıza tam böyle gelmektedir. Dolayısıyla özgün bir buluşma (zamana dağılan, çözülen, biriken, toplanan) gerçekleşmektedir: “Bu Hamdi ki, biz yenilip dağıldığımızın ertesi akşamında, fabrikanın altından, istasyonun da altından geçen derenin kıyısına, rakı içip çok sarhoş olan, dünyayı dağıtmak isteyen koca Nurettin Usta açılsın diye gezinmek için indikte, kucağında koca bir taş, o taşı göğsüne, kalbinin üstüne bastırarak otururken buldukta ve sordukta, yok bir şey abi, biraz canım sıkkın, kaybettiğimizin acısını soğutuyorum diyendi./ Karanlıkta kimse görmedi ama, herkesin gözünde yaş belirmesinin sebebiydi.” (Bir Kırık Segâh: Ahlat Altı, 66)

Sonuç olarak yazar, okur hep birlikte gündeliğin, sıradanın büyük gücüne geldik tosladık. Büyük küçüğün, kahraman sıradanın, Ben herkesin içinde… Yaşam dediğimiz şey öykünün, öykü de bir önerme olarak yaşamın içinde. Öyle bir yer ki yazının yaşamla kesiştiği bir zeminde yürüyoruz aslında. Yaşam yazıda, yazı yaşamda yankılanıyor, öykü ise bir yazı türü olarak aracılık ediyor buna hepi topu. “Naciye bana seslendi ama, seslenedursun biraz daha. Öyle ilk seferde duydun mu buyurgan oluveriyor, Abdullah, şunu da yap, Abdullah tarağı bulamıyorum, Abdullah horozu kestin mi, Abdullah yukarı baştaki arığın vanası bozulmuş, su gelmiyor. Abdullah’ın hepsinden haberi var, şöyle bir iki tane daha eli olsa, bir yandan hıyarları, kabakları toplasa, öbür iki eliyle de horozu kesse, otu yolsa./ Güldüm buna.” (Bir Kırık Segâh: Pazar, 71) Dünyalıyız, dünyaya rağmen dünyalıyız üstelik. Dünya görünür oldu, nerede, nasıl olduğumuzu bilir gibi olduk (bir an).: “(…) ve bu sabah da yine o korkularla banyoya varıp, lavaboya yaslanarak yüzüme yine ince ince bakmıştım ve şefkatin yüzyılımızı terk etmiş, uzak bir kavram olduğunu şu biçare gözlerimde yine görmüştüm. Sonra traş makinesinin vınlayışı, çağdaş, küresel, nispeten dürüst, olgun, daha nice krizlerle başedebilir, her şeyi ânında unutmaya programlanmış, bu yüzden ‘altını çizerek söylüyorum,’ oldukça başarılı biri olduğumu bana anımsatmıştı.” (Bir Kırık Segâh: Pazartesi, 106)

Dileyelim öykü yazmayı sürdürsün Kamil Erdem. Yazarlarımızın ondan öğrenecekleri var.



*

Hasan Ali Toptaş


TÜR

KİTAP ADI

İLK BASKI

ÖDÜL

öykü

Bir Gülüşün Kimliği

1987


öykü

Yoklar Fısıltısı

1990


öykü

Ölü Zaman Gezginleri

1991

Çankaya Bel.

roman

Sonsuzluğa Nokta

1993

Kültür Bak. Mansiyon

şiir

Yalnızlıklar

1993


roman

Gölgesizler

1995

Yunus Nadi Roman

roman

Kayıp Hayaller Kitabı

1996


roman

Bin Hüzünlü Haz

1998

Cevdet Kudret Edebiyat

öykü

Absürd Öyküler (başka yazarlarla)

2003


çocuk

Ben Bir Gürgen Dalıyım

2003


roman

Uykuların Doğusu

2005

Orhan Kemal Roman

deneme

Harfler ve Notalar

2007


roman

Heba

2013

Sedat Simavi Edebiyat

öykü

Geçmiş Şimdi Gelecek

2016


roman

Kuşlar Yasına Gider

2016


öykü

Gecenin Gecesi

2017



Umarım kendi müziğiyle uyumaz.” (Jose Saramago,

70’li yıllarda Portekiz’li yazar Agustina Bessa-Luis hakkında yazdığı yazıdan…)



Çocuk romanı dışında 15 kitabından dördünü (3 roman, 1 öykü) okudum ya da okumaya çalıştım Hasan Ali Toptaş’ın. Israrla okumaya çabalasam da yıldızımın hiç barışmadığı yazarlarımızdan biri. Yine de kusuru kendi okurluğumda bulmam abartılı gelebilir. Dengeleyemediğim şey ise neredeyse 2000’li yıllar boyunca yazın çevrelerinde en çok adından söz ettirmiş, öne çıkarılmış, yıldızlaştırılmış üç beş yazarımızdan biri olması. Ya bende bir sorun var, ya da… (Yok, daha neler!)

Meğer son bir iki yıl içerisinde, ağırlıklı olarak sanal evrende süregiden, bir tartışma diyemeyeceğim, niteliksiz bir sürtüşmenin de odağında yer alması yazarımızın. Herkesin diken üzerinde durduğu ve gözü kara, önüne gelene saldırmak için esen yelden nem kapmaya yatkın (teşne) olduğu, toz duman arasında at izinin it izine kolayca karışabildiği bugünlerimizde hiçbir şeyi yadırgamıyoruz. Asmak kesmek de doyurmuyor kimseyi, üstüne çıkıp tepinerek ezmek, ezmek ve ezmek hırsıyla doluyuz. Oysa Orhan Pamuk’u, Hasan Ali Toptaş’ı, şunu ya da bunu tepelemek değil okumak (ve eleştirmek) gerekiyor. İşte tam burada araya giriyor ve onca denememe karşın Hasan Ali Toptaş’ın ancak son yayınlanan iki kitabını (Kuşlar Yasına Gider, 2016; Gecelerin Gecesi, 2017) sonuna dek okuyabildiğimi belirtme gereği duyuyorum. Üstelik toplu sese (koro) katılıp Kuşlar Yasına Gider’i kendi geleneğinin dışında bir roman, 2016’nın ve romanımızın dikkate değer önemli bir örneği olarak selamlayarak. Ama arkasından baskısı olağanüstü, resimli Gecelerin Gecesi minicik öykü kitabını yazıklanarak elbette, bitirebilmiş olmam Kuşlar Yasına Gider’in hatırınadır.

Neler oluyor?

Bu yazının günümüz romanlarını ele alacak ikinci bölümünde Kuşlar Yasına Gider’i anlamaya çalışacak, burada Gecenin Gecesi’ne kısaca göz atmakla yetineceğim. Çekici bir Everest Yayınevi baskısı bu… Kasım 2017 içinde onuncu baskısını yapmış… Öyküleri resimleyen Ümit Ünal... Kim mi? Toptaş’ın Gölgesizler’ini de film yapmış sinema yönetmenlerimizden. Demek ressamlığı da var. Öyküleri iyi yansıtan, rengi duyguyla besleyen yalın resimler bunlar. (Sulu boya mı? Belirtilmemiş.)

Şimdi yersiz bir soru: Orhan Pamuk’tan sonra okurun ve yayın dünyasının nabzını elinde tutan ikinci önemli yazarımız olmasın Hasan Ali Toptaş? Bunu başından bugüne yazı siyasetinde izlediği çizgiden ötürü söylüyorum. Dil seçiminden anlatı uygulamalarına, sunum biçimlerine varıncaya dek, kitap adlarını da unutmadan, özgünlük ve çekim (cazibe) gücü incelikli bir pazarlama yordamını imliyor gibi. Sakıncası mı var? Çatacağınız bağlama göre değişir. Sonuçta nesne-kitap olarak bile Gecenin Gecesi okura haz veriyor. İyi mi, kötü mü? Yorum yok. Aslında gönlüm iki yana akıyor.

Anlatıda düşlem (fantezi) konusunda nedense aşırı sakınımlıyım. Ucu ninnilere, masallara çıkan, kuşaklar boyu kulağımızda yuvalanmış bu ezgili ses konusunda niye bu tedirginlik diye kendime sorarım sıkça. Romanın aştığı geleneksel anlatı yordamlarıyla yine romanla, roman üzerinden dönüşlerde deneysel kimi sonuçlara ulaşılsa da kalıp koşullamalarının etkisini yeniden soyutlamak, romanın türsel kazanımını sil baştan çağırmak, bunca sopayı bir daha yemek doğru mu, bilemiyorum.

Ama bildiğim bir şey var. Şimdi sorularım şunlar: Kurgusal anlatı (roman ve öykü) ne zaman bunalıma, dolayısıyla arayışlara girer? İki: Kurgusal anlatıya soyunan herkesin bunalıma yanıtı, çözümü benzer, aynı mıdır? Yoksa herkes bunalımı kavrama bilinci ve bulunduğu noktadan (tabii ki sınıf, çıkar noktasından) mı arayışlarını biçimler? Bu arayışların tümü de ‘yeni’ (!) diye doğru, anlamlı, öncü, devrimci, vb. sayılabilir mi? Yeni, Deneysel ile devrimci özdeşliği nereden kaynaklanıyor ve başka hiçbir şeye bakılmadan, bu özdeşliğin kurulduğu her yerde sinsi ve kötü bir koku sızlatmalı mı burun kemiğimizi? Bir girişimin arayış olması onu gerici bir girişim olmaktan kurtarır mı? İki terim, Yeni ve Deneysel, her koşulda saltık doğru, geçerli ve devrimci mi? Bir şey daha: Toplumsal bunalım (kriz) dönemlerinde karşıt içerikli devrimci maskeleri alaşağı etmek önemli mi, niye ve nereye dek? Öte yandan Yeni ve Deneysel olarak sokuşturulan şey eskil (arkaik) bir kalıbın kolaylığını akıtmaksa ya kulağa? Halkçıllaşmış (poplaşmış) kitle(sel) çağımızda bu kalıpların hangi küresel ardniyete hizmet ettiğini kim bilebilir? O nedenle devrimci coşumculuğun (romantizm) artçısı devrimci halkçılık ve onun ekinsel ürünleri titizlikle irdelenmeli, halkçıl biçim (format) gerçekten siyasal içeriklerle, yeni toplum dil ve aktarım biçimleriyle ilişkilendirilmedikçe el altında hazır çözüm diye asla ve asla kullanılmamalı, sunulmamalıdır. Halkçıl (popüler) müziğimizde pespayeliğin nedeni ve vardığı sonuç artık bilinmek zorundadır. Özgünlük bile saldırıya uğramış, korunamamıştır. Kaldı ki yeni dünya izleklerine, yetersiz kalındığı yerde geleneksel ve bildik dille, daha etkili karşılık bulma çabaları devreye girebilsin. Mimarlık da böyle ve artık 20-30 yıldır yazınımızda (özellikle kurgusal anlatımızda) güçlü bir dalgayla geriye savrulma ve Osmanlı anlatımlarını yansılama, izleklerine oyunbazca, fettanca, inanılmaz bir hafiflikle kayma eğilimi doruk yapmıştır. Benim Adım Kırmızı (Orhan Pamuk, 1998) belki de tersine oldukça nitelikli bir öncülük yapmıştır bu konuda. Bir silsile (kanon) doğdu ve neredeyse baskın, egemen oldu yazın evrenimizde. Toplumsal us (!) burnuna halka takılı ahmaklaştırılmışlığıyla oraya buraya, çoksatarlar, ilk onlar, vb. ile ve ekonomik olarak güçlü yayın çevrelerince kolayca sürüklenmektedir. Dolayısıyla roman bu ülkeye ve yakın geçmişe haksızlık ede ede verebileceği en kötü sınavı vermiş ve vermektedir. Üstelik dalga iyiniyet, ard ya da kötü niyet, sağ ya da sol, vb. tanımadan herkesi süpürüp götürmektedir. Bunlar sıkıntısını çektiğim, özellikle de yazarlarımıza dönük değil, yayıncı ve eleştirmenlerimize, hele de çoğu tekkelerinde köşelenmiş tekke şeyhlerine, yayınevi yöneticilerine de açıktan sözümdür.

Kuyruğuna takılmış dönen, hatta tekerleğin en dışına tüketici-okur kitlesini sarmış yuvarlanan bu girdi çıktı (input-output) besleme düzeneğine ilişkin derinleştirilmesi gereken savlardır, tezlerdir bunlar. Üstünkörü değinilmiştir.

Toptaş kurgusuna dönersek baskın biçimde aynı çarkın, olarak-oluşturarak döndüğünü görüyoruz ama bunun yetmediğini, yani görmenin bir şey demek olmadığını artık bilmek zorundayız. Dahası var. Bu çark neden böyle dönüyor da başka türlü dönmüyor? Her yazarın gerçeköte (post-truth) toplumsal kurgu içinde kendi yeri ve işlevini, üstlenme(me) biçimini gözden geçirip hesaplaşması kaçınılmazdır, bugün olmazsa yarın. Kimsenin, ‘Benim haberim yoktu, ben en iyisini yapmak, en iyisini yazmaktan başka şey düşünmedim,’ demeye ne yüzü, ne hakkı olacak kırımdan geçirilmiş bir koca dünyanın arkasından. Hepimiz sorumluyuz. Ama aydın, yazar (en azından) iki kat sorumludur. Sözüm aynı zamanda genç sinemamızda baskın eğilimleredir. Hemen belirteyim ki çağcıl şiirimiz bu tuzağa şimdilik tam düşmüş sayılmaz. İkinci sınıf şiir ve şair sürüsünden söz etmiyorum, bunlar kalabalıkları oranınca pazar da yaratabilmiş değiller. Şiirin genelde şansı belki pazarı belirleyip biçimleyecek büyüklükte bir meta tasarımı ya da ürününe dönüştürülememesi. Ama özellikle Toplumcu şiirimiz (40’lar) ve İkinci Yeni (50’ler) halkçıl (popülist) sapmalar konusunda pürdikkat bir duyarlık geliştirebildi. Onların yarattıkları şiir düzeyi çıtanın yüksekte kalmasını bugün de sağlayan güç olsa gerek, tüm yozlaşma girişimlerine, didiklemelere, piranha saldırılarına karşın. Çünkü yine söyleyebilirim ki ortalamada tutturduğu niteliğe karşın şiirimiz de aslında gerilere önemli ölçüde savrulmuştur.

Yine yazarımıza dönelim biz. Peşin peşin yanlış anlamayı önlemek isterim. Yazarlığını insan yanıyla çok da güzel taşıyan biri olduğunu izlediğim video söyleşilerinden (youtube) hemence anladığım Hasan Ali Toptaş’ın kişisel tarihine usun sınırlılığı, hatta katı, kuru çöl etkisi yaratacak kerte sanatsal yaratıcılığa karşıcıllığını kimin, hangi okumanın soktuğunu pek merak ettim. Sorun tam burada çünkü ve değerli yazarımıza gereken şey (bana göre), Gordiom düğümünü çözecek bir İskender kılıcı. Kendimi Toptaş kaynaklarıyla kıyaslamak gibi bir densizlik yapacak değilim. Ama gençlere usu hedef gösterişi ve yazısının imge, düş boyutunun usa karşı bir girişim olduğunu yalın ve alçakgönüllüce, doğallaştırarak dile getirmesi beni yaraladı, üzdü diyebilirim. Sanat usun altkümesi, bağlam içidir ve us derken aslında bir indirgeme yordamından, bağlamsal bir yöntembiliminden söz ettiğimizi artık anlamak zorundayız çünkü kendimizi genellikle her zaman, ummadığımız, istemediğimiz yerde bulabiliriz, bulacağız. Usu yıkma girişimlerimizin bile ussal olduğunu; Baudelaire’in, Gotiğin, simgenin, düşlemin, Poe’nun, her türden gerçekçiliğin, soyutun (abstre), vb., vb., altında usun ataklarını görmeliyiz. Egemenlerin yüzyıllar boyunca us düşmanlığından sağladıkları yarar sanatı düşüngüsel (ideolojik) perdeleme, örtbas işleviyle öyle sınırladı ki bir yazar, gazetede sıradan bir köşe yazısı, arkasına inanılmaz birikimleri almış görünerek, yeldeğirmenine (us) saldırmayı başlangıç noktası sayabiliyor. Oysa Don Kişot’un ikinci, üçüncü elden kopyaları aslının sevimliliği ve gücünü taşımak bir yana, sıkıcı yavanlıklarıyla yüzeysel bir gülme duygusu bile yaratmaktan yoksunlar. Tanrı değil ama her an biraz daha us kıldığımız usumuzdur düşlerimizin, sanatlarımızın, umutlarımızın biricik kaynağı. Ustur çünkü arkamızda bıraktığımız ve geçici olarak, bir an için kapanmış, bitmiş şey. Yoksa idea değil, daha önümüzde yaptıkça yapacağımız, yükselteceğimiz şeydir aynı zamanda us. Aydınlanma ve us düşmanlığının tarihsel anlamda hiç de yeni olmayan, binlerce yıla kökenlenebilecek duygu temelli kaynakları tarihsel düzeni onaylayıcı, eşitsizlikci, yıkıcı girişimlerini bugün de eski/yeni araçlarıyla sürdürmektedir. Aydınlarımızın, yazarlarımızın bu büyük (2.) savaş ve ertesi (post) karmaşasından (sendrom) kurtulması gerekir, çünkü bana göre sonradan konulmuş ve yapay (sentetik) adlamalar olarak bu karmaşaların birçoğu da tüketim ekinini (kültür), yani anamalcı küresel düzeni beslemektedirler. Batının post başlığında kümelenen birçok büyük adını, Frankfurt Okulu’ndan başlayarak iyi irdelemek zorundayız. Kendini kilitlediğin, çünkü acısını çektiğin örneğin aktörel (etik) açı, seni daha insanca tepki veriyormuş gibi gösterse de (birçok ikinci dünya savaşı kurbanı aydın ya da onların sözcüsü olanlar gibi) daha büyük açıyla pekiştirilmedikçe seni istemediğin, gerici, yoz, kolay yem olur ve yemlenir bir tüketici boyutuna taşıyabilir. Dikkat ve dikkat ve dikkat demekten vazgeçmeyeceğim bu nedenle. Yazarlarımızı ve okurlarımızı kendimce uyarmak zorundayım ve onların uyarılarına, eleştirilerine de açılarak, onları dinlemeye hep hazır olarak. Bir örnek daha: Şu anda yayın evrenimizin egemeni yayınevleri, us (akıl) düşmanı, Ard (post)- anlayış ve yönetimlerin egemenliğinde, toplumu handiyse biçimlemiş durumdalar. Orta öğrenim, özellikle üniversite öğrenim kurumlarımızın eşsiz ve gidimleyici, güdümleyici, düşüngüsel (ideolojik) destek ve katkılarıyla. Son iki kuşak (80’den bu yana) bu yayınevleri, bu üniversiteler, bu yazarlar, bu yönetim siyasetleri (!) yani us düşmanlığıyla beslendiler de beslendiler. (Siyaset dediğime de bakmayın, çünkü siyaset aslında yok edildi.) Dolayısıyla onlar için dünya, iyi ya da kötü, neliğiyle anlaşılabilir bir dünya değil. Bir hazlar evreni, çimdikleme, ufalama, lokmalama, aparma, yeme yutma kaynağı. Dünya anlaşılabilir olmaktan çıkarılınca değiştirilebilir, yapılabilir olmaktan da çıkmaktadır haliyle, kaçınılmaz ve zincirleme olarak.

Bir türlü dönemediğim Gecenin Gecesi önümde duruyor. Bir söyleşisinde kitapta yer alan ilk öykünün (Yatak) en sevdiği öykülerinden biri olduğunu kendisi söylüyor. Aslında anlatı, kurgu, öznellik, biçem, dil yapıları, vb. konularında titiz yazı(nsal) çabası yalnızca benim değil, yazın çevresinde herkesin oydaştığı, dikkat çeken yanı olmalı yazarın. Toptaş yorumlarının (eleştiri de diyebiliriz) bu nedenle boşa atmaması, yazardan daha özenli olması gerek ve beklenir. Kuru çatışma (polemik) dili genel budalalığımızı derinleştirir anca. Öyle de oluyor.

*

Yazarın şu ana dek yayınladığı son kitabının beş öyküsünden ilki olan Yatak hep sınırları kolaçan eden, izleme düzeyimizi sınayan iyicil diliyle daha başlangıçta okuru kündeye getiriyor. Kopmakla kopmamak arasında kararsız sürüklenen okur ona yeni bir okur konumu atayan bu giriş dili konusunda daha şimdiden bir karar vermek zorunda. Eğer kararsızlığı sürerse alışkanlıklarına dönsün, meraksız, tutkusuz, arayışsız tereğinde (raf) yerini doldurmakla yetinsin ve yerini daha berkitecek kitaplar, anlatılar bulsun kendine. Ama Toptaş’ın anlatısı içinde yerleşik bir yeri, öncel bir kimliği olamayacak, burası açık. Tümceler birbirine ulana ede soluğu artık nerede alacaklarsa alacaklar. Gevşeyin, kemerlerinizi de bağlamayın, şu dil nerelere uzanacak, azıcık kıvranın merakla. “Ya da ne bileyim, yer değiştiren gölgelerin gürültüsünü, kayalıklarda kayalık gibi parlayan güneşin sıcaklığını ve kıyıda köşede kalmış küçük bitkilerin fısıltılarını bile…” (12) ‘Gölgelerin gürültüsü’, ‘bitkilerin fısıltısı’, dili dolu/boş gelgitine bağladı, tahtarevallisine bindirdi bile. Tamlama aynı zamanda eksiltme, yükselirken düşme, imge daha şimdiden kaçak, yakalanmaz, ele geçmez bir uçarılık. Oynak ve dalgalı dil denizi üzerinde salımızda sallanıyoruz. Dilin büklümlü, dalgalı devinimi üzerinden yeni varlıklarıyla bambaşka, azıcık da büyülü bir uzam açan Toptaş dili düşgücünün ilerleyen dalgalarını tümceleriyle somutlaştırıyor. Tümcesine fiziksel (ve devingen) bir nesnelik özelliği yüklüyor. Rilke ya da Birhan Keskin şiirinde olan bir bedensellik bu. Tümce bizi de birlikte ötelemesini, iteklemesini sürdürüyor. Okuyanlar olarak tümceye uygun beden konumu, el kol devinimi baskısı duyumsuyoruz üzerimizde. Dalgaya uyumlu (harmonik), koşut eşlikçi okur biçimlenmesini yakalayabilecek miyiz? Toptaş okuru olmanın kaçınılmaz yolu bu: Oyun, dansa çağrı ve katılma, eşlik etme. Anlatıcı elini yorganın altından çıkardı, döşeme tahtasının üzerine koydu, biz de elimizi (her neredeyse) çıkardık, tahtaya dokunduk: Ormanın tenimizden sızıp yavaş yavaş içimize yerleştiğini (13) biz de duyumsuyoruz bu dilden çoğaltılarak tıpkılanmış devinime ayak uydurup eşlik ettikçe. Duyumlarımız, kuşatan nesneler ve algımızın çağrışımsal seli, öte yakası, düşgücünü gidebileceği sınırlara değin taşıyacaktır. Zaman ve geçmişin varlıkları zamanın imi olan nesnelerle başka başka çağrışımlara gebe. Öte yandan nesne öteki evreni bu yakaya, beriye getirme konusunda bir olanak (imkân) aynı zamanda. Demek, kimi nesnelerin çağrışım gücü yüksektir, imaları derindir, bilinmezi, öteyi, ırağı, geceyi büyüleyici biçimde derinleştirirler. Ama hasırın yerini beton aldı ve betonun göndermeleri bize düş kurdurabilecek mi? “Beton, halıdan süzülüp yer yatağına, yer yatağından fışkırıp sırtıma yapışıyor bu yüzden ve gece boyunca beni kıtlıktan çıkmış bir sülük gibi horul horul emiyor.” (17) Ya dışarıda yatakları sırtında evleri yıkılmış, yurtsuz kalmış, oradan oraya sürüklenen insanlar? Ama anlatıcımızın duyarlık göstergesi sandığımızdan başka türlü çalışacaktır. Bu döşeği ve yeri ona sağlayan insanlara ‘minnet’ duyguları içerisinde teşekkür etme gereği duymaktadır. Onların duyunçlarını (vicdan) yatıştırma, yorgana karşılık kendi varsıllıklarını gözden kaçırma çabalarında acınacak bir yan var varlıklı olupyine de iyilik yapmaktan, yoksula yorgan vermekten geri durmayan insanların ve anlatıcımız verdikleri yorganla yetindiğini, gözünün onların birikimlerinde olmadığını, duygularını anladığını ve üzülmelerine gerek olmadığını söylemek ister, ‘özür dileyesi gelir’. Kimi zaman imgeleminde yorganını iple bağlayıp sırtlar, ona bu yorganı kimbilir neleri örtme pahasına verenlerden özür dilemek için yola düşer. Sanki yaşamı birilerince bağışlanmıştır, hep borçlu, ezik, şükran duygusuyla doludur ötekilere ve ötekiler yorganı vermişler, bağışta bulunmuşlardır. Anlatıcımız yorganı sırtında düş içre dağlar tepeler, köyler, kasabalar, çöp içinde kentler geçer. Yıllar süren bir yolculuk. Kozasında diri pamuk, kentin kumaş fabrikasında can veriyor. Kentte sırtta yorgan dolaşmanın güçlükleri saymakla bitmez elbette. Varlıklı olmalarının gizli suçluluğu duygusundan ötürü ezilip büzülmesinler diye yorganı sırtında özür dilemek için onları bulmak amacıyla yola düşen kişimiz sonunda “merdiven basamaklarını iki büklüm tırmanıyor, ardından da titreyen bacakları”yla özür dileyeceği insanların karşısında sessizce dikiliyor. Yoksulluğum varlıklı olmanızı utandırmasın! “Gerçi, bu sabah gidip hayalimde özür dilemedim onlardan. İlk kez böyle bir şey aklımın ucundan bile geçmedi. Şimdi sen, öyleyse bütün bunları neden yazdın, diyeceksin belki. Doğrusu, neden yazdığımı ben de bilmiyorum. Demek, yorganı omuzlarıma doğru çekip, bu yatak beni öldürecek dedikten sonra yazının içinde uyuyakalmışım.” (29)

Bu Nihat eskiden böyle değilmiş.” (Nihat, 33) Nihat’ın babası onu ve annesini bırakıp gitmişti. Anne öyle güzel, iyi bir kadınmış ki anlatıcı, olsa olsa adamın bu güzellik ve iyilikten kaçtığını düşünüyor. “Dayanamayınca da, ulan iyiliğin bu kadarı da fazla be, bu kadarı da fazla, diye almış başını çekip gitmiştir.” (34) Babasız kalan Nihat’sa almış başını, hızla büyümüş. Günlerden bir gün Nihat kaskatı kesiliyor ve ortalığı bir sessizlik kuşatıyor. Sessizliği duyup dayanamayan anne “çıkıp bakmış telâşla”. Bakışı donmuş, kararan oğlunu görmüş. Nihat, robot gibi kalkmış yürümüş ve pencere camına bindirmiş. Ondan sonra da konu komşuda camlara musallat olmuş oğlan. Baş edemeyip karga tulumba tımarhaneye göndermişler sonunda. Nihat’ın annesi, o güzel kadın işte o zaman çirkinleşmeye, şişmanlaşmaya başlamış. Oğul salıverilince, elinde değnek, fıçı haliyle peşinden koşmaya başlamış. “Elindeki değnek tam olarak değnek değil de, değneğin hayal edilmişi gibiymiş senin anlayacağın. Koşması da koşmanın hayal edilmişi gibiymiş. Hatta işte bütün bunlar yüzünden, kendisi de bir anne değil, annenin hayal edilmişi gibiymiş artık (…) Benim bildiğim şu ki, aman camları kırmasın yoksa gene tedaviye gönderirler diye oğlunun peşinden koşarken şişman adımlarla koşarmış da geçtiği yerlere koca avurtlu gölgeler bırakırmış bu kadın, tombul boşluklar, şişkin rüzgârlar ve geniş kokular bırakırmış. Görenlerin anlattığına göre, oğlunu yakalamayı hem istermiş hem istemezmiş sanki.” Oğlunu yakalamamak için şişmanladığı da bir ‘rivayet’. “Dediklerine göre bugün de buradan geçeceklermiş./ Bak işte geçtiler, bak işte, gördün mü?” (38-9)

Fotoğraf adlı üçüncü öykünün girişi: “Rahmetli Fuat Yücesoy’un fotoğrafını arıyorlarmış, ellerinde kamera, peş peşe çıkıp geldiler kahvenin önüne.” (43) Fuat Amca’nın torunu da fotoğrafçı. İllaki vardır onda bir fotoğrafı. Anlatıcımız çekim topluluğuna kılavuzluk ediyor. Himmet Nadir Yücesoy, Fuat Amcanın oğlu da öğretmeniymiş anlatıcının. Bir mobileti varmış: “Mobilet denen vızıltıyı ilk o sokmuştu kasabaya.” Himmet öğretmenin dersleri, kâğıt hışırtıları, tebeşir kokusu… Yönetmen, zili çalsak mı, deyince daldığı düşten uyanan bizimki (anlatıcımız Ziya) büyür birden. Himmet öğretmen babasının kasabaya kitaplar getirdiğini, çarşının bir köşesinde çocuklara sattığını söylüyor. (Hasan Ali Toptaş’ın kitaplarla buluşması da bu öyküdeki gibi olmuş.) Fotoğraf konusu açılır ya öykü tam bu noktada keskin bir dönüş yapar, ikiz evrene atlar. Ziya odayı tararken duvara dayalı bir gömü (mezar) taşı görür. Üzerinde: “Emekli Öğretmen Himmet Nadir Yücesoy D.12.3.1932-Ö.19.11.2010 Ruhuna Fatiha” yazıyor. Haydaa! Bu ne şimdi? Himmet Nadir Yücesoy işte karşısında dipdiri, yaşarken gömü taşı yazdırmış, iyi de, ölüm tarihi ne ola? Çünkü yazılı tarih de arkada kalmış. “Ne diyeceğimi bilemeden bir öğretmenime, bir taşa baktım.” (49) Bir hesaplama yanlışı. “Yaptığım yeni hesaba göre önümüzdeki yıl 21 Mart’ta ölmem gerekiyor, dedi sonra bize dönerek.” (50) Hadi bunu anladık diyelim, ama başka taşlar da var. Sadife Teyze’ninki falan… “Sadife Teyze öldü mü, dedim birdenbire./ Yok, dedi Himmet Nadir Yücesoy öfkeli bir sesle; sözde geçen hafta ölecekti, öyle kararlaştırmıştı.” (51) Sonra yan çizdi. “Yapılacak işleri mi varmış bilmiyorum, bir zahmet tarihi değiştiriversin, üç ay daha uzatsın demiş.” (51)

Veysel’in Kandilleri kitabın belki en ilginç öyküsü… Gecenin bir yarısı… Kahvede kumarın tozu atılıyor. Acımasız ve kıran kırana, parasına, hem de öyle böyle değil, canını almacasına. Kahvecinin (oyunculardan biri) yeğeni, çırak anlatıyor tanık olduklarını. Masa başında oynayanlar dayı, İbrahim, Bekir, Veysel… Yeğenim, sen dışarı çık etrafı kolaçan et hele, polis molis olmasın, diyor dayı. Her şey yolunda. İbrahim’in durumu kötü… Dımdızlak kaldı ama yenilen doymaz... Birazdan İbrahim’in karısı çoluk çocuğuyla dizilir kapıya… Demeye kalmadı, işte oradalar. Yoksa? “Yat len hıyarağası, diye gürledi dayım; kimse yok camın ardında!” (62) Dayı gecenin parsasını toplayan kişi. Veysel’de para suyunu çekti. Parası yok ama Azmak’taki tarlası var. Onu koyacak. Koydu ve yitirdi. Ama belgesiz olmaz değil mi? Azmak’taki tarlayı üç bin lira bedelle… Tanıkların önünde… Uyuyan İbrahim uyandırıldı. İmzalayacak. İyi de tarla anne ‘hatırası’. Canını alsınlar Veysel’in daha iyi. Bir el daha. Tarlaya karşı ev. Evi koyuyorum. Ev de gidince “oturduğu yerde hıçkıra hıçkıra ağlamaya başladı.” (72) Sonra kalktı Veysel, kapıya doğru gitti. Kendine bir şey yapmasın bu salak? “Veysel kapıdan çıkmış, neredeyse bir keklik edasıyla, sekiyormuş gibi yürüyordu o sırada. Böyle on beş, yirmi adım ilerleyince, ayakları yerden kesildi sonra ve gözlerimizin önünde havalanıp uçmaya başladı. Uçarken, o anda bir oyun icat etmiş de bize onu gösteriyormuş gibi bir o yana, bir bu yana bükülüp duruyordu üstelik. Bazen de elinin birini havaya kaldırarak, tırnaklarının ağartısını birbirine ulayan bir hızla, başının üstünde daireler çiziyordu.” (75) Boş sandalyeler de takır tukur toplandılar bir yere. Şaşkındı herkes.

Şeytan Uçurtması kitaptaki en yakın tarihli öykülerden biri(ymiş). Hiç kendisi için ağlayamayan anlatıcı pasaklı üvey kardeşini olur olmaz her nedenle pataklıyor: “Bir de evin içinde yalpalaya yalpalaya koşmaları vardı ki, sanırsın ipi kopmuş bir şeytan uçurtması.” (80) O da hep ağlıyor. Baba, cici anne ortalıkta yoksa bırak ağlasın. Yoksa ‘eşek sudan gelinceye kadar’ dayak yemek var işin ucunda. O zaman öfkesi doruk yapıyor. Hıncını almak için seyirtiyor kirli hayaletin peşi sıra. “O önüm sıra koşarken tıpkı bir şeytan uçurtmasına dönüşüyor ve kıkır kıkır gülmeye başlıyordu. İşte o vakit hem sevgi duyuyordum ona hem nefret. Bazen de dayanamayıp onunla birlikte ağlıyordum, onun için.” (80-1) Peki öz annesi nerede? Artık yok. Toprak altında, anneanne yanında uyuyor. Anlatıcı ‘topal kazın’ peşinde koşturduğunu anlatıyor. Topal kazın topallığı bulaşıyor, anne de topallıyor(du), yalnızca o mu, kedi ve inek de… “İşin tuhafı anneannem de topaldır benim.” (82) Topal annesi gelirdi oğluna, artık kocasını cici anneden almak için mi, oğlunu öpüp koklamak için mi, bilinmez. Gelen annesini örter saklar, görünmez kılardı, ‘sevgisiyle şefkati’ açıkta kalmasın diye. Hele o ‘kirli hayalet’ tüm bunlara tanık olmasın diye gözlerini bağlardı anlatıcımız onun. Bir oyun sanırdı bunu. Körebe olur, yakalamaya çalışırdı ölü ve topal annesini karşılayan ve bunu kimseyle paylaşmaya niyeti olmayan anlatıcımızı. Balkona kaçardı, o da arkasından, önünü görmeden izlerdi. Korkuluklar alçalsın, balkondan boşluğa yuvarlansın isterken ölmüş annesi yetişir kurtarırdı çocuğu. “Neden yapardı bunu bir türlü anlayamazdım. Annem olmak isterdim böyle anlarda, annem olmak ve o kirli hayaleti kurtarmamak.” (83) Babası eksik mi kalacak, o da katılırdı şenliğe. Deli olduğunu söylerdi. “O hep deli derdi bana.” (84) Deli deyince, yıkık inşaatta deli var, çocuk yaygaraları ayyuka çıkınca anlatıcımız da, babadan deliliğiyle bir koşu deliyi görmeye koşuyor. O da ne? “Tam karşımızda, sırtını karanlığa yaslamış, çırılçıplak bir adam duruyordu.” (85) Ürken çocuklar kaçışır. “Delinin hırıltıları ensemdeydi.” (85) Korkudan apartman merdivenlerinin dibinde bayılan anlatıcı (çocuk) artık topaldır: “Topalladığımı merdiven basamaklarını çıkarken fark ettim.” (86) Ve sinirli. Kirli hayaletin karşısına çıkması iyi olmadı, dayağı yedi tabii. Hıçkırıkları bir süre sonra tatlı tatlı gülümsemeye evrildi. “Sesime gel, sesime, dedim birkaç defa.” (86) Keyifli bir kovalamaca işte. “Odadan salona, salondan balkona geçtik hızla./ Sonra ben bir an annem olduğumu düşündüm, topallığımla.” (86)

*

Yazarının açıklamasına göre (TRT Radyo, Aralık 2017) 1998-2017 arasında yazılan öyküler böyle. Kuşlar Yasına Gider hakkında düşüncelerimi sonra yazmaya çalışacağım. Ama Toptaş konusunun okurluğumun belirleyici bir sınavı olduğunu, yine de kesin bir yargı verip işi kestirmeden kapatmayacağımı belirtmeliyim baştan. Çünkü yukarıda yazdığım gibi Toptaş miti bu son iki okumadan sonra bile beni yeterince kandırabilmiş, doyurabilmiş değil. Hele kimi hevesli zevzeklerin ağızlarının suyunu akıtarak iki şeyi sırayla, yani 1) Hasan Ali Toptaş (neredeyse onaylı, tescilli) bir ardçağcı (postmodern) yazardır, 2) Ardçağcı yazın bir yazın türüdür ve yazın tarihini handiyse taçlandırmıştır biçiminde dillendirmeleri yazar hakkında saydam, duru görüş üretebilmenin yollarını, geçitlerini karartıyor, örtüyor, hatta kapatıyor. Açık söylemek gerekirse yazarın kendisinin yazınsal tutumu, siyaseti hakkında söylediklerini ben daha önemli ve anlamlı buluyorum ama doğruladığımı, tam anlamıyla bağdaşabildiğimi yazık ki söyleyemeyeceğim. Dille ilişkisindeki özeni ve duyarlığını, yazının sayısal çözümlemelerine dönük üretimsel dikkatini elbette alkışlıyorum ama değerli yazarımızın serinkanlı, utangaç bir edayla dile getirdiği ve yazısının arkasında egemenliğini çoktan duyurmuş ya da açıklamış, üstelik bana biraz bağnazca (dogmatik) gelen düşünsel kaynaklarını (en geniş anlamda) ve bu özümsenmiş kaynaklarını uygulamaya (teknik) dönüştürme biçim ve yordamlarını şu anki okur kimliğimle benimsemem olanaksız. Benzeri anlayışlarla birçok kez dünya ve Türk yazını ürünlerinde karşılaştım ve her kezinde sevgim biraz daha kıtlaştı. Böyle olmasının nedeni arkadaki niyetin iyi ya da kötü olmasının bile yetersizleştiği, yazının sınırlarını aşan bağlamlarda isteyerek ya da istemeden yerine getirilen işlevler. Hiçbir yazar, hiçbir kitap sorumsuz, suçsuz (masum) değildir ve olamaz. Doğaçlama (improvize) yaklaşımları suçsuzluğun, çocuksuluğun belirtileri olarak yorumlayanlardan iki kat kuşkulandığımı da (takıntı, paranoya mı sizce bu, geçiştirip al gülüm ver gülüm oyununuza dönebilir misiniz?) belirtmeden geçmeyeyim.

Bu girişten sonra öykü (Gecelerin Gecesi) ve yazar bağlamında birkaç soru(y/n)u irdelemekle yetineceğim. Toptaş örneğimizde öne çıkan, yazar kökenli bir savdan (tez de diyebiliriz) başlayabiliriz: Dilin müziği, ezgisi. Yazı girişine koyduğum Saramago alıntısına bir kez daha göz atmanın tam sırası.

Toptaş’ın iki romanını (Sonsuzluğa Nokta, 1993; Uykuların Doğusu, 2005) yaklaşık 11-12 yıl önce okumayı beceremeyip kendimden utanarak düştüğüm notta, ilki için; “Bana kalırsa ardçağcı (postmodern) Türk anlatısına verilecek en iyi örnek, Orhan Pamuk’tan önce Toptaş’tır. Yatay örgü, sözün çekiştirilerek, sözcüklerin bildik bağlamları dışında imgeselleştirilmesiyle kopmayan, süreklilik ve akıcılık kazanan, sünen dil bir yerden sonra kendi başına amaca dönüşüyor ve bu andan başlayarak anlatı da sadece bir gösteri olarak beliriyor. Evet, dil ve onun kullanılışı özgün. Ama bu dilin imlediği gerçekliğin algılanışı ve aktarılışında var olan niyet belirsiz ya da gizli. Burada durum ve onun bir bilinç içerisinden akıtılan dilsel karşılığı, bağlamı içine sığmıyor, taşıyor. Dolayısıyla Toptaş, bütünleme, anlamlandırma girişimini kırmış oluyor. Peki, neden bunu yapıyor? Yeniden anlamlandırmak için mi, yoksa umarsızlığa, bunun içinde yatan yitirmenin getirdiği teslimiyete şöyle bir dokunup yazar olarak kendi ayrı duruşunu pekiştirmek mi amacı? Şunu duyumsuyorum bir okur olarak: Toptaş elindeki tasmayı boynuma geçirmeye uğraşıyor. İşte bu noktada birçok şeye birden karşıyım,” (www.okumaninsonunayolculuk, 2007 Okumalarım), ikincisi içinse; “Anlatı dilini sevmedim başta. Masal kipi konusunda çok mu koşullanmışım. Toptaş masal (‘mış’) kipi kullanarak tekdüze, tek boyutlu bir sessel ezgi çıkarmış ortaya ve insanın sıkıntıdan soluğunu kesiyor. Yineleme izlenimiyle (çember kurgu) amaçladığı şeyde çok da başarılı olamadığı açık. Romanın güncel işlevi bu değil bana kalsa. Yoksa biçem araştırmaları romanda sonsuz seçeneklere açık… Kemal Tahir’in çıkmazı da bir bakıma geleneksel anlatı biçiminde sıkışıp kalmaktı. Toptaş’ın önceki birkaç kitabından etkilendiğimi anımsıyorum. Usta bir yazar olduğu sözcükleri, nitemleri, eylemleri alışılageldik biçimleri dışında kullanma yeteneğinden, dile yeni ve şaşırtıcı bir can verişinden belli. Türkçe onda yeni bir soluk gibi… Sözcüğü kendi bağlamı dışına taşırıp da gerçekliği bu denli başarılı ve yalın aktarma gücü çok az yazarımızda olsa gerek. Düş kırıklığım bu yüzden. Orhan Pamuk gibilerinden bence daha önemli bir yazarın dili anlatısının önüne koymaması, dilin büyüsüyle en geniş anlamında içeriği bulanıklaştırmaması gerekirdi. Yaşadıklarmız, ne denli düşsel de olsa…” (www.okumaninsonunayolculuk, 2006 Okumalarım) yazmışım.

Şimdi soracağım soru biraz daha ayrıntılı. Bir yazarın okuru yapıtına katması, benimsemesini sağlaması, onayını alması, kandırması (ikna) yapıtın bileşenlerinden herhangi birinin büyüsü ya da albenisiyle mi ilgili ve sınırlıdır, yoksa okuru yapıtla birebir buluşturan şey tüm yazınsal öğeler arasında kurulan tartımlı, ince dengeler, bağlantılar mı? Bu soru son yıllarda yüze çıkardığım bir soru. Çünkü yapıtın bir ya da birkaç bileşeninde eşsiz bir çıkış ya da öngörü yapıtı gerçekten, sahici sanat yapıtı yapmaya yetmiyor, bunca keçiboynuzundan sonra benim anladığım bu. Bu sorunun sorulabileceği doğru yazarlardan biri Hasan Ali Toptaş. Anladığımca gerçek bir okur olan yazarımız, dünya ve Türk yazınında yarım yüzyılı aşan ama 80’lerden sonra azan düşlemsel (fantastik) anlatıların etkilerini yoğun biçimde aldı, üstlendi ve yazıyı (tıpkı benim çocukluk ve ilkgençliğimde olduğu gibi) büyüyle eşleştirdi. (Özdeşleştirdi sözü belki daha doğru.) Yazının (sanat) bu dünyalı ama böyle olmasına karşın dünyayı tersköşeye yatıran çapraz, derin bağıntısını hasıraltı etti, çünkü doğrudan uygulamaya, yani yazmaya geçti. Bense yaşamım boyu erkence kurup ağırca koşullandığım bu özdeşlikten sıyrılmak, paçayı kurtarmakla geçirdim ömrümü. Dünyanın (daha küçük ve sığ düzeyde Türkiye’nin) yayıncılık anlayışındaki evrimi öte yandan; tıpkı diğer ekonomik süreçler gibi sanatı ürünleştirme (meta) süreçleri, yaratım süreçleriyle ilgili sahici edimleri gizleme, görünmez kılma devcil işletimlerini devreye soktu. Bunlar bir yana toplumsal iklim 80 ardı yazarlarımızdan birçoğunu yazı tutumlarında yeni buluşlar (!) ya da buluş sandıkları şeylere iliştirdi. Ve ülkede yürütülen sinsi, aşağılık onyılların siyasetleri de yazarın sanat-yaşam ilişkisine özgü bütünü kavrama yeteneklerini neredeyse tümden yok etti. Önce aydınlar, sanatçılar körleşti. Daha doğrusu geçirilen tetiklenmiş toplumsal mutasyon; görülerini, daha somutça söylersek görme yeteneklerini yitirmiş, kör, (Bkz. Körlük, Jose Saramago, özgün dilde 1995) yeni türden insanlar, aydınlar, yazarlar, sanatçılar yarattı. Okurdan hiç söz etmiyorum, haydi haydi ayak uydurdu, uyuştu (her iki anlamda), herkesi çemberine alan ve dönen bir uydumculuk (konformizm) kitle tini değil, tinsizliğiyle damgasını vurdu 21.yüzyılın içinde yaşadığımız ilk çeyreğine.

Yazarlar akla karayı seçtiler, hatta usu (akıl) bir yana koyup karayı, karadaki efsunu (büyü) seçtiler, okur da kendini ‘envaiçeşit’ çiçek bahçesinde keyifli bir arı gibi duyumsadı. Neler neler olmadı? Sirk çadırları kuruldu, cambazlar ip üzerinde yürüdü, içler acısı güldürüler doldurdu çadırları. Vargılar korkunç, hatta önyargılardı. Kulaklarımız şunları duydu: Çok güvendiğiniz 2500 yılın usu yetmedi işte. Kötülüğü önlemedi. Üstelik hepimizi tutsak kıldı, en başta düşgücümüzü. Öyleyse düşman olarak karşımıza ne çıkarsa çıksın, gerçek düşman ustu. Sanatçının biricik engeliydi, sokaktaki insanın bile... Oysa Sayın Toptaş, özendiğiniz ama seçmeci (eklektik) bir başvuru kaynağından öte geçiremediğiniz ya da yeni (!) içeriklerinizle özden ve doğal biçimde bütünleştiremediğiniz masal dili ve masalın kendisinin de ‘psikomitolojik’ (Bkz. Prof. Dr. Bilgin Saydam çalışmaları.) bir usu, uslamlama çabası vardı ve anlatmak, sözü kıvırmaya ne gerek, her koşulda, tersi koşulda bile usa katmaktı, usu çoğaltmak, kavrayışın bağlamını (paradigma) genleştirmekti. Sanat bunu bilim çabasından daha varsıl, daha etkili yordamlarla yürütebildi üstelik. Ha, ekleyeyim gecikmeden, bilimin usu sanatın usuyla çelişmez, aptalca inanılmak istendiği gibi karşıt değildir, bu da kurulu düzenlerin tarihsel uydurmalarından biridir. Gele gele usa düşmanlığı marifet saymaya dek geldi dayandı bu yine tarihsel budalalığın (budalalaştırılmışlığın demek daha doğru) sonu. Pek sevmesem de şimdi bir alıntı yapmanın tam sırası: “…Kurgularının ‘doktriner’ dayanağını oluşturan sürrealizm, varoluşçuluk ve psikanaliz amalgamı, aklın bu kendini ifşa eden Ernesto Sábato adlı ‘düşmanının’, kendi gözleri Arjantin halkının maruz kaldığı kanlı baskıyla, o diğer mahşerle karşılaştığında, yanılabilir ve mütevazi aklına başvuran kişi olduğunu unutturmamalıydı bize. Tarihi olarak belli dönemlere ve objektif bir şekilde tanımlanmış yerlere tamı tamına oturan romanlar, Tünel, Kahramanlar ve Mezarlar, Karanlıkların Efendisi yalnızca kendi acizliğinden ve gelecekten korkan bir kâhin kadının isabetli vizyonu yüzünden acı çeken bir bilincin çığlığını duyurmakla kalmıyor, aynı zamanda (filozofluktan çok ressam olarak tanınan) Goya’nın meşhur gravür serisi Kaprisler’de ortaya koyduğu gibi bizi uyarıyorlar: Canavarların insanlık dışı soyunun doğduğu, büyüyüp geliştiği yer her zaman aklın uykusu olmuştur.” (José Saramago, Defterler, Çev. Nesrin Akyüz, Kırmızı Kedi y., 2014, İstanbul, s.255.) Eğer bunu okuyan benden bir açıklama bekliyorsa, us düşmanlığı yapan yazarlarımızın çoğunu, kıçtan dalan şaşkın ördek sayarak gerçekte acımasız davranmaktan kaçındığımı söyleyebilirim. İşte bu genel çerçevede sirklere özgü ip cambazlığı yazıya (kurgusal) özgü söz cambazlığına kolayca ve hızla dönüşebildi. Ne taklalar atılmadı, marifetler (hatta ustalıklar demekten çekinmeyelim) sergilenmedi. Peki, sonra? Osmanlı mı atılmadı hallaç pamuğu gibi, Latin düşleri (büyüleri) mi yağmalanmadı, dibi delik kovalarda düşlerin cılkı mı çıkartılmadı? İyi de epiğin (türel öykümüzün) aktığı yatak kazınarak, yok edilerek bu olmazdı, olursa adı zırvalamak olurdu. Hep beraber Berlusconi için 2009’da Saramago’nun dediğini (‘Berlusconi denen şey’) günün Amerika’sına ve Türkiye’sine ve… artık sayamayacağım diğer ülkelere gönül rahatlığıyla yayarak ve tüm bu ‘…denen şey’lerin küresel çöplüğünü gözönünde bulundurarak kendimi dizginleme pahasına ben de diyorum ki düşleri sıralamak, doğaçlama yapmak, dili engelsiz su gibi akıtmak, vb., vb. yazmak değil, olamaz. Nerede durduğumuzu bilmek zorundayız. Yineliyorum, ne yaptığımızı, nerede durduğumuzu bilmek zorundayız. Bildiğimiz bu yer, hiç değilse dürüstlüğümüzün başlangıç noktasıdır, diyeceğim, o da ne, diyen sesler gelecek kulağıma. Ama bu toplusesin içinde Hasan Ali Toptaş’ın sesi olmayacaktır, bunu sezinliyorum.

Yani, yukarıdaki sözlerim Topbaş’a değil, üzerinden, ortaya söylenmiştir dedikten sonra dille dış dünyanın nasıl ilişkilendiği meselesine biraz girebiliriz. Bu, kişinin toplumuyla ilişkilenmesinden kaynaklanan birçok seçenekle yelpazelenir. Eskil (arkaik) ve yerleşik, belki unutulmuş sözel dil kullanımları yeniymiş, şaşırtıcı, çekici bir nesneymiş gibi çarpılmış arzulara yem olarak sunulabilir oltanın ucunda. Bugün baktığımızda belli bir zaman ve yerde doğru görünen bir kullanım (Nesne, şey, ilişki, oylum, davranı, vb. ile ‘tarih yapmak’ diyebiliriz buna.); çağından ürkmüş, yılmış, sinmiş, anlamaktan ve yapmaktan kopmuş sanatçıya can simidi gibi gelebilir, bir an renkli bir dalga büyülenmiş bakışları sürükler, kamu dalgalanır, topluluklar kuyruk olur, ödüller, alkışlar gırla gider. Ama tozu toprağı havalandıran lodos geçer, yağmur bastırır, geriye yine dünya kalır, içinde yapıp ettiğimiz ya da yapıp edemediğimiz ve derdimiz, avuçlarımızda biraz daha büyümüş olarak… Gerçeğimizi (bir gün öleceğimizi ve bir gün ölecek olduğumuz bilgisinin yaşamımızı anbean biçimlendirdiğini) unutamamışızdır yine. Oyun kavramının eğiticiliği, insan (hatta bitkiler de içinde tüm canlı) türlerinde önemi, dirimsel işlevi bilinir. Sanatın örneğin, bütünü de bir oyundur, öğrenme, sınama, anlama, uyma girişimidir ve her kezinde bir eksikle (-1) sonuçlandığı, sonuçlanmak zorunda olduğu için sürer gider (bitmez). Kurgu varlığı (başka deyişle bilinç özdeği) aşar. Oysa kurgu (bilinç) varlığın (özdeğin) türevidir ve yeniden türevidir (buraya dikkat!) Dolayısıyla bir yazarın dilde aynalanmayı öne çıkartmasında, dille varlığını sınamasında, dili varlığı üzerinden sınırlara zorlamasında hiçbir sakınca yok, adı isterse ardçağcılık (postmodernizm) olsun. Bizler için sorun oyunu güdümlü füzeye dönüştürmek, oyuna kilitlenmek ve aracı amaç yapmak, atı arabaya çektirmek, oyunla doğrudan ya da dolaylı cinayet işlemek... Zen bakışı böyle sınır durumlar için gereklidir ama. Yani evet, aynı zamanda araba atı çekmektedir. Toptaş örneğinde iyi olansa dil oyununa yeltenirken dili ayağa düşürmemek ama tersine dil bilinci, bilgisiyle yola çıkıp dili yüceltebildiğince yüceltmek. Bir kere bu noktada ona teşekkürümüzü edelim. Sorun dilin kendi, varlıksal gizilgücü (potansiyel) değil, bu gücü açığa çıkarırken somutlaştırma, dışavurma biçimi, yazarımızda ise bir adım ötesi, biçemi (üslup). Çelişki buradan geliyor. Eskil dışavurumlar sepette, hazırda yeni içeriklere, izleklere, sorun(sal)lara yanıt vermek, yanıtın bir parçası olmak için tutulmaktadır ve tutulmalıdır. Ülkemizde, derin ve sözlü geçmiş geleneklerine bağlı olarak bugün de tüm toplumsal varlığımız için, neredeyse diyeceğim algımızın beş duyu koşullanmaları etkisini sürdürmektedir. Kulağımız birikimli (kümülatif) seslere şerbetlidir, aynı biçimde gözümüz görmek, ağzımız konuşmak, elimiz dokunmak, burnumuz koklamak ve elbette anlığımız (zihin) da kavramak istediklerine… Bu toplumsal genetiği bilince çıkaran kişi (sanatçı, yazar) yaşadığı yer ve zamanda bir dışavurum, kendini anlatma siyaseti sorunuyla yüzleşir. Arakesitten ne çıkar? Siyasal erk sorununun gerçekliği yalana bulayarak siyasetsiz bir yere evrildiği bu yer ve zamanda (şimdi burası) yazarın seçimini belirleyen ilk kavşakta soracağı ilk sorular şunlardır: Kazanmaktan ne anlayacak, neyi kazanacaktır? Yazısına nasıl bir neden, gerekçe bulmalıdır? Neden yazdığı konusunda kendini yanıltma payı, katsayısı ne olabilir ve bu hesaplanabilir mi? Bunca ağır toplumsal baskıya direnme şansı sıfır düzeylerinde seyreden yazar, elini çuvalına atıp büyülü nesneler, eski, ne olduğu anlaşılamayan oyuncaklar, diller, düzenekler, yerleşik dil/bilinçaltı anıştırılar, hazcıl/erotik ayartıcılar arasında kitle usunu çelecek, kitleyi ussuzluğunun hoşnutluğuna gömecek, onu kuşkularından, endişelerinden kurtaracak aygıtlarını (aparat) yoklar. Çuvalı karıştıran eli sıkça dile çarpar, ilk çekeceği pul, dil olacaktır büyük olasılıkla. Çünkü hem zaten yazının olmazsa olmaz gerecidir, koşuludur, uygunudur dil, hem de bilincin altının da altından gelir (ilkörnek, arketip). Bunu gerçekten ayrımsamış ve hak ettiği emeği de vermiş bir yazarımızdır Hasan Ali Toptaş. Örneğin böyle bir dil çalışmasını Nobelli yazarımız bana göre yapmamıştır. (Tahsin Yücel’e katılıyorum yüzde yüz.) Bir alt dile, jargona (Osmanlıca gibi) biraz takılmıştır olsa olsa (Benim Adım Kırmızı, 1998; Kar, 2002; Masumiyet Müzesi, 2008, Kafamda Bir Tuhaflık, 2014, vb.). Toptaş’ın dille okur görüşü açısından sorunu; dilin kullanım düzeyinde değil, dilden anıştırmalı biçemler üretme düzeyindedir. Sözlü yazın dönemlerinin eskil masal anlatı dili böylesi arayışlar içinde bir yazarı şaşırtabilir, çıkmaza sürükleyebilir. Yatak hazır, kaynaktaki su dereleşip ırmaklaşmaya yatkındır ve un, şeker varken helva (ırmak) gerçekleşmez. Ama gerçekleşmiş gibi görünür. Sanki orada çocuk oyunlarındaki gibi çatılan küçük evren büyüğünün yerini tutacak, onu karşılayacak gibidir. Geçmişin sözlü evreninin tek ve zorunlu, sonuna dek işlevsel masal dili, söylemi (retorik) yazar ve okur açısından günümüzde çift işlevle ilerler. Birçok dünya ve Türk yazarı bu konuyla hesaplaşmış, kendi çözüm(süzlük)lerini üretmişlerdir. Burada örnek peşinde koşamayacağım. Bu çözümler orada tartışmaya hazır dururken, bunlar yokmuş gibi baştan almak ya da sarmak kötü bir izlenim bırakıyor. Bir de yeni yazınbilimsel sorunlar bindiriyor. Bu dilden yankılanan şiirsellik, ters işlev görmeye başlıyor. Narkoz almışçasına kulağının ve onun alışkanlıklarının üzerine yatan kitle (okur) bu şiirden (!), bu söyleyişten (!) hoşnuttur ve bu da kötüdür, sevgili yazar. Siz bunun ayrımındasınız, bunu ben Kuşlar Yasına Gider’le (2016) anladım. Kendinizi, dil kullanım biçiminizi tartışma noktasındasınız. Kimi dışavurumlar tarihlendiğinde anlamlarını ortaya çıkartabilir. Onları tarihsiz kılmak yerine tarihlemek, aynı zamanda güncellemek, yaşatmak anlamına gelir. Yazarın, çuvaldan çekip aldığı eskil buluntuyu kendi (tarihsel) zamanı ve yerinden ederken, yeni tarihleme içindeki dönüşümünü (metamorfoz) algı çözümlemesiyle birlikte düşünmesi onu yaratıcı sanatçı yapacak ya da yapamayacaktır. Geriye seçmecil, eğreti (eklektik) bir ekinsel ürün kalır. Anıştırmaları, yerleşik, birikimli kanıları, önyargıları, hep böyle gelmiş, böyle de gidecek dünya anlayışını pekiştirir. Çünkü yalnızca sözcükler, tümceler, sözceler değil bunlarla çatılan imge biçimleri (form) de, yanlış tarihlerden yanlış tarihlere taşınabilmiştir. İyi de sonuçta herkes kazanmıyor mu? Deneylenmiş, yadırgısız bir dilin yılgı salmasız güvenlik alanına (ben, uydumculuk diyeceğim) karşı çıkmak için deli olmak gerekmez mi, alan hoşnut, satan hoşnutsa?

Yerçekimi yokmuş gibi davranmak her yerde her zaman geçerli olacak dil değildir. Yerçekimsiz anlatı olmaz diyen yok. Sayısız akımlar, yapıtlar, sözlü yazılı tonlarca gelenek bununla ilgili. Hatta sanat yerçekimini zorlamaktır, biliyoruz (Marc Chagall; 1887-1985). Kesintisizlik bir yanılsama olsa da bu izlenimi oluşturmak görünün olanaklarından biridir. Mit ve masal tam da yüzlerce yıl boyunca bunu yaptı. Yinelersek sorun elaltı gerecinde değil, bu gereci kımıldatan el, eli kımıldatan düşüncede. Zamanın (!) dışına düşmüş gereç şiir çarpanı, etkisi yaratabilir kuşkusuz ama hemen arkasından gelecek olan tekdüzeliği, sonsuz yankılanmadan doğacak yankısızlığı, sesle ve akışıyla boğulmuş kopuşu göze almamız gerekir. Bu türden metinler ilkinde ilginç, hatta büyüleyici, ikincisinde eh, üçüncüsünde ama dördüncüsünde yavan gelir, yankılanmaz olur okuyanda. Göndermesini yitirir. Okur başetmek zorunda kaldığı bu koca, bitmez tükenmez yığınla ne yapacağını bilemez olur. Doğa etkileriyle aşınan kaya, kendi başına yine kaya olarak kalır ve kaya, yerbilimciye (jeolog) bile bir noktadan sonra ‘Eee, sonra’ dedirtir.

Anlaşılacağı üzere Toptaş’ı poetik seçiminde (yazı siyaseti) çıkmaza sürükleyen şey gereç yığını, hatta bunun işlevselliği, zamanla ilişkilenme biçimi bile değil. Onun sorunu yazısı karşısında kendisi. Öylesine keyif aldığı, mutlu olduğu yazma eylemi, ötesine karşı onu kayıtsız kılabiliyor ve okuru olarak beni üzen nokta tam budur. Alkış ve ödül yazı anlayışını, üstelik kendisine rağmen sınırlıyor diyebilirim. Birçok yazar okura tutuklanarak beklentiyi yanıtlamıştır. Çıkmaz işte bu. Yine de kendime sataşmadan edemiyorum. Az önce belirttiğim gibi herkes hoşnutsa sana ne oluyor? Bana, hepimize bir şeyler olduğunu düşünüyorum gerçekte. Kıvrak, akışkan bir dil, akarsu gibi yer yer dingin, aralarda coşkulu, dökülerek, burgaçlanarak, sonsuz ve teselli verici akışını sürdürüyorsa bir akarsuya katlanabildiğimizce onu yansılayan bir dil kullanımına, anlatımına neden katlanamıyoruz? Akarsu orada öyle ise, burada onun sözel bir tıpkıbasımına, çıktısına gerek var mı, diye sormak isterim, kendimi sanatla sınırlı tutarak. Türümüzün iyi, iyi olduğunca dehşet salan kötücül yazgısı, akarsuya karışmak… Çünkü her nedense bir akarsudan daha iyi düşündüğümüze, daha iyisini yapacağımıza inanmışız. Kur’an ne derse desin ‘şirk’ (ortak) koşmadan, put çatmadan edemiyoruz.

Okur açıktan yeltenmese, hatta bu beklentisinden azıcık utanç duysa da aslında yazının nedeni ve amacıyla bir biçimde ilgilidir. Yani ussal bir kavrama çabasını handiyse dayatır yapıta (yazara). Çünkü anlamak ve anlatmak derdimiz ne yazık ki kurtulamayacağımız, bizi insan (!) yapan şey. Bu çift yönlü küçük baskılama (despotizm) yazarın ve okurun özenli, yaratıcı çabasıyla özgürleştirme çağrısına dönüşebilir. Sorun yazarın ve okurun erkcil başvurularını (iktidar referansları) kendi içlerinde (öz)eleştiriden geçirmesiyle altedilir. Sonuç olağanüstüdür, yazar okur, okur da yazardır artık. Büyük buluşma şimdi burada gerçekleşmiştir, az sonra yeniden bireşimlenmek üzre dağılmaya yatarak, hazırlanarak.

İkinci bir konu da Toptaş’ta daha sınırlı biçimde dışavuran, imgeyi düşleme (hayal, fantezi), hatta düşe (rüya) bağlayan tutumlar. Kimse bana araya giren yüz/yüzelli yıllık tinbilimi (psikoloji) ve tinçözümden (psikanaliz) söz etmesin. (Aslında etsin tabii!) Bunlar yöntembilimsel uygulamalarla ilgili. Öte yandan sanatlardaki yansımalar kısa devrelere ve yanmalara neden oluyor. Okur uscul içselleme yordamının gereği olarak (ki yanıldığını az sonra ve hep anlamak zorunda kalacaktır) ele geçiremediği düş-imgeyle karşı karşıya geliyor. Okur gibi yazar da (herkes gibi) düş görür, gündüzdüşleriyle (hayal) ilişkilidir. Sanırım bu yazıyı okuyan, yazıyı yazan kişinin, yani benim iki takıntımdan birinin çağdaş anlatıda masal dili, ikincisinin ise düş betimlemeleri olduğunu anlayacaktır. Takıntı diyorum özellikle. Çoğu çağcıl yapıt, batıda ve bizde tinçözümün kuramsal yargısı ve simgesel eşleştirmelerine bağlı sınırlar içerisinde kalarak tutarlı olmak için çaba harcadı. Ama bazen de, kimi yazarlarda ve sanatçılarda düş ve imge birbirine karıştırıldı. Aslında düşler çözümlendiğinde imgelere dayandıkları görülüyor. Ama hiçbir zaman düşevren, koşutlu, eşdeğerli ikiz, ikinci evren değil. Çok yalın bir nedenle… Kararlar, olaylar yine de ve her şeye karşın buralıdır. Düşler burayı açıklamak için yorumlanıyor ama tersi yapılmıyor. En azından bizim bildiğimiz bu. İkiz evren olsa bile bizim bilincimize çarpan, içinde yürüdüğümüz evren tüm öykümüzün kayıtlandığı, algımız ve duygu/düşüncelerimizle iyi/kötü ertesi gününe çıkabildiğimiz bildik (ya da bildiğimizi sandığımız) buradaki evrendir. Karanlığın, ben(lik) altının, ilkörneklerin (arketip) yuvalandığı, düşlerimizle çalkalanan öteki ikiz-evren değil... İkisinin kesiştiği yerden yürüyoruz elbette ve ikiz evren diye bir şey olduğunu da düşünmüyorum. Ama ekin (kültür) us, us ise biçimlemek demektir. Biçimlemekse geridönüşlüdür. Düşlerin de geridönüşlü olduğu söylenebilir ama simgesel katmanlar öyle çok ve ağırdır ki görüngübilimsel çaba bu katları ayraç içine almaya, nice uğraşılsa yetmez. (Örneklemenin, modellemenin olanaksızlığı... Simge hep tartışmalı, açık kalır.) Usun nice us olsa da kavramaya getiremediği alanlar çok. Ama usu us yapan (şey), kavramaktan asla vazgeçmemesi… Yani, sözün özü sevgili yazarlar bırakın bu doğrudan düş anlatılarını. Ya da düşlere yapı(sal)-öğe konumu (statü), kurgusal işlev vermeyin ille de düş anlatacaksanız. Şuraya gider. Nerede yaşıyor, yürüyoruz bilmiyoruz, bilemeyiz, bilmemeliyiz. Ekmek mi istediniz, ekmek yok ama size taze, bir düş (rüya) verebiliriz, daha dün gece fırından çıkmış… Düş sanat yapıtı girdisi olamaz, olmamalı (birçok nedenle). Hem ayakları yerden iyice kesilmiş değişmecenin değişmecesi (metaforun metaforu) olur mu? Olursa bir ters bir düz, yıkılıp yapılan (aynı) şeyle oyalanmış oluruz, yıkma ya da yapma güme gider bu arada. Dediğim gibi Toptaş bu eleştiriyi hak eden bir yazar değil yine, her ne denli düşsel (sürreel, fantastik) bir evrende, beklenmedik imgelerin patlamasına yatkın bir öykü örgüsü, dokusu, kendini tersleyen fiziksel uzamlar, olaylar, konuşmalar söz konusu olsa da anlatılarında. Yani öykünün (yapıtın) bütünü bir noktada düşcül bir baskınla esinlense, şiir tozuna bulansa da genelde öykü, roman bu baskından yara almadan zor çıkar. Yazına görev olarak şiirseli biçen anlayışların yazma, anlatı sanatıyla ilgisi olmadığını söyleyerek iri mi iri, demir leblebi bu konuyu keseceğim.

Hasan Ali Toptaş’ın, değerli yazarımızın yazı ve okuma sevgisinin ürünü olduğuna inandığım siyasetsizleşme tezini (Daha çok kastettiğim şey yazınsal siyasetsizlik tabii ki…), insanları mutlu etme, sevindirme amacı gibi bir iyi niyete ilişik de olsa, soy gösterimler uğruna sürdürmekten vazgeçmesi yazınımıza katkısını katlayacaktır. Çünkü dünyanın tepesinden altın tozu sepelemek; acılarımızı katlanılabilir dille soslayıp daha uyuşturmak; iyiliğinde yıkılmaz inançlının dönüşünden ‘medet’ ummak (yeniden diriliş); kapalı, küçük bizbizeliğimiz, yalıtık evrenimizde, şapkadan çıkacak tavşanla oyalanmak (Kabare, Bob Fosse, 1972), gülmek için gülmek, şaşırmak için şaşırmak, ağlamak için ağlamak, vb. ve avuntularımızı yedeklemiş, şimdilik vartayı atlatmış, gülmüş, yemiş, içmiş, eğlenmiş, büyülenmişçe yalnızlıklarımıza birazcık daha dayanabilir olmak, yani öyle okumak; yani okumayı odalamak, odalanmış okumalar yapmak, okumalardan odalanmak, kitabı tuğla, tuğlayı duvar, duvarı Toptaş’lamak, aradığımı buldum, dilimin, algımın yatkılarını, alışkılarını yedekledim, üçüncü dünya savaşına hazırım yeraltı sığınağımda demek, bize yetmeyen, yetmeyecek olan şeydir.


*

Murat Yalçın


MURAT YALÇIN ANLATI KİTAPLARI

TÜR

KİTAP ADI

İLK BASKI

ÖDÜL

öykü

Aşkımumya

1995


öykü

Şen Saat

2006


öykü

Kesik Hava

2009


roman

Hafif Metro Günleri

1998


öykü

İma Kılavuzu

2003


öykü

Karga Zarif

2012


deneme

İçimde Oğuz Atay ile Orhan Gencebay İkizi Yaşıyor

2013


deneme

Kontrol Kalemi

2015


öykü

Pera Mera

2017

Yunus Nadi Öykü


Xxxxx
Kitaplığımda var

Xxxxx Kitaplığımda yok

1970 İstanbul doğumlu Murat Yalçın’ın 7 anlatı türü yapıtından dördünü (tümü öykü) okudum. Geçmişte (aşağıya eklenen) hakkında yazdıklarıma bakılırsa kendisine epeyce zaman harcadığım açık. Kendisi Yapı Kredi’nin yayımladığı 2 aylık Kitap-lık yazın dergisi yöneticiliğini de yapıyor uzunca bir süredir. Pera Mera odaklı iki söyleşisinden burada özellikle yararlandığımı belirteyim.

26 Ağustos 2017’de T24’te Çağlayan Çevik’le yaptığı söyleşide, açık yüreklilikle, güncelden, güncel yazından hem yazar, hem de okur olarak hep uzak durduğunu; eski dünyayı sevdiğini, o dünyanın dili ve anlatımlarıyla mutlu olduğunu; yazarlığın onun için gelir getirici bir uğraş olmadığını, kişisel bir konu olarak gördüğünü söylemekten çekinmeyen 47 yaşındaki yazarımız son kitabı olan Pera Mera için de, Mera bölümünün 70’leri, Pera bölümünün ise 90 sonrasını anlattığını, kitabı yazma sürecinde kurgu hakkında düşüncelerinin evrim geçirdiğini, tek kahraman (Fikri Fikirdeşen) gözünden romansı bir yapı tasarlamışken sonra bundan vazgeçtiğini söylüyor: “Aynı hamuru bozup bozup yoğurdum. Anlatımı da dili de çeşitlendirdim…”

Ağırlıklı olarak öykü yazan Murat Yalçın’ın dediklerine göre yazısını biçimlendiren konuların başında dil anlayışı geliyor. Dile ve dilimizin (Türkçe) önceki (eski) kullanımlarına, sözlük ve genbiliklere (ansiklopedi) özel bir düşkünlüğü olduğunu her fırsatta dile getiriyor. Nil Sakman’a (https://www.artcivic.com/icerik-news-160.html) konuyla ilgili söyledikleri şöyle: “Çoğu öykümün çekirdeğinde bir sözcük bulunur. Onları o öyküde kullanmamışımdır belki ama öyküyü onların üzerine sarmışımdır. Bir ip yumağını çözdüğünüzde nasıl içinden bir tahta, bir kâğıt parçası çıkarsa o öyküler çözüldüğünde de içlerinden o sözcükler çıkar. Yazın dediğimiz de böyle, dille yaptığımız bir çözme ve sarma eylemidir bence.” Çevik’le söyleşisinde ‘eski ifadeler, tabirler, terkipler’ hakkında merakının Pera Mera’da dili özgür bırakmaya dek vardığını söyledikten sonra ekliyor: “Bilinç akışı anlatımıyla büyüdük. Postmodern çağda büyüdük ve onlara özendik. Onların yansımalarını sevdik okuduk. Türk edebiyatında modern edebiyatın uç örneklerini Sevim Burak, Hulki Aktunç, Vüs’at O. Bener gibi isimlerin metinlerini beğenerek okuyarak büyüdük. Çok sevdiğim meddah üslubuyla da bağlantımı göz önünde bulundurarak bunları bir araya getirdim. O dil beni çok çekiyor. Onları yeniden yazmak, bugün avangard bir meddah konuşmasına büründürmek... Bunlar aslında çok kritik şeyler, benim değil bir eleştirmenin söylemesi gereken şeyler. Sevim Burak’ın, Hulki Aktunç’un yaptıkları, öyküde kurdukları anlatım bana her zaman cesaret vermiştir.”

Eray Ak’a göre (Cumhuriyet Kitap eki, 3 Mart 2017) Şen Saat (2006) hemen her kitabıyla anlatıda yeni deneyimlere açık Murat Yalçın için önemli bir dönüm ya da ‘kırılma’ noktası ki yazarın kendisi de aşağı yukarı katılıyor bu görüşe. ‘Örtük ve karanlık’ imgesel yapı yerini ‘hikâye etme çabasına’ bırakıyor. Ak, Murat Yalçın’ın yazı tutumunda Şen Saat’ten başlayan dönüşümün Pera Mera’da bir ileri evresine değil de ‘bir ileri safhasına ulaştığını belirtmiş ve ‘öykü dilinde hikâye etme olanaklarını’ zorladığını eklemiş. Ona göre yazar kendi öykücülüğünün yanı sıra öykücülüğümüzün de sınırlarını da ‘bir adım öteye taşıyor’. Nil Akman ise söyleşisini sunduğu giriş bölümünde şunları yazıyor: “Murat Yalçın zamanın yekpare niteliğinin; kelimelerin olası arkaik tınılarının; dünya denilen bu evrende bir yerlerde yürüyüp dolaşmışların peşinden usul usul giden, bu deneyim alanıyla da hakikat ile ilişkilenmek arzusunda olan okura farklı birçok perspektif sağlayan bir yazar.” Büyük ve ürkütücü sözler. Ne demek istediğini ise okuyan düşünecek.

Pera Mera’nın biçimsel ikili ırası üzerinde vurgu çok. Eray Ak, Çağlayan Çevik yazı ve sorularıyla özellikle bu iki boyut konusuna odaklanmış görünüyor. Bir açkı mı Murat yalçın yazısı için ikilik yargısı? “Farklı iki yapı üzerine kurmuş Murat Yalçın Pera Mera’da topladığı öykülerini. Üstelik bu farklılıklar yazarın yarattığı öykü evreninin sadece biçeminde değil biçiminde de etkili. Genel çerçevede “kent” ve “kır” olarak özetleyebiliriz.” (Ak) Yine de Ak’a göre ‘bütünlük’ tek parça, sağlanabiliyor. Çağlayan Çevik de benzer bir şey söylüyor: “İki farklı zamanın, iki farklı coğrafyanın, iki farklı hâlin, iki farklı dünyanın bir araya geldiği Pera Mera’daki öyküleri.” Ama biz gelin yazarın kendi söylediklerini yazı siyasetinin göstergesi olarak öne çıkaralım: “İki taraflı kitapları, iki yüzü olan kitapları severim. İki bölgeli, iki boyutlu diyelim… Pera malûm İstanbul’un bir semti, bir bölgesidir. Kitap için de tam da bu coğrafyada geçen, orada yaşanan öyküler… Bu yönüyle şehir! Kent. Diğer taraftan Pera şehirli öyküler. Mera ise benim ailemin memleketi, benim doğup büyümediğim ama aidiyet hissettiğim taşra, Anadolu, köy. Ben İstanbul’da doğdum büyüdüm, fakat köy hayatım da oldu. Yazları çok gittim, çocukluğumda çok sık gittiğim, bir dönem orada yaşadığım için çocukluğumu hatırladığımda İstanbul’dansa köy hayatı daha baskın gelir. Gurbetçi bir ailenin çocuğuydum ben, İstanbul’a gelmiş bir ailenin çocuğu olarak ‘oradan’ öyküler…” (Çevik, 2017) Yazar sanırım daha yalın düşünüyor kendi yazınsal seçimiyle ilgili olarak.

Biraz da söyleşilerinden yola çıkarak yazarın kavrama, anlama biçimini ele geçirmeye çalışalım ki yazısı bunun yansıması değilse nedir? Yaşlandıkça zamana razı olduğumuzu düşünen Yalçın, yeryüzündekilere karşı yalnızlığı bilinçle seçtiğini, yeraltını yeğlediğini, Juan Rulfo’yu ‘doğal yalnızlıkları yalınlığın görkemiyle anlat’an bir yazar olarak büyüleyici bulduğunu belirtiyor, ekliyor: “Şen Saat’ten sonra çözüldüğümü söyleyebilirim. Şen Saat’le klasik tahkiyeye evrildiğimi söyleyebilirim, daha önceleri ‘bir metin’ yazıyordum. Hikâye demeye bile çekiniyordum, klasik bir hikâye tanımına sokamadığım için… İlk soruda söylediğin şey doğru aslında. Bu kitabı bir merhale, bir aşama olarak görüyorum. Hem içerik hem biçim olarak. Şen Saat, nasıl yazarlığımdaki ilk on yıllık dönemin sona erip ikinci dönemin başladığını ortala çıkarıyorsa, bu da yeni on yıllık dönemimi gösteriyor. Dil olarak da içerik olarak da daha derinleştirdiğini düşünüyorum.” (Çevik, 2017) Yazarımız ‘aklından geçenlerden kurtulmuş, başına gelenlere dönmüştür’. Şen Saat öncesinde ‘hikaye’yi değil, yorumunu yazdığını açıkça söylüyor. Öte yandan Doğu-Batı izleğinin düşünsel biçimlenmesinde çoklu etkisini de dile getiriyor birçok yerde. Peyami Safa vurgusu ilginç… Yazısına ipucu niteliğinde önemli bir saptaması da şöyle: “Bir melez yapım var benim. Kültürel olarak da anlatım tarzımda da bu böyle. Onu yansıtan metinler olması hoşuma gidiyor. Bir okur olarak bana “banallik” gibi gelen şeyler, kurmak istediğim yapıya hizmet eden şeyler olarak göründüğünde değerlidir. Gevezelik derken neyi kastettiğini çok iyi anlıyorum. Laf kalabalığı, sözü dolaştırma, uzatma…” (Çevik, 2017) Bir yerde ağzından kaçırmadığı kesin ‘bilimselliğin tuzaklarından’ sözcesi içimde birkaç telin daha kopmasına elbette yetiyor. Okuru olarak şaşırmıyorum tabii. Ama katılıyorum şu söylediklerine: “Ben, son kertede, Barthes gibi düşünüyorum: Son sözü okur söyler her zaman. Hele hele yayımlandıktan sonra yazar da o metnin sıradan bir okurudur. Ben bu kitabımda şunu anlattım, bunu demek istedim yollu kesinlemelerle okura, yazın kamusuna, eleştirmenlere kendi yorumlarını dayatamaz yazar. Bunu yapanlar çoktur, eleştirmenleri ikna etmeye çalışanlar olur. Bizim yazın ortamımız ne yazık ki yazarı bu noktada fazla önemsiyor. Eleştirel tembellik, farklı görüşlere değer vermeme, okura saygı duymama, kestirmeci yaklaşımlar nedeniyle son sözü de yazara söyleterek işin içinden çıkılıyor. Baktığımızda, çoğunlukla eleştiri, inceleme adı altında yazarın kitaptaki ya da söyleşilerindeki görüşleri tekrarlanıyor. Biz okurlar onları zaten biliyoruz, bize yeni yorumlar, yeni kaynaştırmalar, yeni okuma biçimleri gerek. Önümüzdeki en büyük kültürel sorunlardan biri bu.” (Sakman söyleşisi, ?) Umalım ki bir gün Murat Yalçın adlı yazarımız bu dediklerinin gereğini yerine getirsin, yapıtı üzerine konuşsun ama onu anlatmaya, açıklamaya kalkmasın. Bence de yakışıksız bir şey...

Bozacının tanığı şıracı sözünü doğrulayan yukarıdaki özetten sonra şimdi biraz öykülere bakmak ve birkaç şey söylemek istiyorum.

*

Kitabının sonuna eklediği, ağırlıklı olarak yerel ya da alt dil sözcüklerinden oluşan küçük sözlük ve metinlerde geçen ezgilerin listesi aslında bir okuru mutlu kılacak şey. Emeğe ve birikime saygının yapıta ne ölçüde yansıdığını gösteren anlamlı bir örnek… Bunun için Murat Yalçın’ı ayrıca kutlamalıyız.

İlk yarı Pera Dörtlüsü, İstanbul Beyoğlu Pera’yı konu alan dört öyküden, ikinci yarı Mera Beşlisi ise Anadolu kırsalını (köy yaşamı) ele alan beş öyküden oluşuyor ve dörtlü (quartet), beşli (quintet) müzikal kavramlar ve oda müziği çağrışımlı, üstelik pek boşuna da değil. Her iki çalgılama biçiminin öykülerde eşleşik, anıştıran yansımaları olup olmadığı yine de tartışılabilir. Ben biraz kuşkuluyum bu çağrışımsal göndermeden ama önemli değil. Çağrışımı devreden çıkarsak bile geriye dörtlü ve beşli kalıyor. Sayısal kanıt yeterince güçlü…

Pera Dörtlüsü öyküleri İstanbul’da yaşayan ve ‘Pera’da az ya da çok zaman geçiren okur için bol göndermeli metinler. Yazarın da doğma büyüme yaşam alanı, yakın uzamı (mekân, coğrafya) belli ki. Daha dörtlünün ilk öyküsünün sunuşu (‘Pera dörtlüsünün ilki’) geleneksel (sözlü ya da yazılı) anlatılardaki sunuş biçimlerini anımsatıyor. Birazdan anlatılacak öyküyü sınırlıyor ve gösteriyor. Halk anlatılarının geniş yelpazesine dağılan anlatı türlerinde ve Batıda destan (epik) ve ondan evrilen romanın ilk örneklerinde bu sunuş ya da gösterimin işlevini çok yönlü olarak (anlatıcı, ortam, dinleyici, yaşam alanı, zaman döngü ve dilimleri, tarım, coğrafya, vb.) yorumlamanın ayrıca bir doktora konusu olabileceğini de hemen imleyip geçelim. Ama okuduğum söyleşilerinden anlıyorum ki Murat Yalçın yalnızca yerel sözcük kullanımlarını değil, bunları kullanım biçimleri, yordamlarını da kaynak olarak değerlendiriyor. Zaten yazınsal uygulama (teknik) alanına giren durum tartışma konusu olamaz ve yazarın sınırsız özgürlüğünden yanayım. Sorun bundan sonra başlar. Geleneksel anlatı biçimlerine dönük göndermelere yüklenen içerik ve baskın işlev, yetmez, bu işlevin yeni anlatı uygulama biçimleriyle, o da yetmez, güncel olanla ilişkilendirilme biçimleri yazarda ve okurda bir seçimi, yani siyaseti, yani yazı tutumunu imler. Neden eski uygulamaya başvuruldu sorusu nice anlamsızsa bu uygulamayla ne açıldı (1), ne kapandı (0) onca anlamlıdır. Derinleştirmeyeceğim. Soru olarak kalsın şimdilik.

Dörtlünün ilki Erenler Nedret Anut’un karnında bir çift öküzle nasıl baş edeceği tasasıyla açılıyor. Nedret Anut bir belgelik (arşiv) çalışanı, küçüklerden ve işyerinin, diğer çalışanların dalga (geçme) konusu. Gogol’un, Dostoyevski’nin, Çehov’un sularında kürek çekiyoruz anlaşılan. ‘Manyağın teki’ bakışı çoğaldıkça soluğu ‘Emniyet Merkezi’nde, ayakyolunda alıyor Nedret. Dışarıdan görüntü bu olsa da sıkı bir okur, gizli şairdir. Ötekilerdendir gerçekte, yalnız ve asla anlaşılamayacak biri. İçinde ardı ardına çakan parlak düşünce kıvılcımlarıyla, “Tuvaletten dünyayı değiştirecek fikirler devşirmişçesine hindileşip çıktı.” (17) Kiralık Fasit Daire adlı romanında döktürecek, yaşadıklarını ergaç yazıya geçirecekti. Çıkıştan sonra akşam yemeği derdi, ayaklarını Kuledibi’nden Karaköy’e sürüklüyor. ‘Mekân’ında havaya girince başka biri olur, dönüşüm geçirirdi sanki. ‘Hünkârın atı bana baktı’ türünden inanılmaz tümceler kuran kendinden, anımsadıkça utanırdı. Çekemezdi, en iyisi bu akşam Galata’ya gitmeyeyim, dedi içinden. Anlığı (zihni) küçük Pera yolculuğuyla koşutlu/koşutsuz inip çıkarak dalgalana dalgalana dostu Sakallı’nın basımevine geldi bile. Nerede bu? Bekle bekle gelmedi Sakallı. Hocapaşa’ya, ıslama köfte yemeye… Yok, yiyemedi. Erenler’e geçti, hıncahınç dolu… “Karşısında, görmüş geçirmiş ama olmamış, hışırat cinsinden bir velveleci, gözleri velfecri okuyarak merdiven altı felsefe imalatıyla meşguldü.” (25) Düşünüp kapandıkça iyiden boka sardı. “1950 Kuşağı öykücülerinin ilk yapıtlarını okuduğu günlerden kalma bir ‘angst’ sarıldı ümüğüne.” (27) Arada italikle bilincin derinin düzeyleri, alt katları da günışığına çıkıyor. İyice derinlere dalmışken Bay Telafi yetişti. “N’aber baba?” (29) Gırgır bir takılma, konuşma. İçinden Kafka (Dönüşüm, böcek ve Çinliler), Buzzati (Tatar Çölü), Pembe Panter, daha neler geçen, kafa göz kırmacasına bir güreş. Çarşıkapı Meydanı’na tam yönlenmişken, “ekâbirler ekürisini fark etti uzaktan: Önde kısaca Mafiş dedikleri Üstat Mafihişey, yanında Leblebi Çelebi, hemen arkalarında da Nolamaz Maayir ile Çurçur Ali… Hangırdaşarak besbelli Erenler’e gidiyorlardı.” (35) Tam onlardan sıyırdı derken bodoslamadan Metafizik Hilmi’ye bindirdi bizim Nedret Anut. Her şey tamam da, ah, Selime, neden çekip gittin be, dımdızlak bırakıverdin ortada bu Nedret Anut kulunu! “ ‘Hangel öküzü’ Selime’nin lafıydı. ‘Hangel öküzü gibi yan gelip yat sen,’ diyerek azarlar, ama hemen sonra kendini affettirecek cilveler yapardı. Yeryüzü onunla güzeldi: Derede taş, bayırda çiçekti.” (37) Avurdundaki pilav taştı, taştı, taştı… Kustu. “Dudaklarından upuzun bir estağfurullah döküldü.” (37)

Dörtlü’nün ikincisi, A. Schnittke’nin (1934-1998) Labirinthis’i (1971, bale müziği) eşliğinde Tıflî Ahmet Çelebi’nin anısına sunularak başlıyor. Tiflî Ahmet Trabzon doğumlu 17. yüzyıl şairi, meddah ve saray adamı (imiş). Öykünün adı: Pera Dolaylarından Bir Uzun Kıssa. Bu kez İstiklâl’de yürüyoruz. “Yani hikâye orda. Anladın mı? Hikâye orda. Bakıyorum mesela. Şu duvarın önünde.” (39) Ve anlatmanın, ses oyunlarının curnatası başlıyor. Gösteri (meddah) başloooor! Ses sese biniyor, düşüyor, yekiniyor, zıplıyor, bir ittirip kaktırma, bir soluk soluğa koşuşturma, sesten renge bata çıka, adlar, taşlar, insanlar, anlıksal çıkartmalar, imgeler, sesime gel sesime, yazıma takıl yazıma, içime dol, dol içime, kanırt, yol, üfür, savur, “Aylak kadın, ayla kadın, aylak adın.” (46) Bilince çarpıp kırılıp yansıyıp geçip giden varlıklar, nesneler, imler… “Sanırsın ki kafesinden firar edip Boğaz kenarlarına iltica etmiş Pakistan papağanı. Haysiyetini düzlediğimin herifi. Bir ipe dizili mektep veletleri.” (49) Bir orta göbek efsunlaması, bir panayır ki…her şey her şeyin önünden geçiyor (gayriresmi geçit). Diller karışıyor. Kule dikiliyor, Babil kulesi Galata’nın yanında yükseliyor. İnsanın bin türü, sesin ve biçimin bin türü, bilinç ve altının binbir çakar(almaz)ı, alveri, gitgeli, kayıkçının küreği, derken: “Ya, bayım, işte böyle… Pera dolaylarında anlatılır bir kıssadır bu. Bir mecmua kenarına kaydolunmuş. Biz de gördük, söyledik.” Murat Yalçın omzundan peşkiri aldı, sildi terini, deyip tam da, böyle.

Sıra geldi şu Hazzopulo Köpeği’ne. Yakinen bilirdik kendisini. İyi de kemaneci Bülent Öztürk nerede? “Pasajın tek gerçeği Hazzopulo Köpeği’dir. Fikri Fikirdeşen aynen böyle düşünüyordu.” (55) Nelere tanık olmadı bu köpek. Tramvayı gördü, yolun ortasında Hint sığırı ‘ihtişamıyla’ yayılmışken, ön bacaklarını ne olur ne olmaz diyerek azıcık geri çekti, adı Eylem’di, Cumartesi Anneleri’nin eylemlerine eşlik etti, Berfo Ana’nın ağıtlarını dinledi. Yazarımız Fikri Fikirdeşen bir yandan da geçmiş uydurmasını sürdürüyor caddede süzülürken. Hazzopulo Köpeği’ne de bir geçmiş niye uydurmasın ki? Alın size bir Eylem öyküsü. “Vaktiyle Tünel Pasajı’nda yaşarmış erkeğiyle.” (60) Her neyse, bizim Fikri yine tavla dostu Şevki’ye uğradığında pasajda, o da nesi, “bir soğukluk duydu.” (64) Acun Issızdı (Dede-m Korkut). “Abiye baktınız galiba. Dün kaybettik onu.” (64) ‘Soğuktu ve Yağmur Çiseliyordu’, Engin Ayça, 1991; ‘Şişhane’ye Yağmur Yağıyordu, Haldun Taner, 1953). Fikri Fikrdeşen uğradığı bozgunlara eşlik eden havayla birlikte Pera Seyahatname’sini bozula düzüle sürdürüyor, bizi de peşinde sürükleyerek. İçinden kederüstükeder kondu tüm tekermekerlemeleriyle Tanpınar dizeleri mırıldanıyor şu an. Onu orada bırakalım en iyisi.

Çünkü sırada quartetin son bölümü Hikâye-i Ephemera var. Anadan babadan Antepli Dr. Yusuf Safî Teber, bir temennayla anlatmaya başlıyor: “Merhabalar efendim.” (69) Şöyle de sürüyor: “İşte, böylece evimize adeta bir aile saadeti getiren bu gizemli ‘köftehor’ lafı gözümün önüne vüs’atli, bakır bir davlumbazın altındaki ızgarada, kor ateşte cazırtıyla kızaran, kabaran, yağlı iri köfteleri getirir ve hep ağzım sulanır.” (73) Bütün bunları niye anımsıyor anlatıcı doktorumuz, babanın toprağa verilişini izleyen ‘ertesi gün’lerde? Çünkü “toprak sahalarda top sürmüş Fenerbahçeli bir evladımız bugüne bugün ülkenin en tepesinde değil mi?” (75) Çünkü… Şu Murat nam tepegöz anlatıcı (üstanlatıcı, yazar) var ya, habire fiştekliyor. Hani sıkıntı yok, yok da arada Dr. Yusuf Safî Teber’in içindeki iblisi kımıldatmıyor mu? İşler karışıyor. Gelsin Yunus, gitsin Nobelli Pamuk. Aman yanlış anlaşılmasın, adların yerini değiştiriverin olsun bitsin. Ülkü Tamer’in Yanardağın Üstündeki Kuş (1986) kitabının fotoğrafı ve içinde yazar imzalı sunuş, öyküyü iyice panayıra ya da lunaparka çeviriyor. ‘Bahusus maksada matuf’ efendim. Ardçağcı öykü (ağzımdan yel alsın, yine öykü dedim. Hikâye, hikâye…) kotarmak ‘maksattan kastimiz.’ Belgeler, eklentiler, alıntılar ertesi günler boyunca. Resmin bütün tümleçleri resmigeçidde. A, Bekir Sıtkı’dan bir şarkı! Aa, oyun tekerlemesi! Sazı öykünün ikinci yarısında eline alıp bu kez bizim Yusuf Beye öyküsünü anlatan Kemaliyeli Kadın geri mi kalacak? Aaa, mani! “Gemi gelir yan yatar/ Demirini çift atar/ İstanbul’un kızları/ Kaşlarını pek çatar//…” (92) Öyküsü mü? Acı(k)lı, pek bi Yeşilçam…

Şimdi gelelim Beşli’ye. Pera bunalttı sahiden. Pek ‘ansiklopedik’ti dörtlü. Tepeleme, tıkış tepiş bir çuval. Demem o ki, tam kirli çıkı. Yetiş ya Karasu! Kaç kez geçirdim içimden.

Meradayız. Üç Dersim’i ‘faş’ edelim önce. İlkini babaanne anlatıyor. İkincisi dedeyle domuz avlama anısı. “Üçüncüsü çocukluğumun yazında uzun sürmüş bir gündür.” (109) Yazarımızın babaanne ve dedeye sevgiyle selamıdır. Anımsamak, kâğıda geçirmekle ilgilidir. Ne yapsak dışarıdayız: “Şalvarlı, kuşaklı, yelekli, uzun ceketli iriyarı bu adamların omuzları, yüzleri geniş, kemiklidir; süt-ter-tütün kokusu salarlar. Kara lastik ayakkabılarla kara şalvarlarının dar paçaları arasında beliren beyaz yün çorapları, kemerli burunlarının altından fışkıran tütün sarısı posbıyıklarıyla takımdır.” (110)

Gelin şimdi ikinci kâğıdı çekelim: Bir Leşin Çevresinde. Nerde Pera’nın o içerlek, yansımalı, aynalı, gitgelli dili. Oysa Mera’da oralı birinin fokurdayan kanı değil (Yaşar Kemal’in yaptığınca), resimdeki yeri betimleniyor. Şiir geçiyor ya uzaktan, yanlış yoldan geçiyor. “Ben: Boş verelim bunları, tarih, masal, hepsi hikâye./ Sen: Peki./ O: Hatırlayalım o zaman, babamızı beklediğimiz bütün akşamlar kıştı./ Ben: Anamız yol gözlerdi./ Sen: Alnı nasıl da donardı yapıştığı camlarda.” Aslında hiç fena değil. Ama mera da değil.

Okuya okuya vardık üçe: Elebaşı. Dönen Hasan birgün Dönmeyen Hasan olur, Karabela Çetesi Serserileri koroya durur. Tragedya’yı Ağıt’a bağlayan çember kapanır. Mera değil, mera hakkında düşünce yazı ekseninde döner. Dönsün varsın, çağrışımları iyi. Yaşamın bamteline dokunuyor işte.

Arkayı dörtleyelim: Fazıla. Bahriye öğretmenini anlatıyor Muhtar kızı öğrenci irisi Fazıla. Leyla öğretmen gelince hava değişiyor. Fazıla da ne diyeceğini bilemez oluyor arada derede. Olan olacak, öğretmenler birbirleriyle sevişecek, köylü bu ‘rezilliğe’(!) tanıklık edecek, diline dolayacak kadın kadına aşkı. Ne olduğunu merak mı ettiniz? Bir ipucu yetecek size: Anna Karenina (Tolstoy, 1877). Onun bir değişiği işte Behiye öğretmen. “Emrullah’ın, ‘Sen koskoca trenin önüne atla, olacak şey değil,’ dediğini duydum en son.” (131)

Geldik artık yıl’a, Mera beşlisinin sonuncusuna, beşinci öyküye: Ot Oğlanı. Doğan Yarıcı ile Faruk Duman’a sunulan öykü ikinci tekil kişiye sesleniş yapısında benin bene (kendine) anlatısı olarak açılıyor. “Zemheri geceleri gelip çattığında karakoncolos masalları dinlerken oturduğun yere çakılı kalır, yalnızlığın umacılaşır…” (133) Ateş yakmayı, kibrit çakmayı seven ot oğlanı sen, “çöp gibi çocuktun işte.” (136) “Konuşmazdın. Söz dinleyen, denileni sessizce yapan, itiraz etmeyen, ısmık, başıkabak bir çocuktun.” (134) Ateş yakarken arada kendini de yakan bizim ‘tesellisi kolay’ oğlan (çağamız) böyle böyle büyür. Anasına yol boyu elinde fenerle ışık tutar. Kıssalar gelir geçer çocuk yaşamından: Mevlid, Hazreti Ali Cenkleri, Hayber Kalesi… Köy mü? “Köy yamaçtaydı. Karşılardan bakıldığında toprak damlardan oluşan sekiler, setler, teraslar görünürdü.” (142) Köyün yaşamsal gereçleri dönüyor. Düven, tarlada. Tırmık, duvara yaslı. Eşinen tavuklar. “Olayları hemen kavrayıp, durumların adını koymayı erken yaşlarda becerdiğin için yaşıtların arasında bir adım önde oldun. Dede-nine yanında büyümenin, yetişme biçiminin bir sonucuydu bu.” (147) Tabii tavanın ana kirişlerini destekleyen kalın direkle Ahmet Rasim, yetmedi ‘yıllar sonra okuduğun’ (147) çizgiromanlar, Zagor (1961), Kaptan Swing (1966), Texas (1954) yan yana geldi bile ve harmanlandı yerler, zamanlar, nesneler, kişiler bir anda. Bir de tavan arasında küçük direk, bir totem, askılık, yerini yitirmiş her şeyin son olası yeri. “Direktedir. Başka nerede olacak.”/ “Bütün bir hayat, bütün bir dünya bu sıradan, biri ahırda biri üst katın avlusundaki kara kuru iki kereste parçasının çevresinde dönmekteydi. Senin tiyatron, senin eğlencen de işte bu ‘direkler arası’ndaydı. Hayat oyununu erken görmüş bir çocuktun. (149) Ahır aşağı yukarı yaşam okuluydu. “Ot, yaprak, saman deposuydu merek.” (155) Elinde fener mereği, otu aydınlatıyorsun. “Binlerce kuru çiçek, onlarca cins ot, tırtıklı meşe yaprağı, yerlere saçılmış kuru palamutlar, dal kırıkları, ağaç kabukları.” (155) İşte bu yaşam, elindeki fenerin aydınlattığı düştü, en eski, belleğine çakılı olan resim. Gölgede ve ışıkta takılı kalan her şey… “O zamanlar sen de kendi düşler sarayının pasaklı bir çırağıydın. Uzatma işte anladık, büyümedin gitti.” (158)

*

Okuduklarım içerisinde Murat Yalçın’ın en iyi kitaplarından biri olduğunu söyleyemeyeceğim Pera Mera, 80 sonrası doğan, 90’dan sonra yükselen, 2000 sonrası (AKP çağında?) doruk yapan, silsilesinin (kanon) değil ama bir yazı çizgisinin, tutarlı olduğunca özgün olmayan bir örneği bana kalırsa. Birkaç kaçış türü ve bunların yer yer rastsal kümelenmesi, hatta düğümlenmesiyle ortaya çıkan bu handiyse genetik (!) oluşumun, yoksa sapmanın mı demeliyim, türleşebileceğinden kuşkuluyum. Bir kaçış haritalaması yaparsak eksenler; 1) Tarihe, 2) Eskil dil kullanımlarına, 3) Yerel yokülkelere (ütopya, coğrafyalar), 4) Düzeysize (kitch), 5) Halkcıla (populizm), 6) Yazındışı sayılmış türlere (polisiye, bilimkurgu, düşlemsel, gerilim, duygusal, gizemci, vb.), 7) Çoktürlülüğe ya da türlerarası karmaya (eklektizm), 8) Altkimlik dışavurumlarına, hatta (ölü)seviciliğine, 9) İlkesizliğe (oportünizm), 10) Us, bilim karşıtçılığına, 11) Eski sandıkçılığa (definecilik oyunu; ayy, buldumculuk!), 12) Uzamcılığa (seçili uzamın ırzına geçmecesine), 13) Zamancılığa (seçili zamanın ırzına geçmecesine haliyle), 14) Cinsel hazcılığa (masturbatif) 15) Çarpıcı şiddet anlatılarına (şok şok şok ve daha budala, daha daha budala), 16) Kıyamet beklentisine (Dünya, yaşam, evren yok olacak, böyle gider ya da gitmezse. Zizek’e bakabilirsiniz.), 17) Yatay, ağcıl (amacı silmiş) sınırsız yayılımlı anlatım biçimlerine, 18) Yapısızlığa, hatta yapı yadsımasına, 19) Şimdinin uzamına başka zamanın dilini ya da şimdinin zamanına başka uzamın dilini uygulama, 20) Duyumsal (algı, haz, tepki, çağrışım, anıştırım, vb.) aktarıma, 21) Yeraltına (underground) vb., yönlerde uzatılabilir. Bu kaçış uygulamalarından hiçbiri saf değil, örneklerde değişik eksenler bir arada yapıtı biçimleyebilir ve bunun nedeni arkadaki kişinin, yazarın kendini teslim ettiği belirleyenlerdir. Güncel okumalarım hemen tüm türlerde bu kaçış türleriyle bir biçimde ilgili yazık ki ve bir yere değin bunu doğal, hatta uygulayım anlamında geliştirici, yaratıcı da bulmaz değilim. Hiçbir tepki verme biçimini gözardı edemeyiz ama anlayabiliriz, anlamak da zorundayız. Bunun için sorgulayabiliriz, eleştirebiliriz (kritik anlamında). Yazarıma yakıştırdığım ise yalnızca uzam-zamanının çıktısı (output) değil, girdisi (input) de olmak ama buncasının bana yetmeyeceğini burada söylememe gerek var mı bilmiyorum. Girdiyi ve çıktıyı şaşırtan, tersinleyen, beklentiyi büküp gerekirse kıran, giren ve çıkan uzam-zamanına girmeyen ve çıkmayan bir uzam-zaman imgesi ekleyen, bunu da ek yapı gibi değil, olanın olanı, yerin yeri, zamanın zamanı, kendinin kendinden kendi olarak süreçleyen bir sanatçı (yazar) tutumu gözümde saygın, anlamlı, dolayısıyla değerlidir. Bu geri kalanın elbette çöpe atılmasını gerektirmiyor. O zaman avucumuzda pek fazla şey kalmayacağını öngörmek hiç zor değil. Kaç tane Brecht çıkar? Yukarıda bir bölümünü sıraladığım geçici, etki tepki ürünü, bu nedenle sıradan kaçış türü ya da anlatılarına günümüz Türkçe yazınından örnekler vermek kolay. Ama irice, palazlanmış Türk yayıncılık kesimi (sektör olarak), A’dan Z’ye çarkı çevirme konusunda canla başla uğraş veriyor. Kesimin oyuncuları, okur da içinde olmak üzere yazardan, sayısız aracı ellere uzanıyor. Öyle ki oyuncuları tek başına kavramak, soyutlayıp süreçten sorumlu tutmak, dişlinin tek dişini (tırnağını) çarktan ve döngüdensorumlu tutmak olur. Bunu söyleyince sorumlunun kim ve ne olduğunu bilmediğimizi kimse sanmasın. Biliyoruz ama parmak bir kişiyi gösterdiğinde parmağın gösterdiği yere bakmakla yetinecek denli budala olmadığımızı söylemekle yetinelim şimdilik. Kişi temelinde herkes cellat, herkes kendi cellatlığının kurbanıdır eşanlı olarak.

Tüm bu gevezelik Murat Yalçın gibi yazınımızda belli yerlere gelmiş, bir yer dolduran yazarlarımızın belirleyen olduğunca belirlenen konumlarını az çok saptamak, bir yaklaşım oluşturmak adınadır. Bağlam konusunda belki yetersiz, kaba saba bir çerçeve, sınır haritalama girişimi… Üç boyutlu (belki zamanı da katarak dört) Türk yazını haritalama çalışması yapmanın artık zamanı gelmiş geçmektedir. Sorun eksenlerin (4) ana ve yan özellik ya da karakterlerle (≤ 8) adlandırılmasında. Bu uzlaşılmış adlandırma yapıldıktan sonra (sözkonusu adlandırma baştan elbette önerilmektedir, uzlaşma arkadan gelir) yazınımızın kişi, ürün, yayın temelli ayrışık ya da binik topografik haritalamasına geçilebilir. Böylece karşılaştırmalı (korelatif) ve zaman içinde devingen üç boyutlu bir kürelem (x,y,z matris) çatılabilir. Gerekirse benzetimli (simulatif) bir yazılımla desteklenebilir böyle orta-uzun dönemli bir tasar. (Franco Moretti’nin çalışmaları önemli ipuçları verecektir.)

Murat Yalçın Pera’da yaşam alanına (uzam, atmosfer) ilişkin, kişisel ve çoklu ama bir o kadar kapalı, tıkanık bir evren fokurdatıyor. Onun bu kitaptaki zamanı yalnızca geçmişi olan bir zaman. Ama aslında zamandan söz etmek, yalnızca geçmiş zamandan bile, yanlış olur. Bugüne, bu ana, anlatının zamanına kuyudan su çekercesine geçmişten sayfalar eklemek, yani bir tür geleceğe kapalı zaman-potpuri ya da tutti fruttisi tüm olup biten. Yine de seçilen öyküleyim biçimi, bir (kapalı) evren tasımıyla ilgili. Özellikle zamanın kavranılışı kasıtlı bir anlatı girdisi olarak tartışılmalı burada. Murat Yalçın zamanı şu ya da bu yorumu, algısıyla bireşimlemiyor (sentezleme), tersine zamanı anın içine yığarak kilitlemenin, anıyı metinden yola çıkıp kurmanın, böylece gökada, yıldız-imge (Benjamin?) sonsuzlaştırmasının peşinde. Bir tür kutsallaştırma, metni özel bir uzama dönüştürüp, geçmişin antikalarını, nesnelerini (Balzac, 1831; Oscar Wilde, 1891) içine yerleştirme ve çevresini çizgiyle çevirme, totemleştirme, yani kısaca aslında kendince geçmiş zamandan devşirdiklerini zamansızlaştırma, onları her yerin ve her zamanın nesnesi kılma peşinde. Böylelikle kendi içinde, çok kişisel bir tasım gerçekleştiriyor. Özel ve yalıtık evreninde, kendi seçimi olan nesneleri, varlıkları kulaklarımıza yabancı gelmeyen çağrışımsal ses düzenekleri, dil kalıplarıyla yerleştiriyor, yığıyor. Çünkü gerçekte kendi kurgu-metinsel uzamı zamandan da kurtarılmış bir alan, yazı kapanı. Orada bilinç ve dışı özgür çağrışımlı ve çapraz ilmeklerle yeniden yapılanıyor (!) Sanki metnin içkin, sıfırlanmış zamanı yazarının avucu içerisinde düşküreye dönüşüyor (Bkz. Abdülhak Şinasi Hisar, vb.) Bu zaman silme değişmecesi (metafor), zamanla özellikle ilgiliymiş gibi görünen ikinci bölüm Mera’da bence daha belirgin. Çünkü zamanın kendi de metin-kutu içinde geçmişten (geçmiş zamandan) kotarılmış ya da kurtarılmış bir andaç, el(yad)-nesne ya da hep-öteki. Yazarımızın çocukluğunun sınırlı bir zaman dilimi, kırsal evrende dede-nine yanında geçirdiği dönemi, öykülerin de kaynağı. Ve Pera’ya göre bu bölümde (Mera) geçmiş zamanın sırça fanusa alınıp şimdiye taşınması yukarıdaki açıklamaları daha da çok doğruluyor. Geçmişte kutulanmış zaman, sürekliliği ve aktarımlarıyla güne getirilmediğinde dünya ve Türk yazınında geçmişte, hem de iyi örneklerini gördüğümüz birçok yapıtta olduğu gibi, büyülü nesne, tılsım etkisi taşımaya başlıyor. Tansık-nesneye dönüşen içerik, dolayısıyla zamandan (zamansal algıdan) kopuyor gerçekte. Hatta siyaseten (poetik anlamda) gelinen yerde, içeriğin, erişilmez ıraklıkta, uzakta kalması pekinlenmiş oluyor. Buradan ardçağcı (postmodern) yazı anlayışına sıçramak kolay. Kaçınılmaz da. Konu kişisel ya da toplumsal tarih kavrayışının kasıtla ya da kasıtsız bulandırılmasıyla yakından ilgili… Böylelikle şunu söyleyebiliyoruz Pera Mera için en başta. Geçmiş zamanla Yahya Kemal, Hisar, Tanpınar, vb. türde ilişki kurma, tarihi tarihsizleme, eldivenin içini dışına çıkarma(kla yetinme) işlemidir. Böylesi tutumla imge çatılamaz, çatıldığı sanılan imge boş kümedir, imgesizleştirmedir. Yani tutsak (kılınmış) imge, indirgenmiş, hiçlenmiş imgedir. Bir tartışma zemini yaratabileceğimi umarak çekiliyorum konudan şimdilik. Ama…

Örneğin Hüseyin Rahmi’lerin, Ahmet Rasim’lerin buradan bakınca kapalı, avuç içinde görünen evrenleri tersine açık evrenlerdi ve zamanı kutsamak, y(ı/a)ldızlamak gibi niyetleri bana göre hiç olmadı. Onlar eksiksiz tanıklık, çoklu yansıtma peşinde gizemi, kutsalı, büyüyü çözen anlayışlarıyla büyük bir gelenek yarattılar ve uscul geleneğimizdir bu çizginin bugüne gelen süreği. Öteki gelenek ise açıktan ya da alttan alta us düşmanlığını sürdürüp, kitlesini büyülemekle, büyülemek için de sahne gösterileriyle (eltezliği, diltezliği, bezektezliği, etkitezliği, vb.), üstelik arkalarını erke dayamanın eşsiz özgüveni (!) ve şımarıklığıyla, arta çoğala bugüne geldiler. Ha, zamanı özel amaçlı kullanmanın, yazı(n)sal girdiye dönüştürmenin bir sakıncası genelde yok ama özelde örneğin şunu söyleyebiliriz. Yazı kişiye bağlanır (bir kişiye ve eninde sonunda yazara), bir kişiye bağlanır. Dönüp dönüp, nice dolayımlansa da bir kişiyi gösteren yazı hazımsızlık yapar, bir kere çiğnenir, yutulur, ikincide tüm parlaklığına, tadına, çekiciliğine karşın boğazda kılçıklanır, takılı kalır, yutulmaz, hatta okuyanı boğabilir de.

Yapılan seçimler özel ortam (atmosfer) gerektirir kaçınılmazca. Algıyı koşullamak, biçimlendirmek, giderek yönlendirmek sahneyle doğrudan ilgilidir. Sahne düzeni ve bezemi, aydınlatması, konumsal (geometrik) yerleş(tir)meler, ses etkileri, bedensel dışavurumlar öyle titiz, dikkatlice seçilmeli ki tavşanın şapkadan çıktığına ya da dilim dilim doğranmış kadının tek parça yeniden sahneye çıkışına inanılabilsin. Ama burada bir noktayı kaçırmamak gerekir: İnanmadan inanma. Yani inanma isteği yaratma. Gösteri inandırmaya çalışmaz, inanmadan inandırmaya çalışır. Uslamlamayı, neden-sonucu, açıklanabilirliği (bir an için) ayraç içine alarak kesintisiz olanı, aynen ve her zaman böyle olanı gösterdiğini ileri sürer ve gözboyama sahne düzeniyle işte tam da bunu sağlar. Günümüz Türkçe yazınının sayıca ağırlıklı bölümü değişik türlerde benzeri bir sahneleme çabasının içinde görünüyor. Nedeni yazarlarımız, genelde sanatçılarımızın zamanlarını kavrama ve yaşama biçimleri, seçimleridir kuşkusuz.

Sahne meselesi böyle devreye girince yansılamanın niteliği ve oranı (doz) konusunda soru ikincilleşiyor, hatta yersizleşiyor. Olayı (!) kurguya dönüştürme aşamasında, yani olayı ve kurguyu temellendiren önyaratım siyasetlerini izleyen ikinci evrede sahne tasarımları yazarı belli bir konuma (yere) sürüyor. Yazar yaptığı, ortaya çıkardığından (sahnesinden) yer(lem)lenir. Sahneyi düzenleyen niyet, amaç; nesne, söylem, örge, izlek, kişi, uzam/zaman dizimi, seslem, ezgisellik, dizem, örgü, vb. yapı öğelerini de gelecekten, beklentiden biçimler. Demek istediğim eytişmeli süreç, sonul olarak sınıfa dayar yazar, okur ve aracılar tümü birlikte küçük (!) topluluğumuzu ve ilişkilerimizi. Yazar seçmiştir, yayıncı seçmiştir, okur seçmiştir. Bunlar koşutlu, çapraz, çelişik seçimlerdir, yanılsama çok sürmeyecektir. Yalnızca sunucu (yazar, büyücü, sihirbaz) değildir gözbağcı, aynı zamanda yayın sürecinin oyuncuları ve okur da gözbağcılığa dün(ün)den heveslidir (teşne), hatta yekten ve doğrudan gözbağcılığa soyunur da. Suç (!), kusur (!) varsa tümümüzündür sözün özü.

Bu türden sırça fanus kapanlamaları (Kelebek avucumda!) bir süre sonra yazar özelinde ve yazın genelinde boş döngüye (loop), yinelemeye (tekrar) düşecektir kaçınılmazca. Sezgili sanatçı bu kolaycılılıktaki handikapı az çok ayrımsar. Genellikle baskıya boyun eğer getirisi iyi olacağından ama arada diklenebilir, saf, arı duru yürekli olanları. Çünkü sanat (yazmak) niyeti, yani yazarı aşar, aşkındır, anımsayalım. Yazardan çoğudur. Yapıt yazara sığmaz, nice ilişkili olsa, kalsa da. Ama yazar yapıtının önüne geçer, keserse bir süre sonra yapıt bıktıracaktır. Çünkü okuru sürükleyen, okutan şey nesneler, varlıklar (yığını) değil, bunları böyle bir araya getiren görünür görünmez, iyi kötü düşüncedir. Biçim(sel atak), öncülük (avangard) de buna aracılık eder özünde. Saltık biçim (dolayısıyla saltık biçem) yoktur, saltık içerik olamayacağı gibi. Murat Yalçın’ın yazarlığını bu düzeylerde sınaması kanımca iyi olacaktır.

Yazarımızın uygulamaya dönük seçimleri az yukarıda çizilen genel çerçevenin elbette dışında değil, içindedir. Özellikle genel olarak dili değil, dilin kullanımlarını (yazılı, sözlü kullanım biçimlerini), hatta özgül dışavurumlarını (darbölge, topluluk, vb. dilleri, yani altdil, jargon gibi) biçemsel bir atağa dönüştürmesi Pera Mera’da (ama önceki yapıtlarında da) en ilgi çeken yanını oluşturuyor. Hemen bir uyarı yapmam gerek. Kuşkusuz dili kullanımlarından ayrı düşünmüyoruz, yazınsal metin de dilin kullanılma biçimlerinden biri, yani zorunlu bir uygulama önerisidir. Bilinçakımı uygulamasını yumuşatıp bilincin katmanlı uygulamasına dönüştürmesi, bilinçaltına pek yüz vermemesi de bir başka ilginç yanı Murat Yalçın’ın. Ama kaygısı gerçekçilik çizgisinde kalmak değil, böyle bir derdi var gibi görünse de (örneğin somut dil kullanım uygulamaları, günlük yaşantılarımızdan hepimizin tanıklığı içinde varlıklara yaptığı gönderimler, vb.) aslında gerçekliği aparıp koparılmış, bir diliçi mücevher kutusu olarak uzamsız/zamansız düşleme bağlıyor. Oysa kurgu sonsuza dek koruma altına almak değil, varlığı eyleme koymak, sürmektir. Kurtarılmış varlık düşüncesi varlığı tutsaklığından kurtarılacak şey olarak önselleştirir (a priori). Oysa varlık eylemenin bileşkesidir ve eylem sürdükçe varlık gelir, berilenir, varlıklanır. Geçmiş ve nesneleri uzam ve zaman kurgusuna döşenip yayılarak yapılmış, yaratılmış gelecekten çağırılır, sanat geçmişi gelecekten ünleme girişimi, edimi, uygulamasıdır. Yaygın ve etkili kanının tersine, uzamdan/zamandan kurtarılmış, dondurulup buzluğa sonrasızca atılmış tansıma, idea, ilk neden değildir yapıt. Kendini hep yeniden yapan kesintili sürekliliktir. Yani onu içkin anlama indirgemek de dışarıdan açıklamaya indirgemek denli eksik, yanlıştır. Anlam yapıtı kuşatır, daha gelir, gelecektir, ivmeler, öteler, atlar üzerinden, öteki yapıta ular, onunla geçersizleştirir, aşar. Kusursuz yapıt yoktur, düştür, düşün düşüdür. Yapıtı hep gereksinim alanı içinde tutan yanı da sözverisi (vaadi), boşluğu, kusurudur. Her yapıt sonrakine kırpılan göz, işmardır.

Dönersek Murat Yalçın’ın anlatıcısı anlatısını bazen iki düzeyden sürdürmekte, kişisinin iki düzeyden izini sürmektedir. Belki bu iki izsürümü arada çelişse daha canlı, daha (kara)yergisel bir anlatı düzeyi de tutturulabilir. Murat Yalçın anlağı (zekâ) bunun üstesinden gelir gibi görünüyor. Aynı biçimde uzamı ve zamanı genel/ özel uzam/zaman diye ayrıştırması da (Einstein kuramını anımsatırcasına) tezimizi doğruluyor. Böylece burada olan öykü, olmayan öteki öyküyü imliyor. Uzamlar ve zamanlar atom kürelerin içinde salınıp geziniyor. Öykü de atomlardan bir atom olarak göndermelerini, bağ değerlerini sıfırlayıp soy elementliğe sıvanıyor. Oysa öykü ya diğer tüm öykülerin (dünyanın) içinde(n) öyküdür ya da bir öykü değildir. Yalıtma (izolasyon) her zaman yeni varlık getirmiyor. Her zaman bütünü kavramanın en iyi yolu olmayabilir. Bazen de tümlüğü yitirme, karartma işlevi görebilir yalıtım. Öykü, türel anlamda öyküyü silebilir. Demek, öykü türünün amacına uygun yalıtım sınır değerlerine elektron alışverişlerine, denge aşımlarına, iyonizasyona, sarkmalara, bağlanmalara, bileşimlere dönük olarak duyarlı kalmak zorundayız. Belki oldukça soyut bir anlatım oldu ama varmak istediğim yer, Murat Yalçın’ın yazısının tikel/tümel eytişimi içinde çizdiği sınırın tikeli tümel olarak sunduğu, bağlam olarak dünyayı, dışarıyı hiçlediğidir. Bu yazının (Pera Mera) içinde yaşadığımız dünya, itilip kakıldığımız yer, burası olmadığıdır. Benim öyküm, ne zaman herkesin de öyküsüdür? Yazarlarımızın bu soruyu unutmayı yeğlediklerini düşünüyorum. Kuşkusuz, okurlarımızın da…

Kendisi söyleşilerinde roman olarak tasarlamasına karşın bir türlü romana çıkamadığını, Fikri Fikirdeşen’in ana kişisi olduğu bir roman düşüncesinden öyküler ilerledikçe vazgeçtiğini belirtiyor açık yüreklilikle, olumsuz bir vurgu asla yapmadan... İşin özü, yazarımızın yaptığı şeyden çok bu seçime, yargı değişikliğine onu neyin zorladığını düşünmesi hepimiz için iyi olacaktır, diye düşünmek isterim. Ben açıklamamı yukarıda yapmaya çabaladım. Bana göre yapıtı sürükleyen bir düşünce olmaması, zamanın zamansızlık olarak kavranılması romandan öyküye kaymanın gerekçesi. Sanki öykünün bir uzam/zaman kavrayışına gereksinimi yokmuş gibi. Öte yandan yeni dalga, yapısalcı birçok önermeyle de karşılaşmadık mı dünya (Batı) yazınında? Ama onları da yürüten tezleri, düşünceleriydi. İnsan niçin yazar? Çok sorulan yalın bir soru. Yazmak, boşluğa uzam/zaman açmaktır, açılan bu oyuktan eylemek, geçmiş, tarih duygusu, daha sonra bilgisi doğar. Uzay/zaman yerlemleri oluşturulur. Ama oyma işlemi, oyarak hiçliği doldurma işlemi yaza yazıla (yana yakıla) sürer gider. Yazılan her şey yazılmayan her şeydir. Bunu bilmek yazarın olduğunca okurun da elini rahatlatacak. Ne yaptık ve ne yapmadıksa o’yuz. (Bkz. Sartre.)


MURAT YALÇIN İÇİN EK

Yalçın, Murat; Şen Saat (2006)

Defne yayınları, Birinci basım, Nisan 2006, İstanbul, 128s.

İma Kılavuzu’nu (2003) duymuştum, ama okumamıştım. İlk Murat Yalçın okumam. Hakkında bir şeyler yazmak için erken kuşkusuz. Genel olarak okur beklentimi tümüyle karşıladığını söylemem kendim de içinde olmak üzere herkese haksızlık olur. Bu demek değil ki, özgün bir şeyler yok bu öykülerde.

Örneğin yapısal anlamda bağlantılar (ve bunun düşüncesi), bu bağlantıların öykülere coğrafi bir altlık oluşturması (doğa ve kent/öykü yaşamı arasında koşutlaşma/karşıtlaşma değişmecesi), kentsel yaşam görüntülerinde dünün anlatılarında olmayan, yer almayan ilişki biçimleri, söylem (diyalog), duyarlık kesitleri(ne açılım) ve tümünden daha önemli olmak üzere karayergiye yer yer ulaşan buruk tatlar vb., Yalçın’ı ilginç kılıyor.

İnsan türünün ekinsel yaşamı ilk deneylemesiyle günümüz insan yaşamı arasında uzun, belki de çok kısa süren öykü, çakmalı, cümbüşlü denebilecek bir tınısallıkla renkleniyor. Anlatısının bir rengi olduğunu söylüyorum.

Bir örnek:

Nar ağacının dibindeki kedi, arka ayağını buz patencisi artistik hareketiyle havaya dikmişti. Kıçını temizliyordu”.(32)

Belki karayergisinin (ironi karşılığı kullanıyorum) arkasındaki düşünceyi geliştirmesi, tümlemesi, bir bakışa dönüştürmesi daha iyi sonuçlar doğurabilir. Ortalamanın dışına çıkacaksa yazı(sı) elbette...

*

Yalçın, Murat; Kesik Hava (2009)

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 128 s.

2009’da yayınlanmış bu üç öykü kitabına kısa ve topluca bakmak istiyorum. Her biri üzerlerinde ayrı ayrı durulmayı gerektiriyor olsa da… Bunların içerisinde Cemil Kavukçu’yu ayırabilmek isterdim, ama tersine hem kendi çizgisinin gerisinde Kavukçu, hem de Yalçın ve Duman’ın. Nedeni, Kavukçu’nun kendi yetkinliğiyle yetinmesi, özgünlüğünü bir silaha dönüştürmesi.

Şu bir gerçek ki, okuduğum yazar ve yeni kitaplarında, onları buluşturan ortak genel payda özgün paylardan çok. Bunu üzücü buluyorum. Bu ortak genel payda, daha çok dil oyunlarına, anlatım tekniklerine, sinthom’lara (Zizek, 2003) aşırı yüklenmeyle ilgili. Zaten kısır olan imge yığınağımız yazınımızda öylesine yıpranmış, yozlaşmışken yazarlarımız yetmezmiş gibi yeni imge arayışlarını (?) bir yana koyup olanı daha bulandırmak, biçimsizleştirmek (amorflaştırmak) eğilim ve çabalarına hız verdiler. Usta okur, bu çocukluğu bir yere değin anlayışla, hoş görüyle karşılar. Bu, imgenin düzlükten eğriliğe, eğrilikten her türden alegoriye kayışıyla da ilgilidir.

Tüm bunların nedeni açık: Düz anlatımın taşıdığı yıldırı (risk) olasılığı. Belirsizliğin, güvensizliğin yoğun olduğu baskı dönemlerinde, sanatçıda, genellikle bilinçsiz biçimde kaymalar olacaktır. Bundan her zaman olumsuz bir sonuç da çıkmaz. Yüksek dil ürünleri de doğabilir.

Cemil Kavukçu’nun sorunu, ustalık sorunu. Ustalaştığını, okurun yapıtını kanıksadığını ve onunla yetinebileceğini düşünmemeliydi. Artık kendisidir sürdüğü tezgâha. Herkesin aradığını o bir kez bulmuştur işte. Bir yazara da bir imge, bir teknik yeter de artar bile. Evet, çok da yabana atılacak bir düşünce değildir bu. Kavukçu’da tartıştığım şey, (o tek) imgesinin bir ya da birkaç yazarı taşıyacak pahada, siklette olup olmadığı… Bence henüz o güçte, yani onun zamanını ve dramını taşıyacak güçte bir imgeyi olgunlaştıramadı. Yapıtının gücü ve etkisinin de bu hamlıktan geldiğini düşünüyorum şimdilik. Ağır, oturaklı, yerleşik makamlardan söylemiyordu şarkısını. Kulaklarımız alışık olmadığı ya da çok az dinlediği bu makamla yenilenmişti. Umut böyle gelir.

Eski çalışmalarından düşmüş, kalmış öyküler (gecikmiş) de barındıran Tasmalı Güvercin iki yargıya götürdü beni. Biri, Cemil Kavukçu öykü yazmalı. İkincisi ise, kendi öyküsünü aşmalı. Yoksa öykümüzün birkaç yüzakından biri Kavukçu’ya yazık olacak, bize de kuşkusuz.

Öte yandan, öykü yazarlarımızda ardçağcılığın (postmodernizm) doğrudan ve dolaylı etkilerini artık görmemek ya da bunda direnmek anlamsız. Yazar (anlatıcı) öyküsünün içinde, yetersizlik (zaaf), eksiklik, yan (taraf) gibi dolanır. Artık metin aktarımları, alıntılarıyla yetinmez, bir biçemi yansılar, biçemlerden bir kes-yapıştır (kolaj) bile üretir. İlkeli uygulamalar (teknik) ve bunlarda tutarlılık çok da gözetilmez. Yazı, yalnızca sınırsız bir deneme alanıdır. Borcu kendinedir. Murat Yalçın’ın Kesik Hava’sı bir örneğidir bunun. Hemen her öykü başka bir şeyi dener.

Ustalık, yazı ustalığı su götürmez. Bu da yazarlarımızı buluşçuluğa, bunu takınaklaştırmaya götürüyor anladığım kadarıyla. Üç örnekte de özgünlük saplantı düzeyinde. Kendi başına değer taşır olmuş.

Genel olarak yıpranmışlıktan, aşınmış, kanıksanmış olan yazı geleneğimizden fena halde öç alınırcasına yazılıyor. Füruzan’ın dingin ve bir o denli yeni anlatımı için daha kaç fırın ekmek yenmesi gerek acaba? Nezihe Meriç gibisi gelir mi bir daha?

Ama gülmecedeki (mizah) incelmişliğin, karayergiye oldukça yaklaşmış anlatıcı anlağının (zekâ) hakkını vermeli. Bu da ortak özelliklerden biri… Murat Yalçın’da belirgin, Faruk Duman’da küçümsenmez…

Türkçe konusunda duyarlık düzeyi, ortalamanın altında, tıpkı şiirimizde olduğu gibi... Şiir daha da kötü... Burada dil etkilerinden (efekt) söz etmiyorum. Dille amaçlanmış etkiler oluşturmada üç yazar da birbirinden geride kalmıyorlar. Ama aynı şey değil. Dilimizi ilerletmiş değil bu kitaplar. Anlatımızı (özellikle Faruk Duman) ilerlettikleri söylenebilir.

Dil oyunlarında diğerleri Murat Yalçın’ın eline su dökemez sanırım. Kaygıları başka ya, ondan olabilir.

İzleksel (içerik) açıdan boş gevezeliğe düşüyorlar birçok yazın ürünümüz gibi bu kitaplar da. Kaçkınlık içeriği imliyor, belirliyor, güdümlüyor. Kendi içine düşen ışıktan olsa olsa gece çıkar, ışık ışığı boğabilir. (Karasu’nun Gece’si ve fizikte geçişme, interferens olayı.) Çünkü dil konusudur gece. Gece dildir gerçekte.

Uzatmayacağım. Biliyorum, bu öykü kitapları belki 2009’un en iyileri… Olsun, ben onların gündeminden bakamam, bakmam.

*

Yalçın, Murat; Karga Zarif (2012)

Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 132 s.

Karga Zarif Türk Yazını’na katışmış olmasını tersinden iyi bulduğum ama yazar hakkında önceki görüşlerimi de destekleyen bir son çalışma. Eski saptamalarımı yanlışlayan bir şey olmamasını aslında kötü bulduğumu (kendi adıma) belirtmeliyim. Bir sanatçının kendi kalıp kendini aşmasını önemli buldum hep. Hem güvenli bir nokta (başvuru), hem de bizi yeniden konuşlandıracak, buna zorlayacak bir oynak girişim, atak. Ama arada bir köprü yoksa alır başını gider iki uç. Her metnini yeni biçemsel önerme olarak üreten Murat Yalçın, iki uca ilişkisizlik, bağsızlık (negatif) yatırımı yaparak, okuru iki cephede, düzeyde boşa düşürüyor. Biçemi ustalıkla karıştırmamalı, daha doğrusu ustalığı olur olmaz yerde ve zamanda niteliğe dönüştürmemeliyiz. Bunu sıkça yaptığımız açık. Bu ustalık, yarım ya da kusurlu bir deyiş (‘kavram’ değil), altı doldurulmadıkça… Metin katında yazarımız için kolayından verilebilecek (dil) usta(sı) yargısı altı boş kalırsa beceriklilik, işbitiricilik, dil cambazlığı, gözboyama vb. nitelemelere kayabilir. Öykümüz açısından sorun da tam burada. Genel olarak romanımız, şiirimiz nerelere sürükleniyorsa öykümüz de oralara sürükleniyor. Dil oyunları üzerinden bir dil estetizmi, alanı da vereni de hoşnut kılan, eğlendiren, vay be, dedirten, daha kötüsü öyküyü (yazını) bu türden gösterişli, pırıltılı dil oyunlarına indirgeyerek algı ki(li)tleyen bir sonuca yol açıyor. Tek tek insanları yargılamak gibi bir derdimiz elbette olmaz. Herkes çabalıyor, kişisel kaynaklarını sonuna değin harcıyor, terliyor, kendince en iyisinin peşinde. Buna saygı duyulmalı. Tümü de değerli. Hele sanatçılar, yazarlar… Çoğunu dürten tek gerekçe karşılıksız daha iyisini yapmak…

Ben Murat Yalçın öyküsünde, acaba daha derin sulara açılıp ortak paydaya, bir yazar duygusuna (bakışına) yaklaşabilir miyim sorusunun yanıtını arayabilirim. Yüzmede yeteneğim ya da yeteneksizliğim sorunun sınırlarını belirleyecektir. Kanunun Solist Olduğu Gece’de anlatıcı sorununu çift metinle aşmayı deneyen yazar, ben anlatımlı kanalda doğallaştırılmış, kişiselleştirilmiş (yerel) anlatımı epeyce zorluyor (Ne sakıncası var?), öykü bileşenleri denkleşemiyor. Ayrı kanal ve anlatımları denemeyi Mirem’de sürdüren yazar anlatıcı dilini yine yerlileştiriyor, sokaktan seçiyor. (Yansılama.): “Samatyada sobalı bi evde otururmuş Gündüz Fenerinin demesine göre dayısı Alösmanın elinde sıkıntılarla büyümüş.” (23) İlk iki öykü Demirkubuz’un sinemada yaptığı şeye oldukça yakın sanki. Arabeskleşmiş, böyle gerçekleşen anlatımların, yaşamların, içten, saygılı türden aktarımı. Mea Culpa! bir başka deneysel çalışma olarak aynı iklime (sokak rejimine), aracıları, dolayımları kaldırmış, yani sahicileştirilmeye çalışılmış bir başka tanıklık. Karakolda sorguda tavanın sapı eline denk geldiği için karısının kafasına indiren adamı sorgulayan polis komiseri kafayı yiyecektir neredeyse. Ussallaştırma en ilkel düzeyinde bile yaşamı kavramaya yetmiyor ve çılgın, saçma bir yerel anarşi, kopukluk, anlaşılamama durumu, bir yazgı gibi çöküyor yaşamları(mızı)n üzerine. Elbette bir aşırı gerçekçilik (hiperrealizm) kaygısı biçimde kendini gösteriyor doğallıkla. Arabesk günlük yaşamın, aşırı gerçeğin hakikatidir çünkü.: “’Ne diyo lan bu lavuk? Biri şu sapı alsın elinden. Kelepçe vurun hemen, hadi bakıyim… Herif teslim olmaya gelmiş sapınla mapınla görmüyonuz mu? Elinde sapla nası karşıma çıkıyo lan bu?’/’FM…’/’Kes! Yeter! Nası bi memleket lan bura? Nası bi dünya Yarabbi?’ (37) Jorjet ile Jarse de iki akaklı düzenlenmiş. Ayraç açılıyor ve iki kadının konuşmasını (diyalog) yazar kendisine bir deney alanı açarak kurguluyor. Bir konuşma, ansal (epifanik) bir imge olarak, her şeyi açarak ve arkasından her şeyi kapayarak metinleştirilebilir mi? Demirkubuz karmaşası (kompleks) (!) sürmektedir. (Bu adlandırmam tümüyle uydurmadır, Demirkubuz’un özel, özgün bir tanı koymaya çalıştığını imlemeye çalışıyorum beceriksizce.) Tanıklık edilen yaşamlar, yüzeyde ya da kabukta, derinliksizdir ve aynı ölçüde vahim, sarsıcı, gerçek ve yıkıcıdırlar. Yine o insanlardan biri (çemberlerden geçmiş (!) genç, entelektüel bir kadın kendi dilinden mektup yazar ötekine, kendi gibi yazar olan kadına. (Bana Hikâye Anlatma ya da Çıkmamış Cana Son El Ateş.) Aslında kıskançlık krizi doğrultusunu yitirip içdökmeye, öğüte, uyarıya, vb. dönüşür metin boyunca. Anlatıcı kendini açadurur anlattıkça: “Modern romantiği oynadın, avangard bohemi oynadın, ‘delikizin türküsü’nü söyledin, etine buduna türlü dövmeler yaptırdın, yani kızım hangi ata oynadıysan yattı. Ne o, buldun mu Mevlana’yı! Kendin olmayı beceremediğinden gururuna yediremiyormuş numarası yapan aşağılık bir ahlak müdiresisin benim gözümde şimdi, o kadar… Onunçün, yuh sana, ya Desise”’ (55) Öykü içerisinde birden çok metin (kolaj) söz konusu yine. Anne ile Öteki öyküsü de benzer özellikleri sürdürür. İki metin koşut akar. Anlatıcı sesi kişi sesidir, kişiseldir. Kibrit Suyu, bir Yusuf Has Hacip alıntısıyla başlıyor ve alıntıyı buraya koymadan geçemeyeceğim: ‘İnsan nadir oldu, onu nerede aramalı; aramakla bulunacaksa, bir arayıp bakayım.’ Kitabın en geleneksel öyküsü denebilir, içindeki fotoğrafa, dört başlıklı bölümüne, entelektüel göndermelerine karşın. Kezzap, nakarat gibi yinelenen bir kısa konuşma (ölüm haberi getiren biriyle kapıyı açan kız arasında) ile birkaç kez bölünen bir öykü. Habnâme-i Karga Zarif, entelektüel açılımı sürdüren öykülerden: “İşte adını ‘Karga Zarif’ koyduğum bu düş öyküsünün yanıtsız kalan soruları: Ataç, Pessoa, Borges bir pardösüyü mü giymişlerdi, bir gövdeden fışkırmış üç baş mıydılar? Hawaili şefler Gündüz Vassaf’ın kabilesi miydi? Karga Zarif, Perçemli Sokak gibi, Korsan Çıkmazı gibi bir kitabın da adı mıydı? Rikaptar Sokak neden Bursa’da tulumba tatlısı yediğim bir yokuş, Pessoa çocukluğumdan kalma bir seyyar berber oluyordu ara sıra? Doğan Hızlan’ın doğum günündeki öbür konuklar kimlerdi? Ya da, ne bileyim, ‘Neymiş durum?’ dediğimde, ‘Yakmışım mutluluğu!’ diyen kimdi?” (113) Öykü şöyle bitiyor: “Ağzım kuruyor, içimden bile konuşamıyorum./ Sesim kısılıyor, koca bir ‘hiç’ testeresi işliyor./ Tanımadığım bir Hiç, sanki dekadan bir Hiç, hiçi hiçine ‘hiçiyor’ beni./ ‘Hiç kurusu’ olup kalıyorum, sabahın köründe.” (127) Gönlüne göre yazarımız, ardçağcı (postmodern) kurgu düzeneğini tam gaz çalıştırıyor. Böylece, bol göndermeli metinleriyle ne de(me)miş oluyor? Bilen bilir (mi?) Uygarların Geçtiği Nehir’de (son metin); “Bu kitabı yazan ben, elbette Ovidius’tan söz aparıp, ‘Ben burada barbarların anlamadığı bir barbar gibiyim’ desem, hatta kendi dilinde Barbarus hic ego sum, Quia non intelligor illis desem, kim inanır?” (131)

Kitabının bitiş tümcesi ise (etkileyici) büyük harflerle yazılı: “ANA RAHMİNDEN ÇIKTIM KOŞTUM PAZARA/BİR KEFEN ALIP DÖNDÜM MEZARA.”(132) Bu bir halk deyişi mi, bilemiyorum ama yazar için kilit işlevi gördüğü açık. Yaşam kısa, saçma ve hızla geçip giden, eksilen, düşen bir şey. Dil eğer bu hızla akan şeyi (görüntü, renk, ses, vb.) aynı hızda yakalar, saptar, yansılarsa ortaya Murat Yalçın anlatısı çıkar. Çıkar ama bir ucu doğuma, öteki ucu da ölüme çıkar. Kötümserliğin kara yergiye (ironi) vardığını, kuşkulu, göz açıp kapamalık yaşamın önünde bir duruş yakaladığını söyleyebilseydim benim açımdan sorun kalmazdı. Karayerginin dil oyunlarına, dil aynasında yakamozlanmaya borcunu yaman merak ediyorum şimdi. Türk Yazını karayergisini çıkarabilecek mi? (Yaklaştığı, kıyısından geçtiği olmuştur.) Bütün bunları yıkıcı eleştiriye bir giriş, hazırlık çalışması olarak görüyorum ve yıkımı umuyor, bekliyorum. Bakalım neler, kimler kalacak yıkıntının altında.


*

Yiğit Bener


Erhan Bener’in oğlu, Vüs’at O. Bener’in yeğeni, Fransızca’dan yaptığı eşsiz Celiné çevirisiyle (Gecenin Sonuna Yolculuk, Yapı Kredi Yayınları, 2002, İstanbul) adını güçlü bir biçimde Türkiye yazın gündemine sokan Yiğit Bener çeviriyle çok oyalanmadı ve romana öyküye geçmede duraklamadı bile. Aslında bir yıl önce özgün yapıtını, ilk romanını yayınlamıştı Bener, yani çevirisinden önce ve ben romanı çok da gecikmeden ama büyük olasılıkla Celiné çevirisinden sonra okumuş, şöyle yazmışım: “Eksik Taşlar (…) Yiğit Bener'in ilk romanı... Birbirini yitiren baba-oğul buluşması ilginç bir konu olabilir, ama bu roman için bence yetmediği kesin... Çünkü Bener yeterince inandırıcı değil... Ussal gidimi, akışı (mantık) çok zorlamaya gelmez. Tarık Ali'nin yerli sunumu, biraz da Eroğlu havası var. Bana göre değil.

Aslında kestirip atmışım. Arada başka kitapları yayınlanmış yazarımızın. 2004’te Kırılma Noktası (roman), 2010’da Öteki Kâbuslar (öykü), 2012’de Heyulanın Dönüşü (roman, 2012 Orhan Kemal Roman Armağanı) ve son olarak 2017’de bu kitap: Öteki Düşler (öykü). Beş kitabın ikisini okumuşum, belki ödüllü romanını da okuyabilirdim ama Eksik Taşlar beni caydırmış, Yiğit Bener’den uzaklaştırmış olmalı.

Ne yazık ki 60 yaşındaki yazarımız hakkında Öteki Düşler’i de okuduktan sonra kanım pek değişmedi. Öykümüzün sancısı, dilimizin kıvrantısı, toplumumuzun arayışı yansımıyor bu kitaba. Belki sorun günümüz öyküsü içinde yaptığım gezintide ağzımda birçok tadla Bener’e yanaşmamdadır. Üst ya da köpük katında, kişisel beğenilere, duygulara çokça bağlı yazı belli ölçünleri tuttursa bile bana yetmiyor. Ne içerik, ne uygulama, ne dil ve türel arayışlar açısından özgünlük buldum yazarımız Yiğit Bener’in bu öykülerinde. Her yazar ve her yapıtından beklenemez kuşkusuz böylesi. Belki arada yayınlanmış yapıtlara da bakmak doğru olurdu.

13 öykü yer alıyor Öteki Düşler’de. Kitaba adını veren yazı bir tür önsöz, yazarın yaşama ve yazıya bakışını belirleyen, daha çok yitiklere (yitirilen insanlara) gönderme yapan sunuş yazısı. Yitiklerimizle nasıl baş edilir sorusuna verilmiş yanıtlardan örgülenen bir kitap sanki Öteki Düşler. Düşgücümüzü gemler, mahmuzlarız çıkmazlarımızda. Yazı avuntu arayışı, düşler geçitidir. “Zaten yazarların, sanatçıların tek bir işlevi varsa eğer bu dünyada, o da düş kurmanın mümkün olduğunu bizlere hatırlatmaktır ola ki.” (15) Bu tümcenin neresine nece katılırım bilemiyorum. Daha temele inip düş(lem) meselesini ele almalı.

Dünyanın güncel, gündelik konularına hiç uzak değil Yiğit Bener. Hatta günün çelişkilerinden yazısını besliyor da diyebiliriz. Durum, düşgücüne yatırım, düşlemi doğal olarak kışkırtacaktır. Batıda ve Doğuda çok örneği görünen, okurun karşısında bir türlü konum, kimlik üretemediği bu türden kıyıdanlığa (marjinalite) yatırım yapan anlatılar kitlesiz de kalmadılar. Çift yönlü ayartılarla da (anlıksal ayartılardan söz ediyorum) doygunluk (haz, hedonizm) duygusu geçici olarak pekişmiş olur işte.

İki ekin (kültür) arasından, gerçekte seçilmemiş, içinde zorunlu olunmuş iki yakadanlık arasından, bir de dünyalılığın özgüveni ve rahatlığından yazmanın hep kışkırtıcı bir yanı olur, olmuştur.

Merasime Buyurmaz mıydınız? –ya da Kaptanus Titanicus Amca’ya Veda…- başlıklı Vüs’at O. Bener odaklı, onun metinleriyle sarmal örgülenmiş öyküye özel dikkat diyor, kapatıyorum küçük yazımı.

Kitabın sonunda yazarımız, iki sayfalık Öykülerin Öyküsü başlıklı bir açıklama da koymadan edememiş. Bunun anlamı, öykülerin çağrışımlarıyla öyküleşebildiği ya da ilişkilendiği. O zaman soralım: En çok kim dürtülmüştür? Öykü kişisel, özel çağrışımlarından kurtulmadıkça öykü müdür?


*

Müge İplikçi


1966 doğumlu yazarımızı ilk kez okuyorum. Haklı ya da haksız, şu anda gösteremeyeceğim nedenlerle belki de yanlış yaparak uzak durduğum yazarlarımızdan biri Müge İplikçi. Kitapta yer alan kısa yaşamöyküsüne bakılırsa arkasında epeyce bir kitap var. 6 öykü, 5 romanı izliyor (diğer kitaplarını saymazsak) Çok Özel İsimler Sözlüğü.

Kadın sorununa özel duyarlılığını eylemli bir yazı eşliği olarak kavradığı öyküsünden de anlaşılan İplikçi, kısa bir sunuşla açıyor kitabını, ‘Her zaman böyle miydi?’ sorusunu, ‘Evet,’ diye yanıtlayarak.

Seniha’yla başlıyor öykü. Onunla ileride yine karşılacağız, öteki adlarla da. Çünkü her zaman böyleydi. Senihe kütüphane çalışanı. Sözlükte adını arıyor. Sonra sayfaları çeviren elini görüyor. “Farklı bir gölgesi vardı” ve “Tuhaf elli kütüphane memuresinin, mesai saati bitimine kadar sürecek yolculuğu başlamak üzereydi.” (15) Seniha şimdi bu eliyle ne yapacak?

Bir el öteki ele bağlanır. İşte bu da Pembe’nin eli. Pembe bir eli olduğunun ayrımında mı? Küçük elli Portakal’la koca elli Pembe sözün göbeğini fena çatlatıyorlar. Bir iş karıştırıyorlar ya… “Ben gelmesem Pembe Abla?”/ “Sus kız. Yola çıktık bir kere.”/ “Ama ben korkuyorum.” (20) Dolapta toprak altından çıkarılmış bir Ermeni eli var. Götürüp aldıkları yere bırakacaklar.

İrfan’ı okuyalım. İrfan bir simitçi, ama yanıldınız şimdiden. Bildiğiniz gibi bir simitçi değil(di) o. İvedice evinden çıkıp koşturan “otuzlu yaşlarında, yaşamı değiştireceğine içtenlikle inanan, yaşama hırslandıkça hırslanan bir mavi yakalı sayılabilir, bakımlı, botoksa daha bu yaşlarda göz kırpan, yüksekten de yüksek topuklu ayakkabılarını süslü torbasında suni havalı AVM’den bozma işyerine, oraya buraya taşıyan” (21) kadına bir simit ne ki, gel sen bir düzine simit al, kalanı atarsın buzluğa diyen, kadının karşı çıkması üzerine, o zaman simit yok sana, ya hep ya hiç, diye kafa tutabilen bir simitçi... Sfenks’den bozma bir şey. Üç sorusu var bu şaşkın dişi Oedipus’a. Doğru yanıtlarsa bir simit, yanıtlayamazsa bir düzine simit verecek, tamam mı? “İşte o simitçiydi, İrfan, bir Pazar günü sabahın erken saatlerinde, İstanbul’da, doğalgaz kaçağı yüzünden devleşen bir patlamada, ilerilerde yükselen Pastırma Yazı Rezidansları’nı gören köhne bir tavan arasında, molozların altında kalan.” (24)

Önce bir özet geçelim. “Kars’tan İstanbul’a geliyor (…) Sonra onaltıncı kattan düşüyor ve ölüyor. Burada bitiyor hikâye.” (25) Herkesin unutacağı denli sıradan bir öykü işte. Herkes unutuyor ama ya o akasya ağacı? O da unutuyor, çünkü Rezidans Uğruna Yarab A.Ş.nın hışmına uğruyor, yarım günde canına okunuyor, köküne kibrit suyu ekiliyor. Eh, bu durumda Bilâl güme gitti, bir varmış bir yokmuş oldu.

Rezidans dedik de Yüksel geldi sahneye. İstanbul’u seyreyleyerek inçık’da (asansör) çıkarken elektrik kesildi mi? Hani jeneratör çalışıyordu. Yüksel kocası Koray’la inçıkta asılı kalmış, bir ses duyar gibiler: Bırakbırakbırak… İstanbul’u Yüksel’in ayaklarının altına sermenin gururu yetmiyor mutsuzluğunu yatıştırmaya… Oğlan olmasaydı, diyor, olmasaydı… “Ne komik olurdu değil mi Koray, şimdi düşsek, parçalansak?” (29) Koray’ın belleği geçmişi, uzak geçmişi eşeliyor. Bütün bunların nedeni Niyazi’ydi değil mi, yanında süngüsünün düştüğü, Yüksel’i kendine çeken, alıp götüren… Niyazi. “‘Biz ikimiz…’ dedi Koray. Sonra duraksamaksızın ‘biz birlikteyken, onunla yattın değil mi?’ diye bıraktı Koray, geride, içinde, ruhunda biriktirdiği üç saati.” (35)

Dönelim geriye, bakalım Koray’ın ve Niyazi’nin arkadaşlıklarına, ilk gençliklerine şimdi. Niyazi neredesin? Nereye saklandın, çık artık! N’oolur? “Kim bilir nerelerde ne haytalıklar yapıyor.” (41)

Niyazi’nin en büyük düşü zamanda yolculuk yapmaktı.” (42) Zaten öğretmen masasının deliğinden Troya’ya kaçıp saklanmamış mıydı? (Bkz. Lewis Carroll, 1865) Okuma delisi, kitabevi görevlisi babanın oğlu değil miydi? Hani, o sıralar kafayı bir sözlük işine takan adam?.. Ah, Niyazi! Deli oğlan, çılgın şey. “Hoş büyüdüğünde gününü görecekti, orası ayrı konu; çünkü büyümek filizi dönüştürür.” (44)

Zeyno ışıklı uyandı güne ve ‘pür dikkat kesildi.’ Babası, ‘Kim bu Levent?’ diye soruyordu annesine. ‘Yan komşunun oğlu…’ Yani anlaşılan o ki, “Zeyno, ‘Sen ablasın Zeyno’ ülkesinde artık bir prenses değildi ne yazık ki. Altay’dan sonra keşfedilmiş bu yeni ülkede olsa olsa bir yedek parçaydı.” (46) İyi de ne olmuştu da Zeyno tacını tahtını yitirmiş, avukat anne babasının ellerinden yere düşmüş, düşüvermişti? Yanıt balkonun altında duvar yazısında: “LEVENT ZEYNO’YU SEVİYOR!” (48) Olan buydu.

Yasemin ezgiyi öğretmeninden aldı ve çaldı. Levent tahtaya bir bulut çizdi. O buluttan yağmur yağdı. Çocuklara kotoyu öğreten çiçeği burnunda öğretmeni müfettişler bastı, film başa sarıldı yine.

Bir özge can Lupita Leyla tam o sırada ütüyü fişten çekti. “Kitaptan vazgeçti. Yaşamın üstünlüğünü düşündü. Vazgeçilemez enerjisini. Bir de geçmişi. Geçmişi bugüne bağlayan OHAL’leri ve sıkıyönetimi.” (54) Polisti Leyla ama ondan önce kadındı. Garsıon bilmiyor polis olduğunu, sivil şu an. Dolayında fırdönüp aşkla ‘çay’ diye soruyor. Kadın Leyla dayanamıyor, kadınlık anlatısını çarpıyor suratına garsonun. “Hâlâ bana çay getirmek istiyor musun OHAL garsonu?” (55)

Şaraplıktan sirkeliğe çoktan geçmiş Şahap öğretmen. Kız öğrencileri aklına geldiğinde hep böyle ‘ah’lardı. Öğrencileri bir yana, kendi iki çocuğu ve karısı da ‘şu meşum Darbe’den daha çok çektiler ondan. Dersinden tüyüp plaja (Manolya Kadınlar Plajı) giden kız öğrencileri ancak Şahap Bey gibi biri basardı. Ne idüğü belirsiz, sapık, Allah’ın çatlağı dediler. Yani laf aramızda kız öğrencilerine çektirir ama anlaşılan o ki onlarsız da edemezdi. Sonrasını kestirmek zor değil. “Dipsiz kile, boş ambar.” (62)

Plaj kabininde Şahap Bey’in bastığı kızlardan “Seval, o sırada mamografi kuyruğundaydı.” (63) Anımsanan hiçbir şey anımsandığı gibi değildi. İyi de yalanlar nasıl bunca büyüdü de yaşamlarımız yalandan ibaret oldu. Sözgelimi, Şahap Bey’in hışmından kendini denize atan Hülya, ben kahraman falan değilim, diye düzeltmişti herkesin bildiğini sandığı şeyi. Seval mamografi kuyruğundaydı, bekliyordu. Tanıklık ediyor bir yandan ilginç bir olaya. “Adamın kendinden çok emin bir hali vardı. Demin konuştuğu kadını sakince cebine yerleştirdi, ardından boğazını temizleyip ayağa kalktı ve az önce mamografi odasından çıkan kadına, karısına doğru seğirtti.” (66) Durun bir dakika, mamografiden çıkan kadın Yüksel (Hanım) değil mi? Hani şu inçıkda kocasıyla kalan ve kulaklarında bırakbırakbırak sesleri çınlayan. O zaman cep teleofonuyla konuşan adam da Koray’ın ta kendisi. Otobüsün camından dünyayı izlermiş gibi rahatla Seval. Gördüklerini anlamaya çalışma. Hemşire memelerinle uğraşırken takma kafana, görme, düşünme, boş ver, R-A-H-A-T-L-A. Unut ve rahatla. “Oysa…/ Oysa, sağ memesinde atan başka bir kalp, hayatın bir başka sesini fısıldıyordu ona.” (71)

Kızı Ceyda’dan dertli kadın, telefonda ‘Alocuğum, Şule’m’le kaynatıyor, konu haliyle Ceyda. Kime benzedi, çekti bilinmez.

Söz telin öbür ucuna, Şule’ye atladı. Aklına takılan Yeats’ın ‘Bizans’a Yelken Açmak’ şiiri. Şiir güzel de, Şule’ye göre biraz eksik kalmış gibi. Yeats’in yaşamadığını Haliç’i sisin bastığı o yıl, o gün Şule yaşadığı için biliyor neyin eksik kaldığını. Vapur siste yolunu yitirdi. Şule de siste geçmişini ve geleceğini... “Unutuş o unutuş…/ Sonra ne mi yaptım? Okulu derhal bırakıp tam da o olayın hemen bir hafta sonrasında bana görücü gelen, benden on yaş büyük, dünya yakışıklısı, namazında niyazında muhafazakâr Faik’la o sonbahar evlendim. Üç oğlan çocuğu. Tahtaya vurayım. Tık, tık, tık…” (79-80)

Faik Bey, Şule’ye Yadigâr diye seslenir hep. “Yadigâr, bir kere de bir şeyi doğru yap be kadın!” (81) Derken Didar’ın kıkır kıkır gülen sesi, Didar torunu. Hâkim Faik Bey. Adamakıllı bir günün, adamakıllı bir karar duruşması var bugün. Tek sorun yargılananların ve tartaklananların kadın oluşu ama onca kusur kadı kızında olurdu, kadı oğlunda olacak değil ya. Herkesin adam(akıllı) olduğu bu yerde bu eksik eteklere de ne oluyordu?

Gecenin bir vakti arayan Keriman. Hadi gel kız, çorbacıdayım. Kızlar, kadınlar, göz yummayacaklar artık. “Zaman zaman koca dayağı yiyen kadınların evlerine kulak kabartır, görünmezliğimizi koca şiddetine karşı bonkörce kullanırdık. Bazen de muhtarlıklara uğrayanlarımız vardı. Karakollar? Eh, onlar da!” (86)

Yıl 2023’tü galiba.” (88) Artık av olmayacaktı kadın. Ve adamın, Halil’in gözü tezgâha kaydı. “Orada öylesine duran telaşsız bıçağı. Halıyı gördü.” (90)

Dizini dövmek yerine kızını dövseydi annesi, Sevimsuni deri beyaz çantasıyla bulunduğu çöp konteynırında” parçalanmış bulunmaz mıydı? Billur’un içi aktı, sızladı.

2023 yine. Billur’un nefret ettiği eski yargıç, günün seçim adayı Faik Bey konuşuyor bol keseden. Yadigâr gerilerde kaldı, toprağa karıştı çoktan. ‘Sevgili halkım…’ İştahla konuştu Faik Bey. “Ve o da ne? Billur Çayı, bedeniyle ölü bir kadın gibi arkasında uzanmış yatıyor olacaktı, öylece.” (97)

Terzi Hanım biraz çatlaktır. “Fazla bulaşma yani.” (98) Kütüphaneden Seniha Hanım salık verdi. Terzi Hanım kapı duvar. Renk vermiyor. Ters, asık yüzlü… Bir konu. Bir konu açmalı. “Fotoğraftaki siz misiniz?” Ama artık bu kadarı fazla. Aloo, ses ver. “O Sedef.” Yanıt kısa, kesin. O Sedef. ‘Anne duy beni!’ çığlığını boşluğa bırakan Terzi Hanım’ın kızı Sedef.

Başkaları bir yıldırı kaynağı, öyle değil mi Aziz? Şu Gönül’e, karına bak! Kaşla göz arasında karşıdaki adamı kesiyor. “Kalk gidiyoruz Gönül!”/ “Nereye Aziz?”/ “Cehennemin dibine!” (108) Aa, üstüme iyilik sağlık. “Aziz kendine gel! Yine başlama…” (108) Üstelik her kadına yiyecek gibi bakan sen değil misin? Gönül gelecekteki olayı şimdiden geçiriyor usundan. Aziz şu an kendine gelmeyecek ama birgün o gelecek gelecekti. “Bu düşünceden ölesiye ürperecek ve korkacaktı. Ama bir dakika! Ne de olsa namus her şey demekti bir erkek için. Üstelik, sadece seven erkek kıskanırdı.” (109)

Kent otobüslerinin birinde üstü başı dökülen adamın telefonla bangır bangır konuşmasındaki pervasızlığa bir bakın hele. (Sütaşkım) Başka kimse yok ya otobüste, bir o var. İmam nikâhı işini halledecekmiş, ona bıraksınmış Aşkı, bu işi. Şu güneydeki işi bir halletsin onun’bizimkileri’… “ ‘Neyse şimdi ben kapatmak zorundayım aşkım,’ diyor. ‘Otobüsten inince tekrar ararım.’” (112) Ama o ne, bir şeyler oluyor. İnsanlar birikiyor, adamın önünde bir duvar. Adamın eli kulağında, son bir kez cırtlak sesi: “Burada birtakım vatan hainleri var da!” (112) Kurtulup atıyor kendini dışarıya. Aa, işe bak! Adamın eli boş, telefon falan yok. “Hayat bir şaka mı yoksa?” (112)

Sokakta fesleğen satan iki tombul oğlan var. Naime abla da bir çift fesleğen almadan neşeli oğlanların yanından geçemeyenlerden. “Hayal gücünün fesleğen rengi can simidine sıkı sıkıya tutunursunuz o zaman. Ciddi ciddi nefes alabilmek için. Acilen yaşamak için. En önemlisi, devam edebilmek için.” (116)

Kız erkek iki arkadaş vapurla gelecek Selim’i bekliyorlar Kadıköy’de. Lodos azmış iyice. Ekrem, Naime’nin vapurla gelen Selim’e ilgisine acaip gıcık bu arada. “Eeee?” (118) Sonra Selim üzerinden dalgasını geçmeye başlar kızın sinirlerini iyice oynatıp. Telefon ne gezer o dönemde. Ne can sıkıcı bir herifti bu Ekrem, diye geçiriyordu içinden gelecekteki kocasını. Selim gelmedi, lodos dinmedi. Naime cansıkıcı Ekrem’le evlendi.

Selim’e kulak verelim mi? Hayır şaşırmadı. Evet, üzüldü bir ömür boyu. Kızgın mı? Şimdi bile. Tante Rosa’yı (Sevgi Soysal, 1968) nasıl sever okurduk. “Ve o zaman işte, evimde olmanın mutluluğunu hissediyorum. Tante Rosa’yı açıp 90. sayfayı okuyorum. Ve nedense aklıma yine Naime düşüyor.” (122)

Yeri gelmişken Tante Rosa’ya değmeden olmaz. “Bu koca paragrafı okuduktan sonra bir rüzgâra ve bir de kıyıya baktı Selim. ‘Rosa, biçare ve anlamış kadın!’ dedi. ‘Kırık hayatlarımızdaki afyonlu gerçekle söylemek gerekirse aslında seni çok özlüyoruz. Öyle değil mi Naime?” (125)

Şirkette duramadı kadın attı kendini dışarı. Haliç’i göre göre kahve içmeyi boşuna ummuş. Bitmeyen yapı çalışmalarından… Şu geçen kadın? Benzetiyor mu? Çok kilolanmış o ise? Selma? “İsmi Selma değil miydi yoksa?” (128)

Çok uzun yıllar önceydi.” (129) Selin’in Serap’ı yapı yeri yakınında kumdan bahçeye çağırıp evcilik oynadıkları zamanlar. Hep yazdı. Hep yalınayaktı. Yapı gereçleri, artıkları, demirler, çiviler… İlk çivi o kentte (?) ilk Selin’in ayağına battı, sonrası gelmekte gecikmedi, kentin ayakları o gün bugün kan içinde. İstanbul diye okuyun, koşul değil ama.

Tıpkı Uyuz Lamia’nın gençliği, kasa güzeli. Geleneksel yemek aşevinde kadın kırmızı ve yeşilbiber dolması için istenen aşırı edere karşı çıkıyor ya derdini anlatamayacak. Bulabilirseniz gidin başka yerde yiyin dolmanızı, fiyatı beğenmiyorsanız diyen kıza şöyle diyor: “ ‘Sizde olduğunu bildiğim için buraya geldim, başka yerde aramadım bile!’ dedi kadın. ‘Buranın farklı olduğunu düşündüğümden, burayı sevdiğimden…’ Yutkundu. Sonra sesi biraz daha kısılarak devam etti. ‘Gerçekten seviyordum burayı, anlıyor musunuz? Anladığınızdan emin değilim, bir şeyi gerçekten sevmenin ne demek olduğunu anlayabiliyor musunuz? Yok yok, hiç emin değilim, her şey o kadar sert ve kadercilik kokuyor ki anlayabildiğinizi ya da anlatabildiğimi hiç ama hiç sanmıyorum.’ Bir kez daha yutkunmaya çalıştı, ‘Burada sadece yemek yemek değil, yemek yerken mutlu olduğum için bulunuyordum. Belki de sadece bu mutluluğu hissetmek için buraya geliyordum. Ama besbelli ki…” (134-5)



*

Yazınsal (poetik) serüvenini kendi adına bilgisunar sayfasında (http://www.mugeiplikci.com) şöyle dile getiriyor Müge İplikçi. Gerçek-lik kavramı yazısının düğüm noktası ve yazı siyaseti bu düğüme yaklaşma biçiminin türevi. "Edebiyat ışıltılı, gerçeküstü bir serüvendir. Hayatın içersinde bulamadığım bir sürü mucizeyi orada buldum ve bu bakış açısıyla hayatın kendisinin de bir mucize olabileceğine inandım. Hayatla kendi benliğim arasında bir köprüydü edebiyat ve müthişti. Belki de bildiklerime inanmamayı, inandıklarımı ise bilmem gerekmediğini anlattığı için müthişti. Okuduğum yazarlar bu anlamda birer büyücüydü. Galiba bu yüzden yazar oldum. Hayatın zalimliklerle dolu gerçek haline ve hayali ablukaya almış vaatsizliğine katlanamadığım için. Büyü dedim ya, büyünün her yolu meşrudur edebiyatta. Zaman, mekân, gelmiş, gelecek… Kaynağım bunlar işte: düşlerim ve kaçışlarım."

15 Nisan 2017 tarihinde Erkut Tezerdi ile Çok Özel İsimler Sözlüğü üzerine yaptığı söyleşide ( http://www.karar.com/hayat-haberleri/hepimizin-icindeki-o-insan-kayboluyor-450138); haftada iki gün yazdığı gazete (Vatan Gazetesi) yazılarının onu tetiklediğini ve ‘gündelik yaşamı ve arızalarını daha farklı takip etme dürtüsü’ duyduğunu; aynı zamanda öykü adları da olan kişi adlarının coğrafyayla yakından ilişkili olduğunu; türlü çeşit yaşamın tünellerinde ayrı ayrı yitsek de, yitmenin aslında tümümüzü ilgilendirdiğini ( “Şu da bir gerçek ki 21’inci yüzyılda kaybolan insan hepimizin içinde kaybolan insandır.”); “kimseyi ve doğadaki hiçbir kaynağı kanırtmadan, talan etmeden mutlu olmak ve mutluluğu bir biçimde paylaşma” yokülkesine (ütopya), düşüne bağlılığını dile getiriyor özet olarak...

Yanılmıyorsam yine Nisan 2017’de Taylan Ayrılmaz’ın yazarla yaptığı bir başka söyleşide de ( https://oggito.com/muge-iplikci-insana-dair-olani-insana-hatirlatmak-04201728695), “İnsan eskisinden de yalnız. Sorunlarsa, biteceğine ya da azalacağına, çoğalarak bu biçare insanın üstüne yığılmaya devam ediyor. İsimler, bu savrulmuş hayatın küçük, anlık fotoğrafları,” diyor. Ona göre ‘hızlı’ yaşam zorunluluğu, insanların sorunlarını dile getirmesini önlüyor. Yazın (edebiyat) yaşam yükünü, sınıfsal, cinsel vb. kimliklerle taşıyan insanlar için tansımalı bir öneri, yazarımızın yürekten inancı bu. Ayrıntılar bu noktada işlevsel, “çünkü onlarda saklanan koca bir yaşam denklemi mevcut. İnsanın nerelere ve nasıl yakalandığı, nerelerden, nasıl kurtulabileceği ya da kurtulamayacağı. En çok kendi kendine nasıl esir düştüğü…” İplikçi sanatın işlevinin, “dünyaya ayna tutmak, yaşadığı çağı anlamak” olduğunu düşünüyor ve “tasasız, popülist bir ruhla yazılmış ticari metinleri ayrı tutuyor”. Yineliyor: “Edebiyat, edebiyattır. Kısaca, yaşama, insana, insanlık durumuna ayna tutan bir araç. Amacı ise bellidir. İnsana dair olanı insana hatırlatmak. Edebiyat vaaz vermez; verdiği zaman edebiyat olmaz çünkü. Okurlar ondan bir ders çıkarabilir mi? Hazırsalar, neden olmasın! Ancak yineleyelim: Edebiyatın böyle bir misyonu olmamalı. Aradığımız sözcük kurtuluş ise, insanın neden kurtulmak istediğini fark etmiş olması ön koşuldur.” İngilizce yazından etkilendiğini, Cheever, Munro, Lessing gibi yazarların ‘orta sınıf kadını anlatış biçimlerini çok ilginç bul”duğunu sözlerine ekliyor.


*

Çok Özel İsimler Sözlüğü ve yazarın iki söyleşisinden edindiğimiz izlenim çok açık ve duru. Bu açıklık Müge İplikçi’nin yazar duruşunun ve tutumunun, açıklık ve duruluğunun da kaynağı. Ayna imgesini doğrudan kendisine, İplikçi ve yapıtına uygulamaktan başka yapacak şey kalmıyor geriye. Stendhal’in çoktan geride kaldığı düşünülen yazı belgisine bağlılığı, bu nedenle göz yaşartacak kerte içten ve belki de tüm tartışmalardan eskitilmiş bilincime karşın doğrudur. Öylesine doğrudur ki tartının kefelerinden birinde yaşam, dışsal evren, yani bir şeyi az çok karşılayan, bir şeyin boşunu alan başka şey, darası alınmış olarak tüm bir dünya yer aldığında, tartının diğer kefesinde anlatmanın (ifade, dışavurum) ta kendisi, yine darası düşürülmüş özdeksel (maddi) bir güç etkisi taşıyan biçim-leş(tir)me girişimlerinin tümü, bir şeyi öteki şeyin karşılama biçimlerinin büyüyen yığınağının yolaçtığı denge yitimine karşın yükselmesini sürdürecek, varlık kefesi yükselen anlatıya karşın yine de ağır basacaktır. Ama az sonra dışavurmanın, anlatmanın tüm somutlaşmış biçimlerinden oluşan yığınak büyüdükçe bu kez de ağır basan biçimler (kefesi) olacak, dil sanatın öznesiymiş gibi davranacak, buna karşılık dışarısı ve onun tüm varlıkları hafifleyip yükselecek, ufukta küçülecek, belki de gözden yitecektir. Yani sanat başından sonuna darası çiftyanlı alınmış olarak saltık ve gerçekte olanaksız denge peşinde umutsuzca koşmuştur ve koşacaktır. Dara derken amaçladığım her iki kefede önsel, bilinemez, kendinde-olan (en soi) şeydir. Kefeler denk, içerik biçime, biçim içeriğe tam doymuş olarak (artık daha çok tuzu ya da şekeri kaldıramayan su, ergiyik gibi) bir eşitler, denkler ya da özdeşlikler kümesi (idea) sanatın sonu yani olanaksızlık, sıfır noktası olacaktır. (Orada yalnızca sanat değil matematik de olanaksızlaşacaktır. Çünkü matematik denklik peşinde denksizlikler alanıdır ve alanın en has ürünü denklemdir.) Sanat iki kefede dengeyi sarsan, bozan ağırlıklarla insana yaşadığını göstermeyi sürdürecek, yaşam sanattan, sanat yaşamdan kalacaktır (ax). Sonuç: İdea sanatı siler, sanat da ideayı. Çünkü tür (insan) ikisine de bağlıdır, kendini iki kümeli bağlamın ortak öğesi olarak (kesişim kümesi içinde) orada bulmuştur. Bulduğu andan başlayarak kendini yine ve yine yitirip bulur. Belki Jameson’ın ‘tekinsizlik’ sözcüğü bu konumsuz konumu karşılayabilir.

Müge İplikçi’nin tersine, yalını içinden çıkılmaz kılmayı becerdim yukarıdaki bölümcede. Birinin çevirmesi gerekecek. Bir yanda kendini asla sonuna dek teslim etmeyecek varlık, öte yanda varlığı teslim almak için akla karayı seçen dil (anlatı). Denklik, eşitlik her ikisinin de, yani varlık ve dilin birlikte pofff! yok olma durumudur. Yani ne varlık dili, ne dil varlığı denkleyip silemez. Denklik hep düş olarak kalacak. Bir aşk-nefret (ölüm), yapım-yıkım ilişkisi aynı temelde (varlığı ve bilinci, bu büyük çelişkiyi üstlenmek zorunda kalan türde, İnsanda) buluşacak. İnsan, mutsuzluğun ve öykünün (anlatı) kaynağı bu nedenle. Başka hiçbir canlı anlatma gereği duymaz çünkü anlatması için nedeni yoktur. İnsan bir daha bir daha bir daha anlatmayı deneyecek… Onun türünü yerinden eden ve aynı zamanda kendi türü kılan koşulu budur.

Yazının işlevi konusunda geleneksel (klasik) bakış açısını arkalaması hoşuma giden Müge İplikçi’nin yazı siyaseti tam da bu nedenle sorun ve anlama-anlaşılma odaklı. Bir kez bu görüldükten sonra yazarımızın sorunsalı konulardan konu seçmek, kimlik belirteci saydığı asal içeriklerini öncelemektir. O da öyle yapıyor. Son yılların toplumsal yaşamı ve çelişkileri özellikle kadın, cinsiyet ve emek eksenli olarak, üstelik güncele ve haber kipine oldukça yakın bir yalınlıkla, ilginç (adcıl) ama çok da yeni olmayan bir kurgu yapısı içinde yansıyor öykülerine. Anıştırılan olayları hemen anımsıyoruz. İnçık (asansör) kazası, iş kazaları, kentiçi otobüslerde yaşananlar, kadın cinayetleri, vb. hemen her gün tanıklık ettiğimiz şeyler. Bu olaylarda kimi belirteçler imgeleştirilerek belirleyici (asal) imge konumuna yükseltilmiştir. Tabii Ayfer Tunç’un (Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi, 2009) örgensel (organik) bütünlüğünü burada görmüyoruz. Bu bir kusur ya da eksiklik değil çünkü Tunç’un kitabı sıkı örgülenmiş bir roman, Çok Özel İsimler Sözlüğü ise Murat Yalçın’ın son öykü kitabı Pera Mera (2017) benzeri (Bkz. Bu yazının önceki bölümü.) romanın eşiğinden dönen bir öykü kitabı. Son yıllarda dışarıda ve Türkiye’de öyküleri değişik öğeleriyle (özellikle de kişiler üzerinden, zamana ve uzama yayılarak) ilişkilendirmek çokça benimsenen bir uygulama oldu, örnekleri arttı. Birçok öykü kitabında bu kurgu (doku) özelliğiyle uzun süredir karşılaşıyoruz. Bir öykücüye bu uygulamanın (teknik) getirdiği olanakların çok olabileceğini kestirmek hiç zor değil. Anlatı öğeleri arasında geçiş bağlantılarının yarattığı güçlüğü böylesi bir yöntem sorunsuz atlatmayı sağlayabiliyor. Kurgu sorununu oldukça hafifletip kolaylaştırıyor bu çözüm. İki aşamalı bir çözümdür bu, önce romandaki sağlamlık, berklik duygusundan vazgeçip öyküye kaymak, sonra öyküleri görünmez, zorunsuz ilmeklerle 1) yakından, 2) uzaktan, 3) dolaylı, vb. düğümlemek., böylece belli belirsiz iki türü kotarmak ya da melez (hibrid) bir geçiş anlatı türü oluşturmak. Bir yazarın tek öykünün bağımsız varolma hakkı ve gücünden öyle olur olmaz nedenlerle vazgeçmesini yanlış bulduğumu söylemiş oluyorum böylelikle. Ama bu uygulamanın tümden dışlanmasından da yana değilim. Mozaik taşları çok uzaktan da olsa arkada (tüm öykülerin arkasında) bütüncül bir dünya olduğunu sezinletir. Renkleri, biçimleri başkadır belki ama harçları, dokuları benzer ya da aynıdır. Yani öykü romandan soyutlamadır, roman da mitten (epope, destan). Zaman (krono) üzerinde dizersek öykü romanın ardına düşer çünkü dünya ufalandıkça ufalır, ta ki parçacık her türden göndermesini, imasını yitirsin. Öykünün bittiği yerdir. Bereket altomaltına değin parçalanmadık.

Sonuçta Müge İplikçi’nin dünyaya bakışı, yorumlayışında sevecen, dostça, anlamayla ilgili bir tutum var ve hemen burnumuzu kıvırıp tepeden bakmak yerine önemli anımsatmasının hakkını verelim. Ardçağcı büyük yalpalamanın dalgalarında çırpınırken bizi boğulmaktan kurtaracak şey tabii ki kurtuluşçu sözveriler (vaaz) olmayacak. İplikçi bunu çok iyi biliyor. Budala bir insansever (hümanist) olmadığını da tüm o sevecen, dost bakışına karşın ileri sürebiliriz. Gerçeği kesinliği ve acıtılığıyla, süslemeden, gölgelemeden ortaya koyma konusunda özel bir duyarlılık içerisinde. Sevgisi onu daha çok görmeye zorladığı için hem geniş bir çevren (panorama) içinde çelişkili öğeleri gösterme konusunda rahat, hem de cilayı kazımak konusunda ısrarlı ve bir o denli de neşeli. Böylece bir ardçağcı karşıcılı ya da karşıtı (anti-postmodern). Doğru deyişle çağcıl (modernist) bir yazar. Yazınsal düzeyi ne olursa olsun bu tutumunu sürdürme cesareti gösteren yazarlarımızı öne çıkarmak, hak ettikleri saygıyı göstermek zorundayız.


*

Behçet Çelik


Behçet Çelik için iyi düzenlenmiş bir bilgisunar sayfası var. Yaşamı ve yapıtıyla ilgili yaşamöyküsel bilgiler http://www.behcetcelik.com/ adlı sayfadan yapılmıştır.

Yazarımız 1968 doğumlu. 1987’den beri çalışmalarını yayımlıyor. İlk ödülü, Akademi Kitabevi Öykü Başarı Ödülü (1989). Yapıtları ve diğer ödülleri şöyle:

ÖYKÜ: İki Deli Derviş (1992), Yazyalnızı (1996), Herkes Kadar (2002), Düğün Birahanesi (2004), Gün Ortasında Arzu (2007, 2008 Sait Faik Hikâye Armağanı), Diken Ucu (2010, 2011 Haldun Taner Öykü Ödülü), Kaldığımız Yer (2015, 5. Türkan Saylan Sanat Ödülü), Yolun Gölgesi (2017).

ROMAN: Dünyanın Uğultusu (2009), Sınıfın Yenisi (2011), Soluk Bir An (2012).

DENEME: Adana’ya Kar Yağmış (2006), Ateşe Atılmış Bir Çiçek/ Yazarlar, Kitaplar, Okuma Notları (2012).

Bu durumda Behçet Çelik’in üçü öykü (Gün Ortasında Arzu, Diken Ucu, Yolun Gölgesi), biri roman (Soluk Bir An) olmak üzere 4 kitabını okumuşum. Bunlar 2007 ve sonrasının kitapları, belirteyim.


*

Kaç yıl geçti bilemiyorum (6 yıl: 2012) ama üç kitabını birlikte okuduğum üç beş yıl öncesinde hakkında yazdığım kısa bir yazıyı, hep olduğu gibi, arkaya ekliyorum. Nedeni, doğru saptamalar yapmış ve bundan hoşnut kalmış olmam değil elbette (bu tartışılabilir), gerçek neden kendi yargımla ve takındığım tutum(lar) la yüzleşmek asıl. Kimseye acımasız davranma ama kendine, evet. Bu yazıda geçmişteki kendi yorumumu da değerlendirmeye alacağım.

Yazarla ilgili bilgisunar (internet) sayfasında Çelik ve özellikle Yolun Gölgesi üzerine oluşturulmuş belgelikten (arşiv) yararlandım. Özellikle söyleşiler ve birkaç önemli yazıyı da gözönünde tutacağım. Ama önce bir yazılı okuma yapayım.


*

Kitaba adını veren öykü ilk öykü:Yolun Gölgesi. Söyleşilerinde öncelikli açıklaması yola vurangölge imgesiyle ilgili. Bu konuya daha sonra, yazarın yazı tutumuna bakarken döneceğiz. Bir evde (dört kişilik aile evi) her zamanki gibi uyanamamanın nasıl sonuçları olabilir? (Gregor Samsada bir sabah gözünü açtığında, yatağında…) Her zamankinden değişik uyanmak ne anlama gelir? Yani, nasıl uyanmak başka-laşmış uyanmaktır? Bir de daha dipte yatan, neden sorusu dürter. Bugün öncekini yineliyorsa bir insan hangi nedenle önceki gündeki kendisi değildir? Sanki sesini yitiren, sesli çekilmiş aslında ama bir nedenle seslerin yok olduğu, artık duyulmadığı bir filmi izlemek, bir orkestrayı dinlemek gibi bir duygu. Engin’in, bu sabah, insanları (eşi ve iki kızını) neşelendirmek için iki kat çaba harcaması gerekiyor. Bu ‘sabah huysuzluğu’nu geçen yıllar içinde bir açıklamaya bağlamıştı ve ‘uyumsuzluktan çıkarılmış uyum’la yetinmenin bir yolunu buldukları için Engin’in denge bozucu girişimlerine karşı sakınımlıydılar. Ne şimdi bu? “Nefes alıyoruz, sevinelim, dans edip şarkı söyleyelim.” (16) Çekilmiyor doğrusu. Ama bu kez Engin de sevimsiz, keyifsiz. Onun da mı gecesi kötü geçti? Mutfak iskemlesine çöktü ve canı kalkmak istemiyor. “Yol sürüyordu, sabahına düşen gecenin değil, yolun gölgesiydi (…) Yolda olmak sarsıntılıdır, yanımızda yöremizdeki –hatta içimizdeki- her şey bir daha asla yerine oturmayacakmış hissi vererek sallanır, sarsılır.” (17) Yol öyle “küt diye bitmiyordu, varılmıyordu öyle hemen, varmış olmak varıldığı anlamına gelmiyordu.” (18) Engin de gitti, gördü ama her zamanki gibi dönmedi, “çöktü odanın bir köşesine”. (18) Engin’in sessizliğini Nilgün ve kızlar, yorgunluğuna veriyor. İşe gitmek istemiyor. Soğuktu ama çıkıp biraz hava alsa iyi gelirdi belki. Ne bir şey yapmak istiyor, ne de herhangi bir şey yapmadan öyle durakalmak. “Yapabilirliğini yitirmişti, bir daha hiçbir şeye eskisi gibi dokunamayacak, hiç kimseye, kızlarına, Nilgün’e?” (20) Ne oluyordu? Şekerliği eline aldı. Eli kolu tutuyordu. Yeniden sokağa çıkmalı. “Kar değildi yağan, iri, soğuk su damlalarıydı.” (21) Yönünü değiştirip durdu. Bir şey değişmedi. “Göğün adaleti.” Rüzgârın yönü de değişip durdu. “Birkaç saniye bile sürmedi gökten gelen adaletin verdiği huzur.” (21) Kimi rüzgârı arkasına alıp korunsa da ötekiler için ‘geldikleri yöne dönmek asla mümkün değil’dir artık.

Müjgân müziğin sesle sessizlik arasında bir dans olduğunu düşünüyor Sahilde Un Çuvalları öyküsünün başlangıcında. Denizden dalga sesleri geliyor. Yabancı bir evde şu an. Yalnız kalmak istemişti. Hakan bulmuştu bu yazlığı ona, bir arkadaşının, boş… Bir istediğin var mı dediğinde, ‘ıssız bir kumsal’ demişti ve… “Birilerine bir şey anlatmanın tadı kalmamıştı, eninde sonunda tek başınaydı, keşfettiği de kendisi içinde, sevdiği, nefret ettiği de.” (26-7) Belki Hakan da onunla gelmeyi ummuştu. Kumsal pek ıssız da değildi işin kötüsü. Dışarıdan, yabancı kadın olarak dikkati çekmesi gecikmedi. Kendini denizin ‘sâkin’ müziğine sırtüstü bıraktı. Ama arandı sanki. Gencecik kız Sultan’a laf atan Müjgan oldu. Sultan’ın düşleri vardı. Arkada esmer, yapılı bir adam dikkatini çekti. Şehirdeki yapı marketinden atılmış, işsiz bir marangoz. “‘İşsizlik zor şey,’ dedi Müjgân, altı ay önce, kendisinin de sudan bir sebeple, başkalarının kavgasında taraf olmadığı için işten çıkarıldığını söylemedi.” (31) Hatice ise, bütün bunlar Suriyeliler yüzünden, diye sürdürdü konuşmasını. Yer gök Arap. İşimizi aşımızı elimizden aldılar. Müjgân Hatice’yle konuşmasının nereye varacağıyla kaygılı izin istedi kalktı. Öyküsünün deliğine, çağrışımı sınırsız olan sahildeki un çuvallarının yanına yine terliklerini bırakıp kendini denize attı. Hayır, bu öfke, bu katılık çözülmeyecekti. Yine başa dönmüştü: “Öfkenin kırgınlıkla, açılmanın kapanmayla dansı. Asfalttaki arabalar dalgaları değil, deniz bitmek bilmez bir yolun sarsıntısını taklit ediyordu, çocuklar sahilde kumla oynarken bile savaşı, büyükler insanı, ses de sessizliği, ya da tam tersi.” (32)

Dil anlatmaya yetmez olduğunda, azaplaştığında (Dil Azabı) düşmemek için tutunabileceğimiz bir yer var mı, kaldı mı? “Hepsini, her şeyi, daha gırtlağımdan çıkarken, telaş içinde, daha dilime dişime değmeden, sözümde önce sesimin titreşip salınarak içerisinde heceye, hecelerin kelimeye dönüşeceği havayı olduğu gibi ciğerlerime çekiyor olmalıyım, son çırpınışların sarsaklığı, ferahlarım sanırken tıkanıyorum.” (34) Bekleme, bakışma uzun sürüyor. İçeri gelsene, diyor. Oysa buraya, ona gelme niyetiyle çıkmamıştı kadın evinden. Görüşmeyeli çok oldu. “Neler değişmiş tartıyoruz gülümseyerek.” (35) Bu yabancılık da nesi? İkimiz başkaydık, başka birileriydik, ilgili ve dolayımlı. “Gözleri üzerimde duruyor öyle. Beni kollayan bir bakışı vardı, gözleriyle dudaklarının yaptığı eşsiz bir açı, bulunduğu yeri benim için en güvenli kovuk kılan. Farkındayım, görmesem de biliyordum, bugünkü açı beni değil, kendini bile korumaktan âciz.” (36) Hadi toparlan. Çay koy. Senin görevindi unuttun mu? “N’aber?” (37) Aynı. Her şey aynı... “Birden fazlalık gibi hissettim kendimi, silinmek istedim birlikte oluşturduğumuz tablodan.” (38) Keşke gelmeseydi. İyi kötü binbir güçlükle oluşturduğu dengesini bozmasaydı durduk yerde adamın. Yapı (inşaat) çılgınlığından söz etmenin sırası mıydı? Meğer ne doluymuş, nasıl da kırgın, öfkeli… “Anlattıklarını anlayıp anlamadığımla ilgilenmiyordu, onay ya da itiraz beklemiyordu. Cümleleri yarım bırakıp yenisine başlıyordu, kimden, neyden, nereden, şehirlerin hangisinden söz ettiğini kaçırıyordum.” (39) Bir şey artık başkaydı, ses aynı ses, ağız aynı ağız, ama… “Onun sözleriyse dumanların, barutların, yıkılan duvarların, yere inen binaların tozu toprağı içinde kalıyordu, bunların arasından zar zor birkaçını seçebiliyordum, onlardan da kan sızıyordu, sızdığı yerde katılaşıyor, günlerce kalıyor, kuruyordu sokakta bekleyen bedenlerin üzerinde, hep beraber çürüyorduk.” (40) Sonunda ‘Ben sus’ diyerek kesiyor yağdırmasını. Kendini susturuyor, Ben’ini durduruyormuş meğer… Sonra ekledi adam: “Bir çare olacağını, bu dili unutacağımı bilsem, en azından bazı kelimeleri, içine postallarla daldıkları evlerin duvarlarına, camlarına, aynalarına yazdıklarını, onlardan başlayıp bir ucundan, hiç değilse dillerini alıp başlarına çalacağımı bilsem.” Değil dilini, evreni bile yakacak gibiydi. İyi de bu çukurun bir dibi var mı, olacak mı?

Yaşlı kadın anlatıyor Hebû Tune Bû’ de (Kürtçe, Bir varmış, bir yokmuş.) Haber, oğlu Hasan’dan değil ama iyi de değil. Köyü yarım saat içinde boşaltmaları gerekiyormuş. Gelini İkram aktarıyor duyuruyu kendisine. “Becerikli kadındır gelinim İkram, güneşin oğluma, torunlarıma, bana bahşettiği en büyük ikramdır.” (44) Torunlar huzursuz, nene yatıştırmaya çalışıyor, hele de en küçükleri Ferat’ı. “Güneş hep olacak mı nene?” (46) Kafile yola düzüldü, çoluk çocuk, yaşlı genç, sağlıklı hasta… “Şu çocuklara, şu kadınlara bakıyorum, bir daha ne zaman dönecekler köylerine, nerede, nasıl yaşayacaklar?” (49) Kör olası ihtiyarlık fenaydı. “‘Bak kızım söz ver bana,’ dedim, ‘buradan kalkamazsam, siz durmayın gidin, buncağızların ömürleri var önlerinde, benimki geride kaldı artık.’” (52)

Öğretmenliğe başlaması kolay olmadı. Öğretmenlik de öyle göründüğü gibi değil. İşi var tamam da bir de ona sorsunlar. Çevresindekilerin birçoğu, her şeyi bilseler de bilmiyormuş gibi yapıp etmeye ve edenlere katlanamıyorlardı. “Derste barış konusunu işlemekten çekinmesinin esas nedeni de konuşmaya başladığında nerede duracağını bilememe olasılığıydı; güvenmiyordu kendisine.” (Dirlik Kaybı, 54) Dirlik düzen mi kaldı? Kime nasıl güvenirsin? Çocuklara barış konulu yazı yazdırdı Kadir öğretmen. Öğrencilerinden biri, Aysel, ‘Barış olursa evlerin içine de dirlik gelir,’ diye yazmıştı ödev kâğıdına. Merak etmişti Aysel’in anne babasını, evlerini. Aylar geçti. Veli toplantısı. Aysel’in annesi hoş kadındı. Bu kadına aşkını şiirle (‘Git başımdan Aysel’, Attila İlhan) dile getiren babayı da tanıdı bir okul şiir matinesinde. Kadir öğretmenin imgeleminde ikinci, koşutlu bir evren, yani Aysel’in ödevindeki tümceden yola çıkarak ‘o ailenin öyküsü’ derinleşti giderek. Aysel neden öyle yazmıştı? Ne vardı evlerinin düzeninde? Bir basın toplantısı. Uzaktan kadını gördü katılımcı olarak. Etrafta kocası yoktu. “Basın açıklamasına gelmediği gibi, kadına da gitmemesini söylemiştir, bir de bu yüzden tartışmışlardır, dün akşam da dirlik kalmamıştır Aysellerin evinde.” (63) Arbede. Polis. Gaz. Kaçışanlar. Kadir koşuyor, kadını kaldırıyor yerden, sürüklüyor bir dönerciye. Bir şeyler mi yeseler? Kadir yemek söylerken kadının çalan telefonu… Canım, diyor, iyiyim, evet, saldırdılar. “Ellerini yıkarken olası hayatına dair yazdığı senaryoda ne çok yanıldığını düşündü. Bir evrende yanılanın öbüründe de yanılması çok doğaldı, ama bu olasılık hiç aklına gelmemişti.” (66) Erdem’in, yani Aysel’in kocasının selamı var Kadir öğretmene. “İşi uzamasa, o da gelecekti, yetişemedi.” (66) Kadir’in o anda duyduğu utancın nedeni çok ama çok karışıktı.

Kent kuşatılmış. Olağanüstü hal. Fırat evde, saklanıyor. Kafayı üşütmüş, duramıyor, ille sokağa çıkacağım diye tutturuyor. Annesi delirmiş. Kimse yokmuş gibi Kemal’i (anlatıcı) arayıp, bize bir uğrasın, diye haber salmış… Her yer polis, cehennem. Göz göre göre yem olunur mu? (Şehrin Bütün Sokaklarını). Ama gitmese olmaz. Eli mecbur. Aracılar devreye giriyor. Geceleyin belki. Cihan, Vedat kılavuzluk edecekler. Tutulan yerleri, geçitleri bilen onlar. Kelle koltukta bir yolculuk olacak belli. Ulan Fırat, yakacaksın milletin başını. Damdan dama, damdan sokağa, sokaktan dama… İşte Fırat karşısında... Damlardan birinde sırtları duvara dayalı. “Fırat dizime pat pat vurup gülümseyerek, geldiğime ne çok sevindiğini söyledi, belki de dışarıda olmanın ne kadar güzel, görkemli olduğunu. Orasını bilmem mümkün değil. Ben de onun dizine vurdum. Otuz yıllık arkadaşımla en içten sohbetimizdi. Gelirken göğe hiç bakmadığımı fark ettim, gökten ne geleceği belli değil, silme yıldız doluymuş meğer. İçlerinden biri pır pır edip kaydı. İşaret fişeği değildi, emindim bundan.” (76)

Eylemin en civcivli anında kan görüp de bayıldığı bir duyulsa var ya… Hele Alaattin Abi’nin kulağına asla gitmemeliydi eylemde bayılması (Derinin Altı). O döner bıçaklı herifin marifeti. “Hiç böyle olmamıştı daha önce.” (83) Sacit’in içi alıp veriyordu. Ne bahtsızdı. Hele şu İhsan itinin dediğine bak: “Lönk diye düştün ulan, bırak tatavayı, yarın bir doktora falan görün bence.” (85)

Yıllar sonra Murat yurtdışından geliyor, eski arkadaşı Tuncay’la kasabada buluşacak. Ayağının tozuyla kasabayı gezeceğim diye tutturdu. “Ne yapmışlar burayı böyle Tuncay?” (Babamın Adı, 89) Her şey 30 yıldır bıraktığı gibi kalacak sanıyor. Ne olurdu İstanbul’da ya da turistik bir yerde buluşup keyfini çıkarsalardı. İlle kasaba… “Korktuğu başına gelmişti işte. Murat’ın tuhaf ve şikâyet dolu nostaljisi ona çok uzaktı, hatta sinirlerini bozmuştu.” (92) Kasaba mı kalmıştı allahaşkına. Ama Murat’da düzelme yok. Sızlanıyor, otuz kırk yılda bu kadar mı ruhsuzlaşır bir yer, diye diye adımlıyor kasabanın sokaklarını. Tuncay’ın da şurasına geldi ama. Sertleşti, çıkıştı ama sonra üzüldü. Murat anlatmaya çalıştı. “Biri seni kovmuşsa hatırlayarak dönersin, biri seni öldürmüşse hatırlayarak dirilirsin.” (97) Delirdi mi bu Murat? Çocukken bir harfi silerek adlarını çağırma oyunu oynarlardı, şimdi Murat durduk yerde kendisine Tunay dedi. Tunçay anımsadı oyunu, yanıtladı, Mura. Nereden çıkmıştı ki bu oyun: “Okul çıkışı Murat’lara gittiği bir gün yaşlı bir akrabaları vardı evde; adam nedense bir harfini eksik söylüyordu Orhan Amca’nın isminin, Ohan diyordu.” (98)

Zaman üzerine bir şeyler söylüyor arkadaşı ama o bir şey anlamıyor. “Sen ne diyordun demin?” (Köşedeki Çay Ocağı, 100) Gazetedeki fotoğrafta ölenlerden ikisini gözü bir yerden ısırıyordu. Tabii ya… Köşedeki çayevinde neşeyle çay getirip götürürken dikkatini çekmişlerdi. Aslında öğretmenmişler. “Çok değil iki hafta önceydi, birbirlerine laf atarak güle oynaya toplamışlardı bardakları önümüzden. Uzun boylu olanın gözü masayı silerken kaldırdığım kitaba kaymış ya da bana öyle gelmişti. Öbürünün başka masalara çay taşırken şarkı mırıldandığını fark etmiş, hangisi olduğunu çıkaramamıştım.” (104)

Bizim mekânı kapatmışlar.” (Mühür, 105) Millet birikmiş mühürlü kapı önünde yorum gırla. Belki de “bazı geceler, ayaz buz olduğunda, Âlim Abi karşı inşaattaki işçilerin kendisi kapatıp gittikten sonra sabaha kadar kahvede kalmalarına izin verir. Otel gibi gecelik kiraladığını düşünmüşlerse…” (108) Mühür sökmek suç tamam da, camı kırıp içeri girmek değil ya.

Balkon Konuşması, bir apartman yöneticisi seçiminin Aziz Nesin’ce gülmeceli öyküsü... Anlatıcı hiç istemediği halde yönetici seçilince, yapacaklarını bir balkon konuşması edasıyla sıralamaya başlar, içten içe, sinsice gülerek.

Takıyorsun kafaya, o kadar da önemli değil, diyor önemsizleştirici, arkadaşı Argun’a. İki sevinç, yani çocukluk ve gelecek arasında geçen zamana ömür diyorlar. Ya bırakacaksın, canın sıkılacak, ya da sevincin türeviyle yetineceksin. (Önemsizleştirici)

Başka Bir Yerin Yüzeyi köpek sürüsüyle parktan geçen kendinden emin, vakur çocuğa tanıklık eden adamın anlatısı. Birden çömeliyor, kuyruklarını sallayan köpeklerin başı sırayla kucağında, tek tek okşuyor. Adam telefonda söz veriyor. Tamam, kendime geleceğim, bana da yetti artık: “Hı-hı, biliyorum, bu bir network, bir ağ meselesi, evet, evet, kimin nerede faydası olacak bilemem, çok haklısın… Gereceğim, serpeceğim, koparacağım.” (127)

Kendini başka bir zamana atasan, bu zamanda yapamadığını orada yapsan? İyi de ‘mekân’ meselesi ne olacak? Biz en iyisi kendi zamanımızda kalalım, oldu olacak Affan’la Sevtap’ı arayalım. Karı koca başbaşayken ne konuşurlar acaba? “Affan da bizim ‘biz’in içinde midir mesela ya da Sevtap’ın nelerinden şikâyet ediyordur?” (132) Sevtap’ın acıyan bakışları: “Geçmiş zamansa acımış çoktan, kekre bile değil, küf karası. Acımış değil, acıymış. Geçen zaman değil uyuşturucunun etkisi, belki de gözün alışması ışıksızlıklara. Sanki ziyan olmuş bir şeyler var krallığımızda. Başka zaman telâfi etmek lazım bunu da.” (Başka Zaman, 134)


*

Bu aralıkta özellikle Yolun Gölgesi’ne odaklı birkaç yazıya bakmak, dokunmak istiyorum. Bunlar benim dikkatimi çeken yazılar.

Hikmet Hükümenoğlu kitap üzerine yazısında yazarımızın ve birçok görüşün ortaklaşa paylaştığı bir yargıyı dile getiriyor ve şöyle diyor: “Travmaları ilk elden yaşayanlar yerine, çoğumuz gibi belirli bir mesafeden hissedenlere odaklanmış Behçet Çelik. Bu yargıyı doğrusu tüm kandırıcılığına karşın genelde tartışmak isterdim. Çünkü takıldığım nokta ‘travmaları ilk elden yaşamak’. Bu ne anlama gelir? Olayı yaşamakla olaya tanıklık etmek, olayı düşünmek ve bunların değişik, belki de çelişik etkilerini duyumsamak mı sözü edilen? ‘Travma’yı nasıl anlamalıyız ve insan durumuyla ilişkilendirmeliyiz? Olayın anıyla mı, önü ya da ardıyla mı ilgili ‘travma’? Amaç, yazarın da yorumuna katılıp, yaşanılanlara seyirci kalmanın artı yükü ve gerilimiyse ve sorgulanan aktörel (etik) bir sorumluluk bilinci ise o zaman yukarıdaki sorulara gerek yok. Öykü insan tutumlarından, durumlarından birine odaklanıyor. Olan bitene karşı edilgen çatıda konumlanmak ama Olay (edim) gerçekte her zaman ve her yerdedir. Buradan yola çıkıp görünmüyorsa Olay yok demek yanlış olur. Olay öylesine meta döngüsüne katılmıştır ki ‘gösteri toplumu’nda (Debord, özgün basım 1974) göstermemek göstermek, göstermeme duyarlılığı sahiden göstermek anlamı da taşıyabilir. Hükümenoğlu konuyu haklı olarak uydumcu (konformist) ve sinsi bir savunma düzeneğinin çatladığı, tutumsal davranımızla yüzleşmek zorunda kaldığımız utanç ya da ‘skandal’ anına taşıyor. Evet, yazarımızın Yolun Gölgesi’nde bir yazar, bu toplumun aydını olarak yapmak istediği şey; bireysel düzlemde aktörel (etik) bir tartışma başlatmak ve bunu insanlık durumunu somutlayan iki eksen üzerinde, yani zaman ve uzam üzerinde tanımlamak (koordinatları belirlemek). Tabii Hükümenoğlu’nun aktörel sorunu çağcıl yapıdan soyutlayıp bulunca (vicdan) ötelemesi ve kitabı güncel bir bulunç anıtı olarak görmesini kabul edemem. Bulunç ya da öteki eskil (arkaik) anlatılar çağcıl (modern) örtbas işletimlerinin (operasyon) çarpık biçimde devreye alınmasından başka şey değil. Söyleşilerinde yazarımızın bulunç (vicdan) sözcüğüne yüz vermemesi asıl sorunu bizden iyi anladığının kanıtı sanki.

Sibel Öz (Ömrün kılcal zamanlarına dair bir serzeniş: Yolun Gölgesi, Yeni e, sayı 9, Temmuz 2017) çok doğru bir saptama yapıyor: “Son yıllarda-günlerde hepimizde bir gitme-gidememe hali hâkim. Göçertiliyoruz; iyilik duygusundan, gelecek umudun.dan, geçmiş bilgisinden ve şimdi’den göçertiliyoruz! Bedeni burada, ruhu gitmiş kimilerimizin ya da bedeni gitmiş ama ruhu burada; henüz! Kendi vatanımızda sürgün gibiyiz. Parçalarımı.zı toplayamıyoruz. Tuttuğumuz şey eriyor, dağılıyor, elimizde kalıyor. Rüyayla gerçek, akılla delilik, yaşamla ölüm arasın.da bir yerde, bir toplu akıl tutulmasının seyrinde, buz gibi bir mantığın esir aldığı bir duygu karmaşasında çıldıran kendi.mizi seyre dalmış gibiyiz. Behçet Çelik’in anlattığı tam da bun.lar, biziz.” Ona göre Behçet Çelik, ‘olanı anlatmadan yaşatıyor’. “Yazar, apaçık hatırlatıyor, kayıt tutuyor. Olayların değil duyguların, olan bitenin yarattığı değişimin defterini tutuyor.Yolun Gölgesi’nde ‘nedenler yoktur, haller/ durumlar vardır.’ Bunun nedeni belki nedenler üzerinde düşünemeyecek denli çürümüş olmamız olabilir mi? Onca ölüm karşısında ‘soğukkanlı kalabilmenin’ anlatısı Öz’e göre Yolun Gölgesi.

Bir diğer anlamlı yazı da Derviş Aydın Akkoç’un (Arada Kalanlar). Şu sözleri aslında kitabı özetliyor: “Etik tavırdan kasıt: Sesin ve sessizliğin, ifade edilebilir olanla ifade edilemez olanın, susmanın ve konuşmanın sınır bölgelerine doğru temkinli cümlelerle ilerleyen, belli ki sınırın öte taraflarına da bakan ama etik sorumluluğu icabı tam da durması gereken yerde duran, demek söz akışını kesen; “başkalarının başına gelmiş” travmatik-acı deneyimleri anlatmanın yahut göstermenin cezbine kapılmayan, politik-pornografiye karşı uyanık, daha ziyade olaylara tanıklık edenlerin “ruh hallerini” irdeleyen, bu esnada bir ruh halinden diğerine geçişin anlık röntgenlerini çeken, kadrajını iyi ayarlamış bir stratejiyle dil kullanmak...” Bana göre de Behçet Çelik bilinçli bir sınır dili arayışı içerisinde. Bu arayışın çağcıl kavramının başlığı altında kezlerce denendiğini söylemeye gerek yok. Ülkemizde ve Türkçemizde de, dil ilk kez anlatmak istediği şeyle kavgalıdır, diyemeyiz. Gerçi yazınımızda genel eğilim, dili, anlatılan ne olursa olsun uygun, uyumlu araç (enstruman) olarak anlama, zorlama yönünde olmuştur, bunu da belirtelim. Dilin çıkmaza girdiği, yetmediği, Olay’ca (A. Badiou, Behçet Çelik örneğinde bir uygulama, teknik olarak öne çıkarılan yazar/yazı tutumuyla ilişkilendirilebilir.) aşıldığı yazı örnekleri çok da yoktur. Çelik’in öykü kişilerinin ‘aradalık’larına değinen Akkoç, “Behçet Çelik Yolun Gölgesi’nde –tıpkı Kafka gibi- kaçışın, korunaklı ve kişiyi suçsuz çıkaran herhangi bir “yere” yerleşmenin imkânsızlığının bilinciyle, “arada kalmış” insanların varoluşlarına eğilir (…) Karanlık, şakası nadir, hatta olanaksız; ıslak ve koyu öykülerdir,” diye ekliyor. Ona göre öykülerde beden eve, dil beyine çekilmiş, söyleşme, konuşma (diyalog) askıya alınmıştır, dil karşı çıkış aygıtı olmaktan kopmuş, şiddetle kurtulmak istenen bir işkence aygıtına dönüşmüştür ve “Olmuş ama hâlâ bitmemiş siyasal gaddarlıkların sarsıntıları ironi yahut mizah gibi stratejilerle hafifletilemez.” Bu son derece ilginç, vargısıyla doğru olmayan yargı ‘dramatik ciddiyet’ gibi bir başlık altında ayrıca ele alınmayı hak ediyor. Akkoç, dolaylı biçimde ‘hepimiz suçluyuz’ göndermesine ve yazara karşı oy kullanıyor sanki ve yazar ‘hepimiz’den söz etse de, Akkoç’a göre, hepimizin içinde Biz, Ben yokuz, yani suçu üstlenmemeliyiz. Hepimiz suçlu olamayız.

Bir başka önemli yazı da Orhan Koçak’ın… (Orhan Koçak; Sosyal Doku Yırtılırken Hikâyecilik, K24, http://t24.com.tr/k24/yazi/behcet-celik-sosyal-doku-yirtilirken-hikayecilik,1309). Behçet Çelik’in önceki çalışmalarını da katarak genel bir değerlendirme yapıyor ve yazı tutumunda bir dönüşümü imliyor. İlginç bir biçimde ‘milat fikrinden’ yola çıkıyor. Aslında daha baştan Behçet Çelik’i ve anlatısını ‘milat’ düşüncesine bağlamanın sakıncasını pek de gözetmiyor. Çünkü yazarımızın ‘tarih’in dışından yazdığını söylemek bana göre haksızlık olur. O bu ve önceki kitaplarında minör ses dizilerine başvurarak, saltık kopuş (felaket, kıyamet), saltık kurtuluş (yeniden doğum) türü ikicil (düal) bir eytişmesizlikten (diyalektiksizlik, non-dialectique) yola çıkmıyor. Zamanla ilgili bağlamsal bir tartışma yürütüyor olsa da bunu iki saltık arasında kutsanma, kuttan düşme ikilemine zorlamıyor, sıkıştırmıyor. Eğer tarih yoksa bu öykülerde acı duyan algı, tanıklık da yok demektir. Oysa yazar bunu dönüp dönüp dile getiriyor. ‘Zaman yarılmıştır’ söylemi (retorik) etkili, çarpıcı olduğunca eşelenmesi gereken bir ilksözdür: ‘Ol’, ‘Oku’, gibisinden... Her neyse, geçiyorum ama Orhan Koçak’ın arada biraz alaysamalı ‘Biz? Beyaz Türkler?’ vb. iğnelemelerine de takmamalı bu arada kafayı. Şöyle diyor, yazar da içinde genel yargıya, uzlaşmaya (consensus) katılarak: “Kişilerine evreleri veya kavşakları olan bir serüven ya da entrika iliştirmekle fazla ilgilenmemiş gibidir yazar. Çok yakın planda, olabilecek en yakın planda, bir “an” içinde yakalar onları. Her şey, bir romanın malzemesi olabilecek büyük hareket (buna “büyüme” de dahil), o öykünün şimdi’sine gelene kadar zaten çoktan olup bitmiş, telafisizce katılaşmıştır. Şimdi, öykünün kendi ânı içinde, ancak o geniş hareketin yankıları, titreşimleri alınır; ve Çelik’in öznesi de esas olarak bir kayıt cihazıdır, belki bir sismograf. Ama bu kayıt işleminin de kendi olayları, kendine ait bir “draması” olduğunu, demek burada bir şey üretildiğini göreceğiz.” Özellikle öykünün ardında kalan romanla ilgili yorumuna aynen katılarak ‘olabilecek daha yakın bir an’ın gözardı edilmemesi gerektiğini eklemek istiyorum. Hayır, onca yakınlaşmıyor Çelik. Bir’in bilincinin içine dalmıyor, İki’den çatıyor öyküsünü, bu önemli onun yazı siyasetinde. Zaten ‘olabilecek’ sözcüğü biraz böylesini de içeriyor. Çünkü yakınlık doğru ama özdeşlik diyemeyiz duruma. Çelik’in ortaya çıkardığı “kipin retorik işlevi, ‘olay’ ânıyla kayıt/ anlama/ anlatma ânını birbirinden ayırmaktır,” derken ben ‘Olay’ anıyla ‘Kayıt/anlama/anlatma’ anının böyle ayrıştırılmasını Çelik özelinde yanlış yorum olarak görüyorum. Kuram dayatması bu… Olay her koşulda içkindir ve İzlenim Olay’la bir biçimde ilgilidir, üstelik söz konusu olan ne Olay, ne İzdüşüm’dür; izlenim, gölge, duyum, vb.dir. Olan biten soyutlanmış Olay’la, soyutlanmış İzlenimin birbirlerini kurması, yani gölgelemesinden ibarettir. Bir Koçak alıntısı daha yapmanın sırası: “(Olay 1) eski “su gibi” yıllar; (Olay 2) şimdiki hafifçe nafile buluşma; (Olaysızlık 3) yine şimdi’de ama başka bir “yerde”, konuşan öznenin içinde daha durgun bir kayıt bölgesinde yaşanan tatminsizlik. Olaydan en az bir adım beriye çekilerek daha durgun ama duyarlı bir kayıt/ anlama/ anlatma zemini açmaktır Çelik’in “-mişti” kipinin görevi: anlayışı, anlatılan olayın dolaysız basıncından (şiddetinden?) olabildiğince esirgemek.” Bu alıntı işleri daha da karıştırıyor. Çelik’teki Olay mı bu üç aşamalı basamaklandırılan yoksa tepeden açıklama yordamı mı işleri epeyce kolaylaştıran? ‘Nafile’, ‘bir adım beriye çekilerek’, ‘zemin açmak’, ‘anlayışı olayın basıncından (şiddetinden) esirgemek’ sözceleri ayrı ayrı tartışmalı Yolun Gölgesi özelinde. Sanki Behçet Çelik uygulamasına (teknik) ve uygulama kipine ilişkin kesin bir yöntem belirlemiş gibi bir anlatımı var Koçak’ın. Oysa yazarın içerikle, Olay’la olan ıraklıktan bağımsız olarak Olay’dan yansıyanla, kalanla hilesiz hurdasız, sapmasız bir derdi var. Uygulama çözümleri bana göre ikincil bu sancının uğrakları diye düşünüyorum açıkçası. Böyle biçimsel bir eleştiri (kritik) dayatmasının şöyle bir tümceyle buluşması kaçınılmaz oluyor: “İşte, roman formatına muhtaç olmadan da bir minyatür romanesk ortaya çıkabiliyor. Peş peşe birkaç kuşağın tekrarlanmış “geri kalma” deneyimi: çocuk tam Plehanov’u veya Russel’ı anladığına inanmak üzereyken diyelim Wittgenstein veya Foucault’nun baskınına uğramıştır.” Nedir bu şimdi? Yani roman ertelenmiş, Olay ertelenmiş, hatta bakış bile ertelenmiş (ki bunca ertelemenin neden öyküye zorunlu olarak çıktığını da ayrıca anlamamız gerekiyor ya da öykü tanımı içerisine bir ertelemeler dizisi, serisi mi katmalıyız?)… Eh, yazarımız yaptığı tüm izleksel, uygulayımsal seçimlerle cascavlak ortada kalınca öyküye asılmasının da ussal bir dayanağı kalmaz o zaman. Gelsin Ardçağcılık (‘en postmodernizm’): “Buralarda Çelik’i deyim uygunsa “en postmodern” noktasında buluyoruz. Ya da biz onun yazılarında oraya doğru bir akıntının da olduğunu saptamış oluyoruz. Ama buna karşı gittikçe güçlenen bir başka akıntı da var, belki bir direnç, terimin iyi ve kötü anlamlarıyla. O hayıflanan, kendini sayısız alıntının ardında gizleyen özne, aynı zamanda başından beri hatırlayan öznedir, eskinin hücumuna karşı savunmasız özne.” Ama bakın direkten döndü top son anda. “Gittikçe güçlenen bir başka akıntı” var ki durumu kurtarıyor. İşte burada Koçak yazısı günâhının bir parçasından kurtuluyor, Çelik’in direnişinden, ‘anımsayan özne’sinden söz etme gereği duyuyor. Ama yatıştırıcı, kurtarıcı bir anımsamadır bu. Yukarıdaki alıntıda gördüğümüz gibi, geçmişteki Olay’ın basıncı süzülmüş, ayıklanmış, ağırlığından kurtarılmıştır. Koçak’a göre son iki öykü kitabı (Kaldığımız Yer, 2015; Yolun Gölgesi, 2017) geçmişin basıncına karşı direniş kiplerinin, kabuğun inceldiği, geçirgenleştiği, geçmişin şimdiyi (hatta geleceği) bastığı anlatılardır. Çelik’te böyle bir dönüşüm gözlemlemiştir. (Aslında sanırım kendi Behçet Çelik kuramı içinde ilerlemiştir.) Ama daha ötesi de vardır. Geçmiş (Olay) yazarı da basmıştır, yakalamış, öncelemiştir. İyi ama eleştiri, karşı eleştiri ne hakkındadır. Yapıtın öncesi, önvarsayımları hakkında mıdır, yoksa bunların ayraç içine alınıp yapıtı yeniden Olaylamakla mı ilgilidir? O zaman ‘Çelik’in öykü formatını zorlayacak bir sorunla’ karşı karşıyayız Koçak’a göre. Son iki kitabın da kanıtladığı üzere artık yazarın konusu anımsananla ilgili bellek içerikleri değildir, “dolaysızca maruz kalınan meselelerdir”. Yazı baskına, Olay seline karşı korumasızdır, dolayısıyla “yazı, hatırlamanın sunduğu süzgeçten yoksun kalır böylece; konuyu iç mekânda ağırlama ve şekillendirme imkânı kısıtlanır.” Öykü (‘hikâye’ diyor Koçak) patlayan apseyi, Olay’ı biçimleyemez. Üstelik yazarın (Çelik) bir başka açmazı da, cerahatin başkalarının yaşamında patlamış olması… Yazarda birikseydi belki denetime alınabilirdi özgün uygulama yordamlarıyla. Peki, bundan ne anlayalım. Behçet Çelik Olay’ca basıldı ve elindeki hiçbir gereç Olay’ı denetlemesini sağlamıyor. Öykülerin biçim(lendirme) sorunu mu var? Peki, içeriği biçimleyen, biçimi içerikleyen eytişime ne oldu? Genel öykü biçimi de imgelerin imgesi, bir karşılayan, bir üst gösteren değil mi? Yine de öykü orada ve var değil mi? Kitabın içerdiği öykülerde biçimsel tutmazlık, dağılma, ilkel kesyapıştır, sabuklama ile mi karşılaştık? “Yazarın meseleyi kendi geçmişinden türetip de dışla ilişkiye soktuğu, orada bazı sınama ve geliştirme fırsatları bulduğu kontrollü bir alışveriş yerine, dışta başlamış ve dışta paketlenmiş sorunlara içte bir yer açma gereği ortaya çıkar.” Öte yandan alıntının imaladığı türden yazarın dışarılıklığı meselesi öyle kolayından yabana atılacak bir mesele de değildir gelinen yerde ve bu noktada Behçet Çelik’in öykü siyasetinin yalnızca ‘sahicilik’le ilgili olduğunu söyleyemeyeceğim biraz Koçak’ı yanlayarak. Belki uzattım ama Koçak yazısının önemi tartışılmaz. Demek, Çelik’in geldiği yeni durumda eskiden iççekişmelerden çatılı öykü anlayışı, “tartışmanın dışarıdan dayatılıyor olması” nedeniyle çatallaşmaktadır. Yani geçmişten anımsamayla geleni yeni zamanlara uyarlamaktan, yani sorunun bir uyarlanma, yani uyumsuzluk sorunu olduğunu, hatta yazarın bundan sorumlu tutulamayacağını, bağımsız olduğunu düşünmekten; yine içsel sarsıntılar, duygulanımlar gösterilse de bunların şiddetini yatıştırmayı, evcilleştirmeyi yadsımaya, “çetin, çatışık bir öz-görevlendirme”ye doğru giden bir evrim söz konusu. “Tartışmayı bugüne kadar hep bir içsel mekânda “özelleştirmiş” olan tasalı kahraman, artık kişisel bellekle çok ilgili olmayan sıkıntıları nasıl karşılayacak, nereye yerleştirecek?” Koçak’a göre, çifte dolayım ya da kırılmadan, yatışarak değil daha ivmelenerek gelen Olay, yankılana yansıya ara sahneler yaratırken bir eksiklik, tümlenememişlik duygusu da atbaşı gider: “Şüphesiz, şu doku yırtılması ortamında edebiliğin bildiğimiz sınırlarını da henüz tam tartışmaya açmamış olarak.” Bunu söylerken sanırım Behçet Çelik’in ötesinde, yazınımıza ilişkin daha genel bir saptama peşinde Orhan Koçak. Arkasından Tanıl Bora’nın Çelik hakkında bir yazısını övgülerken şunu da ekliyor: “Çelik’in son kitabında işlemeye başladığı yöntemlerden biri de kişilerinin dilek veya hüsranlarını, başarı ve yenilgilerini, Tanıl Bora’nın da çok iyi sezdiği gibi bir mesel halinde ortaya koymasıdır, bir ahlak problemi. Ve meselin benzer bazı biçimlerden, mesela kıssadan farkı, yorumu serbest ve sonucu da belirlenmemiş bırakmasıdır. Lotta continua: ben bunu müzakere devam ediyor diye çevirmeyi yeğlerdim.” Hem Behçet Çelik’i bir kez daha açığa düşüren, hem de ‘mesel’, ‘ahlâk problemi’, ‘kıssadan hisse’gibi kavramaları tartışmalı biçimde ilişkilendiren bu bitiş yargısını kendi anlama çabamda, az sonra irdelemeyi umuyorum.


*

Şimdi yazara, Yolun Gölgesi bağlamında Behçet Çelik’e kulak verebiliriz. Söyleşilerinde ilginç ve kararlı bir tutumu var. Değişik söyleşilerinde benzer sorulara kendisiyle tutarlı, neredeyse aynı yanıtı veriyor. İkinci bir noktaya da bu yazının son bölümünde değineceğim. Hem kendisinin, hem başkalarının yapıtına bakışında bir sınırlılık var. Yapıtın ve yapıtla ilgilinin ortak paydası duygu(sal etki). Nedenini sorgulayacağım.

Dediğim gibi ya soruların niteliğinden ya da bir başka nedenle Çelik yazı (öykü) uygulama yöntemlerinden çok yazıyla ilişkisine yoğunlaşıyor. Uygulamalar da bu tutumla ilgili olduğu ve Behçet Çelik benzeri yazarların okura (yazı topluluğu) dertlerini anlatmak için iki kat zorlandıkları gözönünde tutulursa önce birincil (egemen, dominant) sorunu açıklığa kavuşturmak gerekiyor. Çünkü tedirgin, dolayımlı, uyumsuz, dıyarlıklı yazıya yaygın tepki biçimi korkaklıktan, ihanete, aşırı gerçekçilikten bozgunlara geniş yelpazede dağılabilir. Ara(da)lık dili öyle kolay algılanamadığı, anlaşılamadığı gibi yanlış, ilgisiz, herkesin istediği biçimlerde yorumlanmaya da çok yatkın çünkü. Sözü uzatmayıp, yazara bırakayım en iyisi.

Berger’e gönderme yaptığı söyleşilerinden birinde, “Öykünün kurtardığı ya da kurtarabileceği şeylerin ruh halimiz, hatta ruhlarımız olduğuna inanıyorum,” diyor (Eray Ak, Cumhuriyet Kitap, 11 Mayıs 2017, 1421. sayı). Böylece kendini, yalnız bu kitabıyla (Yolun Gölgesi) değil, tüm yazı izlencesiyle tinselliğe düğümlemiş oluyor. (Böyle düşünebiliriz.) Çünkü şöyle sürdürüyor sözlerini: Öteden beri ruh halleri ilgimi çekmiştir ve öykü vasıtasıyla ruh hallerini izlemeye, keşfetmeye çalışırım; kendimin ya da başkalarının. Yolun Gölgesi’ndeki öykülerde de bunların peşine düşmeye çalıştım. Bununla birlikte, toplumsal meselelerin bireylerin ruh hallerini çok derinden etkilediğini düşünüyorum. Edebiyatımızın güçlü eserlerine baktığımızda bunu görürüz: toplumsal meselelerin ön planda olmasa da bireylerin iç dünyalarında neler yarattığının anlatıldığı, sezdirildiği eserlerdir bunlar. Üstelik bugün, feminist kuramın etkisiyle kişisel olanın da politik olduğunun daha çok farkındayız, farkında olmaya çalışıyoruz. Kişisel hikâyelerimizin politik izdüşümleri var, tersi de doğru, bunları inkâr edemez, edebiyatı bunlardan uzakta düşünemeyiz.” Son kitabını bu çerçevede yorumluyor: “Yolun Gölgesi’ndeki öykülerde, bir ya da ikisi dışında, yaşanan trajedileri anlatmaya değil, başkalarının yaşadığı trajedilerin bizim üzerimizde nasıl bir etkisi olduğu sorusuna odaklanmaya çalıştım, hatta belki bir derece daha öteden bakmak istedim. Başkalarının trajedisine tanık olup onlar için bir şey yapamamanın acısını duyan birinin ruh haline tanık olmanın, ona yakın durmanın.” Öykülerinde kaynağının genelde gündelik yaşam(daki bir an) olduğunu belirterek, yazının (Kendisi ‘Edebiyat’ diyor.) kendimizden bile koptuğumuz dünyada başkalarına ve ‘gezegenin bütününe’ bağlayan kavrayışı sağladığını, “bazen bu kopukluğa duyulan yasın ifadesi (…) bazen de bu bağın varlığını sezer gibi olduğumuz anlarda parlayıveren ışıltı olduğunu” ekliyor. Sözlerinden yazına olumlu ve insan yabancılaşmasına karşı belki çözümsüz ama sahici bir etkinlik olarak baktığı anlaşılıyor. Yas bile durumunu ayrımsamanın yasıdır ve Çelik öyküleri yas kapsama alanı içindedir ağırlıklı olarak.

18 gün sonra (21 Mayıs 2017) Erkut Tezerdi ile yaptığı söyleşide ‘toplumsal olan’la bağın önemli olduğunu ama kendisinin “ruhlarımızı nasıl tahrip ettiğini sezebildiğimiz, o olayın mağdurlarına, bazen de failine (onların da ruhları amansızca tahrip oluyor, belki de çoktan olmuş durumda) içeriden bakmaya çalış”arak yazmayı yeğlediğini söylüyor yazınsal tutumunu doğrulayarak. Yazın içsel bilgi aktarımlarıyla ilgilidir ve ‘önkoşulsuz bir deneyimdir.’ (Erkut Tezerdi, Karar Gazetesi, 29 Mayıs 2017).

Yazarımızın yaptığı tanıklık değildir. Bunlar aslında, belki de tanıklara tanıklık etmenin öyküleri, bir ikisi dışında sanırım öyle denebilir.” (Anıl Mert Özsoy’la söyleşi, ?)

Öykü yapısı nedeniyle ‘bu an ile içinde saklı daha geniş zamanı birlikte görebilmek ya da sezebilmek için en uygun tür’ diye düşünen Çelik, ekliyor: “Son dönemdeki karanlık ruh hallerimizin peşinden gitmek istememin nedeni, bir yanıyla bu hali anlama çabasıydı, anlatmak, göstermek ya da paylaşmaktan çok, bu gibi ruh hallerinin içerisinde pek de farkında olmadığımız başka neler olduğunu görme çabası.” (Leyla Alp, Gazete Kadıköy, 9-15 Haziran 2017)

Bu amaç boşluklu metni yazarımızın yazı gündemi içine çekmektedir. Okur bu boşluklar üzerinden deneyim paylaşır. Yazın, toplumu olmasa da kişileri değiştirebilir. Yazarın amacı ‘protesto’ etmek olamaz. Öykü türünün işlevini tanımlarken, “kısalığı, vuruculuğu, anlatmaktan ziyade sezdirmeye odaklı olması nedeniyle öykünün bizatihi derinde olanın araştırılmasında, açığa çıkmasında kendine özgü bir yolu ve yordamı olduğunu düşünüyorum,” diyor. (Pirtûk û Wêje)

Anlatılanın ne olduğu değil, nasıl anlatıldığının önemli olduğunu belirten Çelik, sürdürüyor sözlerini: “Sonuçta yazılanlar hayattan belli bir kesit, belki öncesinde ya da sonrasında aksiyonları varmış ya da olacak, ama ben daha çok geri çekilerek kendilerini ve içinde bulundukları durumu, muhataplarını, aralarındaki çelişkiyi, yakınlığı ve uzaklığı tartma anlarını hikâyeleştirmeye çalışıyorum.” (Dilek Yılmaz) Mağdurdan çok faile ilgi duymaktadır. Önemli bir şey daha söylüyor: “Benim öyküsünü anlatmayı yeğlediğim kahramanlar kendilerinden bu kertede hoşnut değillerdir. Zaten o kişi de bir yan kahraman o öyküde. Kendileriyle çatışma içerisinde olan karakterler aslında kendi içlerinde de benzer bir mesafeyi fark ediyorlar; zamanla, kendilerini tanıdıkça, kendi içlerinde bir başkası varmış gibi ve kendi yaptıklarına da bazen akıl sır erdiremiyorlar.” Öyküleri için önemli bir ipucu bu sözleri. Hatta şunları da ekleyelim: Bir yandan da, baştan beri boşunalık hissi zaman zaman benim öykülerimde kimi kahramanların kapıldıkları bir histir. Onların bu boşunalık hissi içerisindeki hallerini yazmaya çalışmışımdır. Kuşkusuz bu boşunalık hissi belli dönemlerde biraz daha farklı sebeplerle ve farklı şiddette olabiliyor, ama sanırım modern dünyada kaçınamayacağımız bir şey.” Yazıya soyunan kişi, “yazarken bir şeyleri ussallaştırıp ussallaştırmadığımıza, normalleştirip normalleştirmediğimize de dikkat etmeli”dir.

Oggito için Taylan Ayrılmaz’la yaptığı söyleşide (. (Taylan Ayrılmaz, Oggito, Haziran 2017) öyküde ‘ilk tümce’ üzerinde vurgu yapıyor. (Kendisi cümle, diyor.) Yolun Gölgesi hakkında düşüncesini şöyle dile getiriyor: “Bu kitapta daha çok yolu, yolcuyu değil de, yola düşmenin, daha doğrusu düşmek zorunda kalmanın ve buna tanık olmanın başkaları üzerindeki etkisini yazdığım için. Yola düşen biz olmasak da, dünyada milyonlarca insanın yerinden yurdundan edilmesi bir biçimde bizim de güneşimizi gölgeliyor. Çok duyarlıyız da, onların hali canımızı yaktığı için değil, elbette bu da var, ama bazen bencilliğimizden, onların yolda olmasının bizim huzurumuzu, refahımızı kaçırdığını sanmamızdan, sorumluluklarımızı, güçsüzlüklerimizi onların sırtına yükleme kolaycılığına kapılıvermemizden. İşte bunlar hep gölge; bazen üzerimize vuran, ışığımızı kesen, bazen çoktan içimizde yer etmiş bir karanlığın kendini duyurması, göstermesi ya da bu karanlığı, kararmayı görmenin, fark etmenin kendimize ilişkin imgemizi soldurması.” Üzerimize düşen gölgeyle ilişkimizi irdelemede cesaretin sınırı nereden geçecek, önemli bir soru bu açıklamaya bakılırsa. Çünkü yine çok önemli şeyler ekliyor sözlerine: “Bu noktada edebiyatın ümidin varlığı yokluğu sorunundan ziyade ümidin ve ümitsizliğin nasıl yaşandığına gözünü dikmesinden yanayım. Kof, dayanaksız ümitler olduğu gibi, kişinin bir sonraki adımını daha sağlam atabilmesine, görüş alanını daha net görmesine, hatta daha öncesinde harekete geçmesine, kımıldamasına, rıza göstermemesine imkân sağlayan ümitsizlik anları da olabilir. Bireysel olarak olan biteni nasıl görüp nasıl algıladığımız kadar bu algımızın bizi ne yapmaya ya da ne yapmamaya sevk ettiği de önemli. Bazı kritik anlarda siyasal-toplumsal durumun gölgesi bireylerin ruh hallerinin üzerine başka zamanlara göre daha ağır düşebiliyor. Böylesi anlarda iç dünyalarımızın ne halde olduğu, ne gibi gelgitler yaşandığı, neredeyse donup kalmış görünen kişilerin iç dünyalarındaki altüst oluşların, fikir, algı değişimlerinin ne boyutlara varabildiği gibi soruların yanıtını edebiyat aracılığıyla da bulabiliriz.

Duygu odaklılığı uygulayımına (teknik) da eksen yaptığını Özsoy’a, “Teknik dediğimiz noktaların duygu üzerindeki etkisini görebilmek için böylesi bir mesafeden bakmak önemli görünüyor bana. Bu yüzden bir hikâyeyi yazdığımda hemen yayımlama yanlısı değilimdir,” diye açıklayan Çelik, bir yerde de öykü anlayışında gelişmeyi Ak’a, “Birden çok sahneden oluşan, uzun öykü denebilecek metinler bir süredir daha yakın geliyor bana,” biçiminde özetliyor. Tezerdi ile söyleşisinde ise ‘öykü kişilerini ruhsal olarak yaşananlardan etkilenmiş insanlardan’ seçtiğini belirtiyor.

Yolun Gölgesi’nde ‘gölge’yi şöyle açıklıyor: “Başkalarının düşmek zorunda oldukları yolun, bizim hayatımıza vuran gölgesi. Zaten yolun gölgesi olmaz; yoldaki insanın gölgesi olur, yoldaki ağacın gölgesi olur, ama yol imgesinin bize çağrıştırdığı olumsuz hallerin (insanların mecbur bırakıldıkları yolların) gölgesinden söz edebiliriz pekâlâ.” (Anıl Mert Özsoy) Eve dönüşle değil, ‘insanların mecbur bırakılarak düştükleri yollar’la ilgili olduğunu, gölgelerinin bizim de üzerimize düştüğünü bir kez daha belirtiyor. (Leyla Alp)

*

Son olarak 2012 Okumalarım’da (www.okumaninsonunayolculuk.com) Çelik hakkında kısa yazıma gözatacağım. Bu yazı ekinde tümü var.

Üç yapıtını (Gün Ortasında Arzu, 2007; Diken Ucu, 2010; Soluk Bir An, 2012) ortak değerlendirdiğim yazımda içeriküstü bir yazınsal düzeyden tutturmuşum türkümü. Belki izleyen son bölümde açmam gereken birkaç şeye doğru yanlış takılmışım. Başta, teksesli (modal) tını, çınlama. Arkasından yorgun bilincin tanıklığını yakalamışım sanki. Bir soru çıkarabilmişim şimdi de bana önemli gelen: “Sonra gerçeği yakalamanın en güvenilir yolu en yakına odaklanmaksa (focus) buradan dünyaya bir işaret fişeği göndermek olanaklı olur mu? Bu yenik ve yalnız adam (kadın değil) nereye değin ve neyi anlamamızı sağlayacak? Tek şarkımız yalnızlığın saltık kederi olabilir mi?” Ve şöyle bitirmişim yazımı: “Yoksa tüm bu, dönüp dolaşıp bireysel bir etik duruşa çıkan, iyi kotarılmış öyküleri rahatlıkla yazınımızın bir öykü çizgisine bağlamak (ki bu çizgide Tomris Uyar’ın da yer alması iyi olur) kaçınılmaz. Düzeyli, yetkin ama tek sesli öyküler bunlar. Ben bu tek notadan tüm bir yaşamı(mızı) çıkaramıyorum kendimi ne denli zorlasam da. Özenli, disiplinli bir yazar belli ki Behçet Çelik. Aslında öyküye bağlı kalması, bu tek sesi uzun bir zamana yayarak çatlatmaması sanki iyi olurdu. Onun sorun dediği (şey), en iyi anlatım aracını öyküde yakalıyor bence.


*

Birkaç noktada yoğunlaşacak, genel yapıt çözümlemesi yapmak yerine yazar üzerinden bir iki noktayı eşeleyeceğim şimdi.

Yazarın kendisinin de olumlu biçimde övgüyle karşıladığı yükselen Türkçe öykü dalgasını karşılayan duruşunda ilginç bir şey var. Bir tür (kişisel) savunma alanı, hatta Sait Faik savunma çizgisi (hat) yaratıyor duruşuyla. Ama bu duygu çizgisinde gezinen, dolanan, beliren gölgeler de var ve gölgeler kendilerinin değil, bir şeylerin gölgeleri. Çelik’in yakaladığı ve kavradığı yer bu. Düş (hayal) perdesinin arkasındaki Gerçek ya da Olaydan çok onun yansıyan, anlığımızı dağıtıp biçim(siz)leyen yansımasıdır yaşam yolu denilen tüm öykümüz. Gölge anlatısıdır.

Gerçeği en iyi ben gördüm.

Olayın ilk ve çıplak tanığıyım.

Gördüğüm gibi anlattım.

Bu ve benzeri savlar gönderileni kanırtan, bastırıp iyice görünmez kılan söylem kipi kaynaklıdır. Genç öykümüz son yıllarda bu kipin büyüleyici dalgasıyla sürüklenmektedir. Görmenin ve görmemenin, bilmenin ve bilmemenin, yapmanın ve yapmamanın doğal (natüral) ve eksiksiz aktarıcılarıdır onlar. Ve daha çoğunu istemekte kendilerini pek haklı gördükleri de kesin. Keskince gözleri daha görülmesi gereken için daha bileyli, donanımlıdır ve yarış sürmektedir. Behçet Çelik yarışmaktan çekilmeyi, böyle yarışmayı tersleyip yadsıyarak yapmaktadır. Çünkü bu yarışmada, yarışanlarda baştan verilmiş gizli onay konusunda sakınımlı, hatta kaygılıdır. Doğru bunca doğru, yanlış da bunca yanlış olabilir mi? Doğruyla yanlışın sürtündüğü aralıkta nedir yanan, varla hiç arasında yayıklanıp çalkanan?

Yazarımızın yazısı (öyküsü) konusunda dönüp dönüp üzerinde durduğu şey kendi dile getirmese de kişisel aktöre (ahlâk, etik) ve bunun gündelik yaşamlarımızda yankılanması, duygulanımlardır. Aslında duygu vurgusu başkalarını (okur, eleştirici) zemine çekip tuzağa düşürüyor görünse de, yazar kendi önünde çukurunu kazmaktadır bir yandan, bile isteye. Tuzak sözcüğü kasıtlı, kötü bir içerik taşımıyor. Çünkü mesele kendi kişisel yaşamlarımızı güden, biçimleyen etkileri görünür kılmaktır kıskıvrak yakalandığımız yerde. Görmekten başka seçeneğimizin kalmadığı yer neresi? Duyunç (bulunç, vicdan) bence Çelik’in sıkıştığı son yer değil. Çünkü umarsızlık henüz yazısından uzaktır. Yanılgıları, pişmanlıkları, yitirmenin imzalandığı son yeri anlatmıyor. Ama bir suçla insan bireyinin ilişkilenme biçimini sorguluyor. Soruları öykü ilerledikçe genleşiyor. Suç ne? Kimin suçu? Eğer onlar suçluysa bana ne oluyor? Ben o suçu ne zaman işledim? Yaptığım neydi ki yapsam da yapmasam da beni suçlu kıldı? Yazarın kendine kurduğu tuzak yaratı(m) alanını daraltmasıyla ilgili ve bu tutum okura epeyce dönüşerek yansıyor. Yazının kırılgan ve tek renkte tınlayan solukluğu bende bu nedenlerle tek ses çağrışımı yapmıştı geçmişte. Yazarımızın kendini suçlu olarak betimlememesi önemli olmasına karşın, tüm anlatıya çöken sis, sarıcı, kuşatıcı etkisiyle bizi bir makama (mod anlamında) bağlıyor. Umutsuzluk değil, yas değil ama öfke, direniş, başkaldırı da değil. Çünkü Çelik yazını, kahramanları değil kahramanlardan kurtarmakla ilgili bir yazın. Olduğu yerden başka, istemedikleri yerde olan, kendini bulan insanların yazgısıyla kaçınılmazca ilgiliyiz. Onların yerleri ve zamanları değiştiğinde zorunlu olarak biz de, burada, pekin durduğunu, yerli yurtlu ya da zamanlı olduğunu sanan bizler de yerimizi, zamanımızı yitirmekteyiz. Ne yapabiliriz? Bu büyük göçü, dalgayı görmesek de gölgesi üzerimize düşüyor eninde sonunda. Duyduğumuz çığlığı kim atıyor? Aslında içi parçalana yırtıla haykıran kim? Sanatçıdır (yazar ya da okurdur o). Duygunun, imgenin taşıyıcısı (portör) biri… Bir geçici ve geçişli denge noktası… Duygu bir yazıyı çözmek (analiz) için yetersiz bir kavram çünkü duygunun öznesi gidip gelir, oynak, kaypaktır. Kim duygulanır ve bu soruyu kim yanıtlayabilir? Duygu(lanmak) nedir? Olayı alıp başka Olaya taşımakla ilgili bir şeydir ya da taşımanın kendidir duygulanmak. Çünkü gizli açık bir üstlenimdir, aktarımın üstlenimi. Oysa yazı avareliği de sonuna taşıyabilir, öyle taşıyabilir ki varılan yerde son kişi ya kendi ya herkes olur. Sait Faik’te son kişi herkesti ve üstelik Sait Faik bunu ne ummuş, ne düşlemiş, ne istemişti. Balık tutmayı öykü yazmaktan ayırdığını düşünmüyorum. Çelik için durum biraz daha değişik.

Söylemek istediğim, kendi yazısına indirgemeci bakışının başkalarının bakışını da haksızca indirgemiş olduğudur. Behçet Çelik başkalarının kendisine haksızlığını, önce kendisine haksızlık yaparak azdırmıştır. Çünkü kendi yapıtına bakışını içeriğe, içeriği etkilenime, etkilenimi duyguya indirgemiştir ve bu anlaşılabilir birşeydir. Yazarımızın dünyanın önünde (kala)kalmışlığıyla, umarsızlığıyla ilgilidir. Aradadır evet, aracılık edecektir evet ama daha öteden, ötede bir dilden, insanlık durumundan buradaki kişiye, bene. Böylece de iki ucu yekindiren, iki uçtan dürtükleyen devingen (dinamik) çatkısı, yani kurgusal kaygısı görünmez kalmıştır. Oysa yazarımızın biçime ilişkin hiç de bilinçakışı gerektirmeyen özgül yaklaşımları, (kendince) çözümleri vardır. Tinsellik, diliyle durumlaşmaktadır ve bu kabul edilebilir olanın ötesinde iyi sayılabilecek bir çözümdür ama algılanması öyle kolay değildir. Çünkü bakışlar kilitlenmiştir. Yazar mademki böyle bakmamızı, anlamamızı istiyor biz de öyle bakalım bari. Zaten hiçbir yazar yapıtına fazladan gönderme yapmamalı. Behçet Çelik ise bunu bolca yapıyor (ve kendine haksızlık ta bu arada).

Gölge izleğinin yineleme, yansıtma ile derin, kökensel bağı ister istemez (herhangi)birini sanatçı kılıyor. Çünkü dil ara(cı)-dildir. Çünkü kimse Çelik özelinde söylemiyor ama gerçekte Olay yoktur, yansısı, gölgesi vardır (Bu pek Platon’ca görülebilir). Dolayısıyla geriye kalan, yani Olayı olaylayan her şey de ikinci elden, türdendir. Konu, çarpıtma, bozulma, bozunum (entropi) olarak geçiştirelemez. (Neye göre?) Düşünürsek, hep birlikte, her şeyle beraber ikinci eldeniz, bu yakada ya da öteki yakada, değişmiyor. Anlatılarımız (mitimiz); gölgelerimize soluk, can üfleyen, bizi Olaya gönderen, böyle Özneleyen, bir an var, sonra yok, (fort…da) geçişlerimizdir. Burada törebilimsel (etik) bir linç girişimi hep oldu. Buralı, dünya içreyiz, üstelik dünya içreliği kavrayışımız da (!) dünya içredir. Geriye ise gölgeleri örgütleyen sanatçı tutumu, siyaset kalmaktadır. Yazmak siyaset yapmaktır. Behçet Çelik bunu sessiz ama iyi yapanlardan biri... Siyaset ise yapabilirlikle ilgilidir, ekleyeyim hemen. Sözü boşa gitmiyor, yakıcı. Teselli etmiyor, ussallaştırmıyor, yatıştırmıyor. Yanan top onun elindeydi, şimdi artık biz okurlarının elinde. Şimdi ne yapacağımızı hep birlikte göreceğiz. Ya gölge bizi başka bir gölgeye bağlayacak, bazen bir gölgeye bile değil, hiçe, ya da gölge giderek daha çok ve uzlaşılmış bir şeyin gölgesi olacak, gölgeyle birlikte büyüteceğiz o şeyi(n algısı ve bilgisini). Çelik’in sınırboyu buralardan geçiyor.

Şurası bir gerçek... Ondaki siyaset bir önerme, izlence (program) değil ve olamazdı. O imgede (gölgede) açılanıp kırılan ya da yansıyanla ilgilidir ve yazının bu noktadan işlevlenmesini doğru ve gerekli bulmaktadır. Üstelik tek değil iki odaklı bir kırılmadır söz konusu olan ya da tek mercekte iki dalga (figür, özne, tez) kırılıp yansımaktadır. Tek öznenin bilinci taşı(ya)maz gölgeleri ya da imgeleri. Çünkü bir eşlikçi, yankılanma koşuldur her zaman. Gölge bilincin gölgesidir ve öteki bilince düşer. Yani ikinin uzlaşma zemini gölgedir (yani imge). Tikel bilinç ne yansıtabilir, ne kırabilir. Ötekinde yankılanmayan saptanamaz, yazıya (kayda) geçirilemez. Çünkü gösterge, şifre, simge, harf iki kişiliktir (aşk gibi). Cogito çift (iki) tabanlıdır. Behçet Çelik öyküsü bunun bilincindedir. Çünkü izlek (tema) tek bilinçte yiter, silinir giderdi. Birinin birine aktarması, anlatması gerekirdi, izleği gölge olarak dışarıya, öteki üzerine düşürmesi gerekirdi. Öyküde, Biri Ötekine, Öteki de Yazara ve böyle süreç zincirleme işler.

Gölge (imge) üzerinde biraz daha durmak zorundayız. Gölgenin bir ağırlığı, varlığı yoktur ama üzerine düştüğü şeyi (varlığı) dönüştürür (metamorphosis). Ağırlıksız gölgenin, yani hiçliğin açınlaması duyumsanır, bilince çarpar tüm varlıksızlığına karşın. Bir eksilme, yerinden oynama, bağlam değişimi duygusu yaşatır kişide. Kişide diyorum çünkü gölge (imge) ancak kişi (-varlık) üzerine düşebilir, içindir. Gölgelenmiş ya da imgelenmiş kişi izlenmiş, damgalanmış, el konulmuş kişidir. Yeni (varlıksal) bağlam sürüsünün (kümesinin) bireyidir. Duyumsadığı şey hiçliğin arkasındaki belirtke, ima, göndermedir. Bir kez daha gölgesinden kurgulanmış büyük çatkı, direk, kule, yapı, kent, öykü, uzlaşımlı uzamdır. Hem bir yıldırı (tehdit) kaynağıdır, hem Sözveri (vaad). Bu ham düşüncelerle varmak istediğim yer ise yukarıda değindiğim, dönüşüm konusu… Aslında Behçet Çelik’in öykülerinde, Gregor Samsa ile böcek arasında bir yerde kalırız. Gregor Samsa böcekleşemez, üstelik ‘gergedanlaşamaz’ da (Ionesco, 1959). Her ikisi de başkalaşımı taşlaşma (nesneleşme) düzeyinde dışavurur. Oysa Çelik şu dünya bağlamı içerisinde taş(ıl)laşmaya, nesneleşmeye ayak diremenin eşiğindedir ve duruşu eylemlidir, siyasetle (yazı siyaseti diye anlayın) ilgilidir. Dehşeti göstermenin (nesneleşmişliğin) öngününde, gölgenin izi bedenimiz üzerinde henüz yankılanır yansırken, acı çekmeyi henüz daha becerebiliyorken, hâlâ daha bir savunma alanımız var ve törel (etik) bir kıvrantı içerisinde edimselliğimiz (Çelik özelinde dışavurma, anlatma) olanaklılığını koruyorken Olay içimizden, buradan, bizden büyütülmek, yükseltilmek zorundadır. Demek ki özne de bu aralıktan biçimleniyor, beliriyor, yükseliyor. Oysa Çelik’in yapıtına dışarıdan bakışta yaygın kavrayış böyle yapılanmıyor. Sanki bir yenilgiden yasa doğru giden yolu çıkartma yarışı içerisindeyiz. Hayır, ben yeni öznenin arada sıkışmışlıktan dil yaratacağını, çünkü verili dille sorunlu olduğu için Olayın ötesinde ya da berisinde ve gölgelenmiş olarak kaldığını, tam da üzerine gölge inmiş bu aralıkta kişinin zorlandığı ya da sıkıştırıldığı uzam/zamandan gönüllü/gönülsüz dönüşerek sıyrılıp Olayı öteleyebileceği ya da berileyebileceğini düşünüyorum. Çelik’in yaratmaya çalıştığı alan tartışmayı çağıran, başlatacak bir alan. Öykünün tür olarak öncelenmesi, öncelikle devreye alınmasının nedeni de ivedi (acil) durum çağrısının gereğidir. Biri değil, iki kişi yüzleşecek, biri ötekine Olayı yansılayacak, gölgeyi, gölgenin kaynağını taşıyacak... Behçet Çelik’in en küçük birimi iki(kişi)dir. Bu bize kara, yıkım getiren uğursuz bir metinden çoğunu gösterir.

Öte yandan Olay ve Kayıt anı ayrıştırması örnek (model) çatma ve üzerinden çözümleme yapmak için işlevsel olsa da bu özel konuda sakıncalar taşıyabilir. (Orhan Koçak’a bakınız.) Olayla Kayıtı (yazı) uzam/zaman üzerinde ilişkilendirip birbirlerine duruşlarından öznel siyasetler çıkarmak tartışılabilir. Hele bunları iki ayrı olgu olarak ele almak bizi yapay ilişkilenme biçimlerine, anlayışlarına taşır. Behçet Çelik öyküsünün; Olayın Kayıta baskın yaptığı ve göğüsleyemediği ana (Yolun Gölgesi) doğru sürüklendiği yönünde bir görüşün erken olduğunu, yazarın bir baskın durumu ve tini içinde görünmediğini, Olayı ortaya çıkarabilme yolu olarak Olayın öte ya da berisinden yayın yapmayı özellikle amaçladığını söylemek doğru olacaktır. Sorgulama öyküler üzerinden şöyle yürümektedir: Bir Olay (yeni bir gerçeklik) var. Bunu algılıyoruz. Gölgesi üzerimize düşüyor. Dışımızda ve içimizde taşlar yerinden oynuyor. Bunu duyumsuyoruz ve bilemiyoruz, biz şimdi ne yapacağız, bir şey yapmamız kaçınılmaz olduğuna göre? Unutmamamız gereken şey şudur: Olay ile Anlatı birbirlerine tümleçtir ve zaman ikisinin ayrıltısından, kavşağından sızar. Anlatıya isterseniz öykü, kayıt, yazı, dışavurum deyin. Hangisinin gerçek Olay ya da Anlatı olduğunu bilemez, iki yaka arasında savruluruz. Birinin ötekinde iziyle ilgilidir tüm sanat (dediğimiz edim-sellik). Sonuçta Behçet Çelik’i kendine karşın, edilgen çatıda görmediğimi ve kimseyi de adı sanatçıysa görmek istemediğimi söylemeye çalışıyorum. Okurunda bu izlenimi güçlüce yansıtan dil tutumu, sızlanan, yakınan, yenilmiş ama yenilgisiyle ne yapacağını bilemez, mızmız bir biçemi imliyor gibi görünse de titiz, ikinci bir okuma öneriyorum yazarla ilgili, çünkü kendime bu öneriyi yaptım ve uyguladım. Olay (olgu) kendi başına anlaşılamaz, hatta anlamsızdır, izinden (gölgesinden, imgesinden) sürülür izi. İzin izinden gider yazı.

Yazarla anlatıcısı ve anlatıcısıyla kişileri arasındaki geometrik ıra(k)lanma Çelik anlatısında özenle çözümlemesini bekliyor. Tüm anlam, sanatın işlevinden tutun yazarın yazınsal (poetik) kavrayışına dek, bu uzaklıklara (mesafe) bağlı, endekslenmiş. Okurun Behçet Çelik gibi bir yazarda elinde cetvelle okumaya başlaması iyi olacaktır. Uzaklıkları birim uzunluğa göre karşılaştırmalı ölçeklendirirse, söz konusu uzaklıkların, aralıkların içinden yükselen duruşları, insan siyasetlerini, dolayısıyla yazının yanlandığı yeri, tarafı kestirebilir. Sınır çizgisi bu tür duyarlı alanlarda eşinen dil için nerelerden geçer, sorusu önemli. Çünkü yazar da, okur da kendini bir anda saltık körlük içinde bulabilir. Saltık görü ile saltık körlük benim için aynı anlama gelir, bunu da belirteyim. Birçok yazar (öykü yazarı) bu aralıklar, uzaklıklar konusunda özensiz. Ama bunun da anlaşılabilir nedenleri var. Koçak’ın imlediği ‘gündem, olay bastırması’ örneğin nedenlerden biri ve birçok yazı yolunda ilerleyen genç öykü yazarımız aralıkları gözetip kollayarak iki kutuplu evrenler çatabilecek ve evreni tutuşturabilecekken, duygusal tepkilerini abartmaktan öte gidememekte, kutuplardan birini ötekine düşürebilmekte, hatta yakabilmektedirler. Körlük dediğim bu ya da eytişmesiz dil diyebileceğim şey. Parlak, hedefe kitli ve parça etkili (açık/gizli şiddeti yüksek ve yarattığı dalgaların çarptığı okur bedenlerini neredeyse fiziksel çarpma etkisiyle havalandırdığı) dil, kendi tikel imgesinde boğulur bu durumda. Thomas Bernhard’ın tüm yazı serüveni tek kutuptan kutupsuzlaşmaya doğrudur. Bu somut bir biçeme yansımaktan başka seçenek bırakmamıştır yazara. Daha önceki Çelik okumalarımda altını çizdiğim konuydu bu. Anlatıcı (yazar) kişisine, kişisini ve kişisi üzerinden dünyayı bulandıracak kerte yaklaşabilir (odaklanım, focus). Bu elektronun çekirdeği üzerine düşmesi demektir ya da tersi, çekirdeğinden kopması. Böylece iki ayrı olay ve açığa çıkan büyük enerji, yıkım kaçınılmaz olur. Has sanatçı yapıtını yine gizli/açık aralık üzerinden kurgular. Ancak aralık (boşluk) olanaklı kılar imgeyi (gölgeyi). Ve yalnızca sanat değil dirim de imge(sel)dir. Sanatı yaşamdan (dirim) ayıran şey ise ayrıca düşünülmeli. Behçet Çelik yapıtını geliştirirken bu geometrik arayışlarını duyarlı bir noktaya Yolun Gölgesi ile taşımış görünüyor ve bana öyle geliyor ki bu araştırması kışkırtıcı, ayartıcı ama örneği az görünen soğukkanlı bir biçeme doğru evrilmektedir. Karayergisizlik, içeriği gülmeceye karşı ciddileştirme iyi, duyarlı ve sorumlu sanatın (yazının) belirtileri değildir her zaman ve tersine ben yazarımızın sağlam adımlarla sivri, sivri olduğunca duyarlı bir biçeme yakınlaştığını düşünüyorum, bu henüz en uygun dışavurumunu bulamamış olsa da.

Dolayısıyla Yolun Gölgesi bende sınırları zorlayan kavrayıcı, kapsayıcı bir dilin biçemleşme (üsluplaşma) arayışı izlenimi yarattı. Bir kere dünyayı (günün dünyası) üstlenme ve görme ısrarıyla; öte yandan ivedenlik, son dakikadalık nedeniyle yazınsal yanlış yapma hakkını olanca denetleme gücü, sıkıdüzeniyle, ayrıca dili bu amaçlarına dönük biçemleme girişimiyle, etkin, sorgulayan bir öykü duruyor karşımızda.

Yukarıda sözünü ettiğim konular hem olumlu, hem olumsuz anlamda değerlendirmelere konu olabildiği için dile getirildi. Olayı anlatmak, Olayı yaşamak, vb. yukarıda özetlerini vermeye çalıştığım yorumlarda olduğu gibi olumlu/olumsuz bir dizi yargıya yol açabiliyor. Oysa yazarlığın olmazsa olmaz en az (asgari) gereklerinden söz ediyoruz. Her yazarın tasarımına içkindir yaşananla yazılanın aralanması. Yoğurt yemede ayrışma yazınsal uygulamalar (teknikler) denebilecek sonsuz türleşmeleri (çeşitleme, varyasyon) kapsıyor.

Yazarın anımsamak, belleğe almak, bellekte tutmak, çağırmak, izini sürmek, gölgelenmek vb. ile ilişkilerini bu genel açıklamalarımın içerisinden herkes kendince açınlayabilir, geliştirebilir. Ben bunlara girmeyecek, son olarak yazarın ardçağcı, (postmodern) söylemle (retorik) ilişkisini sorgulayacağım. Böyle bir gönderme belli belirsiz Koçak yazısında gözüme çarptı (gibi).

Ben Behçet Çelik’te birçok öykü yazarımızın içine balıklama daldığı, hatta gururla, kendini beğenmişlikle üstlendiği ardçağcı tutumu, yaklaşımı, yazı özelliğini görmediğim gibi, özneyi tedirgin ve bulanık da olsa kaygısı ve sorgulamasıyla görünüme çıkarması (figüratiftir öyküsü); gölge imgesi yaratarak gölgenin kaynağı varlık ile gölgenin yansıdığı varlığı imleyip (işaretleyip) ilişkilendirmesi; dağılan bütünle bağlantılı içeriklerine karşın dağılmayı öykülemesi ama parçacık (fragmental) anlatısına yine de yüz vermeyişi; öyküsünü dünyadan ayırmak bir yana ve tersine yazınsal siyasetinin (poetika) özü yapacak kerte dünyaya, dünyanın burasına, adını koyalım, yarasına bağlaması ve daha sayamayacağım birçok nedenle onu ardçağcı yazı anlayışlarına direnen, karşı koyan bir yazarımız olarak görüyorum, bu yargım belki de yazarımızın yüzünün buruşmasına neden olsa bile, ki aslında (hiç) sanmıyorum.


BEHÇET ÇELİK İÇİN EK

Sonuncusu roman olmak üzere son üç kitabını okumak yazar hakkında az çok bir kanı oluşturmama yetti. İleride kendi yazısı içinde bir çıkış yapmadıkça izler miyim bilemiyorum. Kararsızım. Sanki hep bu tonu sürdürecekmiş, yakaladığı teli bırakmayacakmış gibi bir izlenim veriyor. Behçet Çelik’le ilgili sorum da olsa olsa bu olur zaten.

Odakçıl bir iç sesin dünyadan el etek çekmenin gerekçelerini (mazeret) yineleyip durduğu tüm bu öyküler ve romanın ortak özelliği, tek perdeli ses ya da tını. Bu yapı-biçim anlamında bir tek biçimliliğe (tekseslilik, modalite) yol açıyor ve okurun okur-kulağı bu tekdüze, tükenmez mırıltıyla aşırı yoruluyor. Ama Behçet Çelik’in bu kişisel gibi görünen hesaplaşması (aslında kişisel olmadığını bir biçimde biliyoruz) öte yandan yakalanmış bir sesin beriye getirilmesi, görülmemesi olanaksız duruma sokulması da demek ve yazar için bunun söz konusu olduğunu düşünüyorum. Bu teksesliliğinde neredeyse kusursuzlaşmış (klasikleşmiş diyeceğim ileri gidip) anlatım biçimi büyük olasılıkla sanatçı için değil dinleyici (!), yani aslında okur için demek istiyorum, sorun ya da sıkıntı kaynağı. Algı bu tek düzeyli uzayıp giden sesle (aslında tek notayla) nasıl baş edecek. Çünkü Çelik’in anlatısında kimi çağdaş bestecilerin deneysel elektronik çalışmalarını anıştıran bir şey de var.

Açık söylemem gerekirse Çelik’in bu ciddi, sorumlu tutumu bana doğru bir yazı tutumu olarak görünmüyor. Emeğe, özene ve bir şeyi hakkıyla, tüm yanları ve özellikleriyle ortaya çıkarma tutumuna büyük saygı duyuyor olsam da. Çünkü bu yaptığı zoru seçmek ve aslında risk üstlenmek. Oysa derinden bildiğimiz bir şey daha var. Bir sanatçı insan (birey) sınırlı yaşamı içerisinde çok da fazla izlek (tema) ve imge üretemez. Üçü beşi bulmaz ve yapıtları değişik de görünse onu yazar (ya da sanatçı) yapan şey dönüp dolaşıp kendi bataklığına saplanmasıdır. Bataklık sözcüğünü düz ve yan anlamıyla kullandım burada.

Kişisi yaşadıklarından yorulmuş, geldiği yerde susmuştur. Ses, insan batmaktadır ona. Yenilgiyi üstlenmiş, üstelik geçmişi gizli de olsa yargılamış bir Araf insanıdır. Ne tümüyle taşıyabilmektedir bu (uzak) geçmişi, ne de tümüyle vazgeçebilmektedir. Önünde benzerleri kolayca bu çelişkinin üstesinden gelebilmiş, uydumculuğu arsızca benimseyebilmişlerdir. İlginçtir Çelik tam sınırda durarak, tiksintiye, bulantıya değin taşıyıp öyküsünü, aslın ikincil kopyası diye bilinmekten son anda sıyrılabilmektedir. İşte onun ustalığı diyebileceğim şey budur. Daha önce biz bu filmi seyretmiştik, diyecekken tam, yutkunuyor, sözümüzü çekiyoruz geriye.

Soluk Bir An’da aynı kişi ileri yaşında bir çıkış yolu, umudu olarak aşka sarılmakta ama gülünç olmayı sonuna değin göze alamamaktadır.

Bir sorum var yeri gelmişken: Neden son yılların anlatılarında düşler bunca yer tutuyor? Neredeyse düşe tutunmayan bir anlatının eksik kalacağına inanacağız cümbür cemaat. Düşe başvurmak herhangi bir yapıtta çok zordur ve iyi düşünmek gerekiyor. Bir yığın yargıyla enine boyuna hesaplaşmak kaçınılmaz olacaktır. Düşlerin anlatılarda yer alma oranıyla insanın günümüzdeki yeri, konumu arasında matematiksel bir bağıntı kurabilir miyiz acaba?

Sonra gerçeği yakalamanın en güvenilir yolu en yakına odaklanmaksa (focus) buradan dünyaya bir işaret fişeği göndermek olanaklı olur mu? Bu yenik ve yalnız adam (kadın değil) nereye değin ve neyi anlamamızı sağlayacak? Tek şarkımız yalnızlığın saltık kederi olabilir mi? Bu insanı biraz orasından burasından çekiştirip uzatmayalım, azıcık insana benzetmeyelim mi? Dickens’in Kasvetli Ev’de yaşlı kadına her yastık fırlatışından sonra bedensel olarak biraz daha yamulan ve düzelmek için birinin ensesinden tutarak onu şöyle bir silkelemesinin gerektiği kahramanlarından birini anımsadım nedense.

Yoksa tüm bu, dönüp dolaşıp bireysel bir etik duruşa çıkan, iyi kotarılmış öyküleri rahatlıkla yazınımızın bir öykü çizgisine bağlamak (ki bu çizgide Tomris Uyar’ın da yer alması iyi olur) kaçınılmaz. Düzeyli, yetkin ama tek sesli öyküler bunlar. Ben bu tek notadan tüm bir yaşamı(mızı) çıkaramıyorum kendimi ne denli zorlasam da. Özenli, disiplinli bir yazar belli ki Behçet Çelik. Aslında öyküye bağlı kalması, bu tek sesi uzun bir zamana yayarak çatlatmaması sanki iyi olurdu. Onun sorun dediği en iyi anlatım aracını öyküde yakalıyor bence.




*

Selahattin Demirtaş


Demirtaş’ın ilk kitabının 11. baskısı elimde. Tutukevinde (Edirne) yazdığı öyküleri yine tutukluyken yayımlandı. Kitabı özgür ama kendisi bugün de tutuklu. Halkın Demokrasi Partisi (HDP) eşbaşkanıydı tutuklandığında. Önümüzdeki günlerde yapılacak seçimde partisinin cumhurbaşkanı adayı. Ve yine tutuklu…

Tüm bu ve temsilciliğini yaptığı siyasete (soldan ve) köklü eleştirilerimi ayraç içine alıp kitabını elime almam, okuyabilmem için epeyce kavgalandım kendimle. Bunun asıl nedeni, çok toz kalkması (‘yok satar’), arkadaki güçlü ve siyasal-medyatik kişilik, yazının (edebiyat) emekçilerinin onca emeklerinin bir çırpıda kenarlanabilmesi, hatta hiçlenebilmesi, vb. dir. Genellikle böylesi bir yayıncılık olayına karşı olabildiğince serinkanlı kalmayı yeğlerim. Üstelik kitabı tanıtmada devreye sokulan adlar da benim açımdan yeterince irkiltici, örneğin Oya Baydar...

Ama yine de önyargıların kimseye bir yararı yok ve benim de önyargılarımı bileme hakkım, keyfim haliyle yok. (Nice önyargılı biriyim, bunu da burada tartışmayacağım.) Tersine özellikle önyargıyla hesaplaşmanın tam sırası gibi gelir böylesi durum ya da örnekler bana. Yanıldığımı gördüğüm ya da görmediğim olmuştur.

Ama Selahattin Demirtaş, Seher adlı öykü kitabıyla okumam için yeterli nedenini de kitabının yanına ekledi, bu da bir gerçek. Kitap yayınını izleyen dönemde hakkında epeyce bir toz kalktı dediğim gibi. Dişe dokunur, dikkate değer bir yazınsal, eleştirel bir yaklaşım da olmadı ya da ben görmedim. Ama çok doğal, birçok başka etken, Selahattin Demirtaş’ın da açıkyüreklilikle belirttiği gibi (“Edebiyat alanında kesinlikle iddialı değilim. Bunu mütevazılık olsun diye söylemiyorum. Kitabın ilgi görmesinin ilk ve en önemli nedeni siyasi kimliğim ve tanınıyor olmamdır. Bilinmeyen bir isimle bu kitabı yayımlasaydık acaba aynı ilgiyi görür müydü? Asla. Ben bunun farkındayım. Fakat bu avantajımı, edebiyat yoluyla değerlendirerek mücadeleye bir de bu alandan katkı sunmanın yanlış olmadığına inandım.” (Bkz. https://www.evrensel.net, 24.09.2017) yazıniçi bir bakışı dizginledi, ketledi. Oysa yazarın ve eleştiri çevresinin anlayışlı, alçakgönüllü yaklaşımına gerek bırakmayan bir yapıt var karşımızda. Düzgün, doğru, güncel, işlevsel, yerini dolduran bir öykü kitabı… Yazının içsel gerekleri konusunda da günümüzde yazan birçok öykü yazarımızın gerisinde kalmak bir yana, kimi açılardan önünde bir örnekle buluştuğumuzu baştan belirteyim.

Katledilen ve Şiddet Mağduru Bütün Kadınlara…” sunulan ve Bahar Demirtaş ile Siya Gürbüz’ün resimlediği kitap ve önemi hakkında birkaç şey söylemekle yetineceğim ben de ve buradan yola çıkarak iki temel konuda, 1) Kadın, 2) Kürt sorunu konularında içimin tartışmaya hevesli kıvrantı ya da kamaşmalarını bastıracağım. Gevezeliğin ne yeri ve zamanı, ne de sırası…

Belli ki Selahattin Demirtaş yazarlığını içinde biriktirmiş, daha ötesi damıtmış yıllar boyu. “Sanatı da mücadelenin, yaşamın, bizi var eden değerlerin en önemli parçası olarak gör”en (agb: adı geçen bağlantı) Demirtaş, ekliyor: Edebiyatta iddialı olmasam da siyasi bir kişi olarak büyük bir risk alıyorum ve kendimi, düşüncelerimi kamuoyunun eleştirisine, acımasızca açık olan bir zeminde dile getiriyorum. Bu beni korkutmuyor, ama tedirgin oluyorum tabii. Yine de yaşamım boyunca hep en büyük riskleri göze alarak ilerledim. Yazını, genelde sanatı işlevsel, yararcı (pragmatik) bir toplumcu bakış açısında kavradığı için izlek (tema) yapıtının çerçevesini (kontur) kendiliğinden belirliyor ve canlı bir siyasetin yöneldiği toplumsal hedeflerin başında gençlikle birlikte yer alan kadın toplumuna odaklı izleksel tümlükten yola çıkıyor. Şunları söylüyor yukarıdaki söyleşisinde: “Devletin, sermayenin, militarizmin, ırkçılığın yol açtığı bütün şiddet, sömürü ve tahribatın merkezinde kadın vardır. Bu başlı başına en ciddi siyasal sorundur. Erkek egemen zihniyetin kendini ilk var ettiği “coğrafya” kadın bedenidir. Aslında doğru adlandırma “erkek sorunudur.” Bizler bu ciddi sorunla cesurca yüzleşmeden ne demokrasi ne özgürlük ne de eşitlik konularında mesafe katedemeyiz. Buradan baktığımızda, aslında benim yaptığım şey ‘fantastik kadın öyküleri’ yazmak değil, siyasi anlamda bir ‘kadın özgürlüğü”’ mücadelesidir. Ne benim ne de diğer muhaliflerin yargılanmasından ayrı ve uzak bir konu değildir bu mesele.” (…) “Kadın özgürlüğünü yazayım derken, erkek olarak bir “’lütufta’ bulunuyormuş gibi ciddi bir hataya da düşebilirsiniz. Kadın kimliğine yönelik saldırının en temel faili erkektir. Buradaki erkek anlayış bazen koca, bazen abi, sevgili, nişanlı, baba olarak ortaya çıkarken, bazen de devlet, patron, müdür olarak ya da eş başkan olarak ortaya çıkabilir. Çoğu yerde de bir kaçı birden aynı anda ortaya çıkar ve kendi egemenliğini, gücünü, hiyerarşik üstünlüğünü korumak, güçlendirmek için her türlü zorbalığı yapmaktan çekinmez.” Ekliyor: “Kadın özgürlüğü ve erkek egemen zihniyeti üzerine en çok kafa yoran, yazan, konuşan kişi bu anlamda Sayın Öcalan’dır. Yeryüzünde şimdiye kadar bu konulara bu kadar kafa yoran bir erkek daha tanımadım.” Demirtaş’a göre, “‘Seher’ de yüzde yüz kurgudur, ama binlerce Seher’in varlığından haberdarız tabii ki. Bu nedenle fantastik değil hakikidir Seher.” Yazarımızın, ulus ve ulus içi parçalanmanın en büyük yitireni (mağdur) her yaştan, soydan, boydan kadını ve onun günümüzde yoğun eril şiddet saldırısı altındaki durumunu anlatmayı bilinçle seçtiği açık. Hemen belirteyim Türkiye’de özellikle kadın-lık durumu, hatta doğrudan kadınla yükselen bir özanlatı, tüm dehşetli içeriğiyle birlikte 60’ların sonundan beri sanatın önemli gündemlerinden biri oldu ama git git gevşeyerek. 12 Eylül tırpanı ne kadın sorunu, ne ortalıkta kadın bıraktı. Kadından 80 sonrası dizgeleri besleyen, emziren, büyüten bir topluluk yarattı hatta. Kadının (!) suçu çoktur öte yandan (ve bana göre). Dizge 12 Eylül’ü, Özalizmi, Çillerizmi, Erdoğanizmi ile kadını suçun en büyük paydaşı, ortağı, hatta kaynağı yaptı (Mahalle örgütlenmeleri incelendi mi?). Kürtçü siyaset ise bu konuda yararcı (pragmatik) ve kendince doğru bir anlayış geliştirdi. Genç kadından savaşçı olabileceğini çok doğru olarak gördü ve buna ciddi yatırım yaptı ve başarılı oldu. Bunun anlamı şuydu. İslamcı siyasetten değişik (farklı) olarak zorluk, kıtlık koşullarında etno-ulusalcı bir ayaklanmada genç kadın ve erkek isyancı ya da savaşçı yan yana nasıl gelirdi? (Laiklik en uygun çerçeveydi her şeye karşın.) Oysa İslamcılık kadını yanına aşağılayarak, kapatarak, görünmezleştirerek alabil(ir)di. Ama almadan edemezdi işin tuhafı. Aslında her iki koşulda da kadın gün(cel)e uyarlandı ama evrensel ‘ikinci cins’liğinden (Simone de Beauvoire, özgün dilde 1949) kurtulmak bir yana hem köleliği daha pekişti, hem de kendini şiddete boğan dizgelere, siyasal izlencelere oğullar (cinsi önemli değil, kadın ya da erkek, ama ‘oğullar’) yetiştirmeyi sürdürdü büyük hevesle. Buna karşın Demirtaş’a kulak verelim. Hayır, ‘cennet annelerin ayakları altında’ demiyor o, kuşkusuz taşıdığı geleneksel değerler yüzünden böyle düşünmekle birlikte. Kadını siyasal kimliğin etkin öznesi (Ama hangi siyaset sorusunun yeri değil burası?) olarak görüyor, düşlüyor ve onu yazgısıyla yüzleşmeye çağırıyor. Sorumuz ise tam bu noktada şu: Selahattin Demirtaş, kadın(lığ)ı hangi yazgısıyla yüzleşmeye çağırıyor? Kitaptaki 12 öykü aslında birçok açıdan çağrı çıkardığı yüzleşmenin onanabilir, benimsenebilir, üstlenilebilir bir yüzleşme olduğunu kanıtlıyor. Nedeni, kendi siyasal yerinden değil (ki bu da değişik kavramalara açıktır) daha üst, az çok evrensel bir bağlamdan kotarılmış olmaları öykülerin. Bu nedenle, yazınsal düzeyi bir yana, Seher’i okumalı, savunmalıyız.

Kitabın Kürtçe baskısı yapılmıştır kuşkusuz ve yapılması da gerekirdi. Kürtçesinin de Türkçesi denli etkili, güçlü olduğunu düşleyebiliyorum. İlk hangi dilde tasarlandıklarını düşünmem bile. Yalnızca şunu söyleyebilirim. Burada kullanılan Türkçe (hiçbir ırkçı, şoven ima taşımadan söyleyebilirim ki) denetimli, yaratıcı, egemen olunmuş bir Türkçedir. İki ana dilden hangisini kullanırsak kullanalım ve kökenimiz ne olursa olsun (bana göre bunlardan söz etmek ayıptır her koşulda) kardeşimizin diline bunca egemenlik ve sorumluluk, insan ilkelerimizden biri olmalı. Öykülerde benim en çok dikkatimi çeken şey de bu. Pırıl pırıl bir Anadolu insanı kendi insanını anadilinde değil belki ama kendi yurdunun dillerinden birinde tüm tini, ırası, bedeni, eylemiyle ortaya çıkarabiliyor. Şaşırmıyorum çünkü Yaşar Kemal’in ulusötesi, evrensel ve Türkçeyi, anadiline karşın doruğa taşıyan, Türkçeyi daha Türkçe kılan girişimi neredeyse 70-80 yıla yayılıyor.

*

İçimizdeki Erkek’le açılıyor Seher. Ama öykülere hızla bir göz atmadan önce izleksel tümlük konusunda bir iki şey söylemek istiyorum. Özellikle şiirde yeniden yaygınlaşan izleksek tümlük (tematik bütünlük) benim için önemli, anlamlı. Öyküde doğrusu şiir denli önemli bulmasam da hoşuma gittiğini söylemek zorundayım kitabı, hiç değilse çerçevelerde yöneten ana izleğe bağlı olarak düzenleme, örgütleme çabasının. Ama bir koşul olarak da görülmemeli. Çünkü en üst, yaratısal izlek zaten öykü baklalarını görünür ya da görünmez biçimde diziyor. Bunu biçim ya da göndermeli kimi alt izlek ya da örgelerle sağlıyor yazar. İyi de şiirin de arkasında bir şair yok mu? Var ama şiirin yapısı, anlatıdan çok başka. Uzam/zamanla tek şiirin ilişkisi şiirin türsel gerekçelerine bağlı olarak başka biçimlerde çatılmak zorunda. Tek şiiri özerk, hatta özgür kılan (soluk alıp vermede, kendi ayakları üzerinde yürüme türünden yazınsal birim varsayımı ya da öngörüsüne bağlı) biçimsel kaygı izleksel kümelemeye karşıt yönde bir devinim yaratıyor. Bu çelişkinin üstesinden büyük şairler geliyor. Nazım’ın dizeleriyle söylersek, ‘bir ağaç gibi tek ve hür/ ve bir orman gibi kardeşçesine’ eytişmeli bir örgütlenim (organizasyon) şiirin daha şiirleşmesine ciddi katkı yapıyor. Öykü ise sayısız el altı gereç, yazı öğesiyle izlek tümlüğüne yatkın bir tür… Burada büyük öykü yazarlarını, kitaplarını bir izleğe bağlamaktan alıkoyan şeyin, sanıldığınca zorunlu olmaksızın kusursuz yumurtalar, yapıbiçimler yaratmak, bir billurlaştırma siyaseti (tabii yazınsal anlamda) izlemekle ilgili olduğunu sanıyorum. (Tek şiir denli özgür tek öykü.) Çelişki aslında komik, üzerinde düşünülürse… Eskiden tek öykü kitaplaşabiliyordu (Tek öyküden oluşan yayınlar anımsıyorum), romanlar bölüm bölüm ya da sayfa sayfa süreli yayınlarda yayınlanabiliyordu, yani yayıncılık biçimleri ve dayatmalarıyla öykü-roman-novella türsel seçimi ve seçilen türün uzunluk kısalığı ilişkiliydi, dolayısıyla yazarın eli daha özgürdü. Artık örneğin Türkiye’de yaygın öykü kitabı 100-150 sayfa arasında değişiyor, yayıncı, dağıtımcı, yazar ve okur öykünün bu meta biçimine, durumuna iyiden koşullandı denebilir. (Öykü yayıncılığında en uygun (optimal) denge noktası, ki geçicidir, tarihseldir.)

Yiğit Bener kitabın geneli için şöyle diyor (Cumhuriyet Kitap Eki, 24 Kasım 2017): “Her şey iç içe: İsyan, kabullenme, direniş, suç ortaklığı, cehalet, bilgelik…” ve ekliyor: “Tekinsiz bir üslubu var. İçerideki iç muhasebeyi anlatırken okura düpedüz kahkaha attırabilen ‘Annemle Hesaplaşmalar’ gibi öykülerinde mizahın gücünden yararlanırken, okuru sarsacak asıl ağır darbeleri dışarının öykülerine saklıyor. Metnine serpiştirdiği hınzırca dil oyunlarına, monolog ağırlıklı sade ve akıcı anlatımın hafifletici etkisine, hatta “en minik kardeşi” Bahar’ın öykü çizimlerinin yumuşatıcı atmosferine kanıp gardını düşüren okurun vay hâline! (…) Onulmaz acıları en çıplak hâliyle betimlerken olsun, acı bir tebessümle örtük olarak dile getirirken olsun, yazar asla serinkanlı anlatımından vazgeçmiyor. Meramını okurun gözüne sokmadan, yeri geldiğinde sözcüklere bile dökmeden anlatmasını biliyor. Ve son öyküsü ‘Sonu Muhteşem Olacak’ta okurunu sözün bittiği yerde, yok edilen kimsesiz kentin buharlaşan hayalleriyle baş başa bırakarak usulca nokta koyuyor metnine.” Bener’in yargılarına katıldığımı söyleyebilirim. Belki buna Orhan Kemal’e özgü oturuşmuş, düşünceleri, duyguları, devinimleri, konuşmaları, görünümleri ile sağlam, bağdaşık kişilerini (karakter) ve yazarımızın kişileştirme (canlandırma, anima) yeteneğini ekleyebiliriz. Birkaç tümce öykü kişisini olanca somutluğu, yalnızca o andaki varlık belirimleri ile değil, zamana yayılan (geçmiş ve gelecekteki) olanakları, gizilgüçleriyle canlandırmaya yetiyor. Bu Demirtaş’ın gerçekten yazmayı sürdürürse önemli bir yazar olabileceğini ve yazının uzunca bir süredir unuttuğu, anılaşan kimi özelliklerini yeniden canlandırabileceğini gösteriyor.

İçtenlikli duygusuyla tınlayan ve özellikle solun evrensel anlatı geleneklerini yalınca yineleyen İçimizdeki Erkeköyküsü, cezaevinde bir serçe çiftinin yuvalanması, yavrulama çabaları, devlet kuşlarının çiftin üzerine saldığı yılgı ve savunma, direniş çizgisinde ödünsüz dişiye karşılık ödün vermeye yatkın, durumu kurtarmaya çabalayan erkek serçenin (Hamza) bocalamaları çevresinde örülü kısa, değişmecesel (metaforik) bir öykü. Simgesel göndermeleri epeyce kuşkusuz ve kullanılan mektup dili oldukça alaylı ve incelikli…

İzleyen ve kitaba adını veren öykü Seher, cinsel şiddet ve töre kıyımı (cinayet) kurbanı... “Üç erkek, akşamüstü ormanda hayallerini çaldı Seher’in./ Üç erkek boş bir arazide canını aldı Seher’in.” (32) Geleneksel izleksel kalıba (şablon) uyuyor tüm öykü öğeleri. Seher kafasına tabancayı dayayan abisini yürklendirmektedir son dakikada. Türk yazını ve sinemasının geçmişte gerçekten sarsıcı örneklerini yarattığı bu içler acısı sefilliğimizin kanıtı konu, 1) Yeğinleşen güncelliği, 2) Yine ve yine anımsatmanın doğru olduğu inancı, 3) Demirtaş’ın üstlendiği toplumsal konum, 4) Olabildiğince yalınlaştırılmış bir anlatımla cinayetin ürpertici doğal(laştırılmış)lık zeminine yaptığı incelikli ve etkileyici göndermeler, 5) Konunun gereği açısından yazınsal süslemeyi, dolayısıyla sapmayı ayıklama titizliği, 6) Yargılamaya yeltenmeyişi, vb. birçok nedenle can yakıcı bir öykü olarak önümüze geliyor. Anne, baba, ağabey ve 22 yaşında Seher, hiçbirinin de istediği olmayan şeye birlikte sürükleniyorlar. Oysa bir adım sonrasını öykülemenin sırasıdır ve bunu yapabilecek insanlardan biri yazarak ya da siyaset yaparak Selahattin Demirtaş’ın ta kendisidir. Demirtaş’in gizli açık ‘erkek’ olana dönük olumsuz kanısı ve eleştirisi elbette yüzde yüz haklıdır. Belki sorun kadının soyutlama düzeyinde gözü kapalı aklanmasıdır ama bu nedenle somut, oradaki kişi kınanamaz. Bu öyküyü okuyana Pelin Buzluk’unEn Eski Yüz’ündeki (2017)Gemisiz adlı öyküyü de okumasını öneririm. Kitap ve öyküyle ilgili değerlendirmelerim için yukarıya (Pelin Buzluk bölümü) bakabilirsiniz.

Türkiye’ye özgü gündelik saçmanın (absürd) açığa çıkarılması, somutlaşmasıyla ilgili ama bundan çok dilin amaca upuygunluğuyla dikkati çekiyor kitabın üçüncü ve belki de en iyi öyküsü: Temizlikçi Nazo. Aziz Nesin çizgisi ve geleneğinde, halktan gündelik sahnelerin anlatıldığı, kökü ta Hüseyin Rahmi’lere giden, Orhan Kemal’le doruk yapan Türkçe yazın silsilesine (kanon) eklemli ama dramatik vurgusu öne çıkarılmış öykü Demirtaş’ı da bu büyük geleneğe bağlıyor. Öyküde önemli olan, hepimize olan yakınlığı, gündeliği paylaşma gücü, toplumsal karmaşamızı (kaos) kavrama yeteneği, bireysel yazgılarımızın rastgeleliğindeki gülmece öğesini yakalama biçimi ve en önemlisi bu rastlantıya zincirlenmiş yazgıdan bir başlangıç, direniş tini (ruhu) çıkarabilmesi... Öyle ya ‘Tanrı yoksa her şey olabilir’. (Öz)yıkım bir ters çevrintiyle sıfırlama, başkaldırma, yeniden kurma düşüncesi ve umuduna dönüşebilir (Benim için en önemli savsözlerden biri, en genel anlamında, ‘üretimden gelen gücü bilince çıkarmak’tır). Seher kitabının (Demirtaş’ın) genelde zekice kavradığı yer bu. İşsiz kalan, rastlantıyla ölümden dönen, her şeyini yitirme noktasına bir anda sürüklenen Nazo aslında yeniden doğmakta, kabuk değiştirmektedir. Bu öykü önemlidir. Bu direnişte, tıpkı Gezi’de olduğu gibi dili yeni, eğlenceli, esnek olduğunca dirençli, yıkıcı olduğunca yapıcı bir biçimde yorumlamanın payını gözardı edemeyiz. Dehşeti, yokluğu, acıyı betimlemek kolay, bir an için etkili de olabilir ama asla yetmez ve yetmemeli. Dili gündeliği değiştirmenin aracı olarak hep usumuzda ve elimizin altında tutalım bir yandan, vazgeçmeyelim, vazgeçemeyiz. Dili hep gündemde tutabilmek önemli, dile suyun, yani en güçlü kimyasal çözücünün sabırlı ama kaçınılmaz çözme niteliğini vermektir bu. Sabah erkenden toplutaşımayla ve anlık kent izlenimleriyle işine giden temizlikçi Nazo kendini bir barış gösterisinin ortasında bulur, yaralanır, çekiştirilir, gözaltına sürüklenir ve yaşamı allak bullak olur. Olur daa.. öykü bitti sanırsınız. Öykü(müz) tam da şimdi başlıyor: “Ben babamın kızıyım. ‘Mustang’ hayalleri külüstür bir belediye otobüsünün altında son bulan adamın. İşçi bir kadın olarak girdim buraya. Hayatım boyunca hiçbir eyleme katılmadım ama bizim mahallenin başka bir yüzüyle tanıştım burada. Belki çok kalmam cezaevinde ama bu altı ay bile kendimi tanımama yetti. Bir de önemli bir şey öğrendim burada; kararlı ve cesur bir şekilde yürürsen, bazen arabadan daha hızlı yol alabiliyorsun. Benim adım ‘Temizlikçi Nazo’, bekle beni Ankara.” (45)Yalınlığın güzelduyusal (estetik) gücü üzerine dönüp düşünmeli bi kez daha.

Bildiğiniz Gibi Değil bir küçük gülmece başyapıtı dense yeridir. Dostoyevski uzak çağrışımlı etkilerini, yine ona özgü ama daha gündelik yaşama uyarlanmış yalın biçimiyle ayrımsamamak olanaksız. Sanırım Aziz Nesin’i, okuyabilseydi mutlu kılacak öykü, tüm yaşamı bir film şeridi gibi gözlerinin önünden aksın diye beklerken kendini sırtüstü yerde bulan, sonra kalkıp üç yumurta kırıp kahvaltı eden genç adamın anlatısıyla açılıyor. İşsizdir, biri sorsa gözleri yaşarıp boşanacak,az önce intihar girişiminde bulundum, diyecek gibidir. Babası onun İstanbul’da inşaat mühendisliğinde okuduğunu sanıyor. Oysa liseyi bitirememiş, üniversite sınavına da girememiştir haliyle. Kısa bir süre önce üç beş parça eşyasını haciz memurları aldı götürdü. Aslında o bizim düşündüğümüz gibi bir insan değil. Berna’dan önce Nergis’i seviyordu. Seviyordu sözün gelişi, sevmek istiyordu yani.“İçimden, ‘söyle Nergis, ben seni ne çeşit seveyim?’ diye geçirdim.” (52) Öykünün arkası artık karayerginin saçma (absürd), düşlemsel (fantastik), arabesk diliyle okuru gülmekle ağlamak arasında bir yerde mıhlıyor. Bu, bu bizim, küçük insanın öyküsü ve buna dayanıl(a)maz. Anlatıcı ve yitirmenin dibinde gezinen genç adam, kendini ölü olarak mezarında düşleyip Nergis’e oradan sesleniyor: Bana mı geldin Nergis? Sen mi geldin Nergis? Yine mi sen Nergis? Yok artık Nergis? Gerçekten o düşündüğümüz gibi biri değil. “Ben böyle biri değildim, düşündüğünüz gibi hiç değil. Ne geldiyse Semra’yı sevmekten geldi başıma.” (55) Semra kim mi? Kendisi bilmese de sevdiği kadın işte. O gün yolda yanında bir herifle görmüştü, eli okşamak için saçlarına kendiliğinden gitmiş ve işte olan olmuştu. Yanındaki adam nedense silah çekip ateş ediyor: “Ne geldiyse sevdadan geldi başımıza. Kafamda bir mermi çekirdeğiyle yaşamaya mahkûmum şimdi, Semra’nın abisinden armağan. Aklım gider gelir bazen, bazen de gider hiç gelmez. Her güzel gülüş Semra’ya götürür beni. Bir gülüş uğruna harcanmış hayatların muhasebesini tutmaya mecalim kalmadı artık. Bakmayın öyle, bildiğiniz gibi değil hiçbir şey.” (57)

Kara Gözlere Selam Olsun şöyle bitiyor: “İşçi minibüsü çamurların içinde ağır ağır hareket ederken Hüseyin başını çevirip arka pencereden son bir kez baktı bitirdikleri binaya. Kapısının tam üzerine kocaman bir tabela asılmıştı: “Edirne F Tipi Yüksek Güvenlikli Cezaevi.” Cemal de dönmüş, aynı yere bakıyordu. Bir an göz göze geldiler. Sonra ikisi de suçüstü yakalanmış gibi adeta utançla gözlerini kaçırıp başlarını çevirdiler. Eski püskü işçi servisi çamurlu araziden otoyola bağlanan yan yola çıkınca, taşıdığı sigortalı, kaçak, yaşlı, çocuk işçileri kucaklayıp hüzünlü bir geçmişten belirsiz bir geleceğe doğru hızlandı. Hüseyin içinden kara gözlere selam söylüyordu. Cemal içinden Hüseyin’e ve tabelaya sövüyordu.” (65)

Cezaevi Mektup Okuma Komisyonuna Mektup buruk bir öykü. Öykünün sınırlarında takılı kalmış ama iç paralayıcı…

Denizkızı küçücük bir öykü… Belki insanın en büyük öykülerini en küçük öyküler, belki sözsüz, sessiz öyküler en iyi anlatır. “Benim adım Mina. İki ay önce Suriye’den, Hama’dan yola çıktık. Annem bana sıkı sıkı sarıldı.” (77) Ama Jean Amery’ye dönüp soralım: Olanaklı mı? Anlatılabilir mi?

Aslen Halepli Hamdullah Usta’nın lokantası Hatay’da… Üstüne yok. Rukiye, garson Cuma’nın karısı, iki çocuğun da annesi… Usta’nın da ilk aşkı ama üzerinden çok sular akmış. Halep’teki evlerinden Hatay’a göçüp ustanın kiracısı oldular. İşte bu Rukiye, Halep’e kocasıyla birkaç parça eşya almaya gidip de, Pazar yerinde ‘Allahu Akbar’ diye bağıran birinin patlattığı bombayla paramparça olan Rukiye. 68 cansız bedenden biri de onunki. “Hamdullah Usta ne cenazesine ne mezarına gitmeye dayanamamış Rukiye’nin. Definden bir gün sonra akşam dükkânın kapısını içeriden kilitleyip ecza dolabında ne kadar hap şurup varsa hepsini yutup içmiş.” (88)

Ah, Asuman! Eğlenceli, fazlası alınmış, Yeşilçam ve arabesk duygu evrenimizi konu alan gülmece öykü. Konuşmalar ve anlatının (ben anlatısı) doğallığı dikkate değer…

Annemle Hesaplaşmalar’ın bitişi de şöyle: “Sonuçta 1981 yılı zorlu bir yıldı bizim için. Ama bütün zorlu yıllar birgün geçiyor, bitiyor be anne. Senin ve bütün annelerin ellerinden öpüyorum.” (109)

Babasının gizli yazarlığını ancak ölümünden sonra keşfeden kızının buruk öyküsü Tarih Kadar Yalnız… Onur, bağlılık, anne baba ve çocukları, yalnızlık, vb. üzerine duygusal çeşitlemeler bir tür.

Annesinin gurur kaynağı ve halkının sevgili çocuğu Doktor Bekes, Amerika’ya bir bilimsel toplantıya katılmaya gidiyor Sonu Muhteşem Olacak’ta.


Üç şeyle bağlayacağım bu yazımı. Selahattin Demirtaş’ın başında üç köşeli şapka var (yazınla ilgiliyim bunu söylerken):

Aziz Nesin.

Orhan Kemal.

Seray Şahiner.

Üçüncüsüne borcu var mı diye soracaklar olabilir. Yanılmıyorsam dördüncü kitabı olanKul (2017) romanıyla 2017 Orhan Kemal Roman Ödülü’nü bileğinin hakkıyla alan Seray Şahiner, Demirtaş’a öncülük etti güncel yazınımız içre. Selahattin Demirtaş’ın üstlendiği hemen tüm yazıniçi öğeleri, nitelikleri Seray Şahiner ‘biraz önce’ tüm yetkinlikleri ve henüz daha tüketilmemiş olanaklarıyla birlikte sergilemişti olağanüstü biçimde. Yeniden kazanılan, güne taşınan en iyi nelerimiz varsa, örneğin gülmece, yergi, kendinle dalga, kişileştirici özellik olarak konuşma (diyalog), toplumsal tanıklık, direniş tini, vb… İkisinde ortak olan, Şahiner’de öncel ve öncüldür öyleyse. Bu elbette Selahattin Demirtaş’ı tıpkılayıcı, ikinci elden bir yazar yapmaz ve yapmıyor (hiç değilse şimdilik). Ortaya koyduğu ürünler eşdeğerli ve kendi başlarına var olabilen şeyler…

Dilerim Seher’in arkası gelir.


*

Yusuf Nazım (Yakup Sayın)


Leyla’yı Beklerken yazarımızın ikinci öykü kitabı... Daha önce Kızak’ı (2012) yayınlamıştı. Aynı zamanda dostum Yusuf Nazım’ın (Gerçek adıyla Yakup Sayın) ilk kitabı hakkındaki düşüncelerimi kendisiyle kısaca paylaşmış, yeni kitabındaki bir öyküsünün de taslağını görmüş, okumuştum. İçinde yaşadığı dünya ve kendi coğrafyasıyla ilgili keskin ve ateşli bir duyarlık taşıyan öfkeli yazarımız, iş yazıya gelince duygularını sıkıdüzene alıp, nitelikli yapılara kavuşturmasını çok iyi bilen, yazı emeği denebilecek önemli kavrama yakından tanış biri. Yazı titizliği, ölçülülük biraz da mühendisliğinden kaynaklanıyor olabilir ama ondan önce, yazı, yazma, ne için ve nasıl yazma üzerinde derin derin düşündüğü, başka deneyimleri bolca ve sürekli paylaştığı açık. Öykülerden anlaşılıyor bu. Titizlik o kerte ki deneysel, yoklayıcı, öncü (avangard) sapmalara bile cesur, atak kişiliğine karşın izin vermiyor ve ben bu konuda şöyle düşünüyorum. Anlatısal ataklarla (atraksiyon) öylesine aptala dönüştürüldük ki biçemsel arayışların üstümüze abandığı bu yerde ve zamanda derin soluk alabileceğimiz, üzerine bastığımız dünyayı bize anımsatan sıkı, yalın düzenli bir dil seçimini (biçem) fellik fellik arar olduk. Selahattin Demirtaş Seher’le (2017) iyi bir örnek oluşturdu. Yusuf da benzer, belki daha yazının içinden ama bu örneğe bağlı öyküler yazıyor.

*

Yine tanıdığım ve saygıyla önünde eğildiğim sevgili annesine sunulmuş Leyla’yı Beklerken’de, Sunay Akın’ın kısa sunuşunu izleyen 7 uzunca sayılabilecek öykü yer alıyor. Her öykünün başında bir alıntının yer aldığı kitapta ilk öykü kitaba adını veren öykü aynı zamanda: Leyla’yı Beklerken. Bir kentsel devini ve rastlantıların beklenmedik acı sonuçlarını ele alan öyküyü yalın bir karşılaşma(/ma)lar, buluşma(/ma)lar, verilen sözün gereğini yerine getir(eme)meler, vb. den ayıran boyutu, devingen kurgunun üzerine oturduğu ‘şimdi burası’. Bu ülkede, böyle bir ülkede, üstelik Leyla gibi engelli isen pırıltılarıyla ilgini çekebilecek ama kısa bir süre sonra unutacağın bir kurgu (olay) bir anda dehşete dönüşebilir. İlgili dernekten Nurgül’ü, bu fişek gibi ivecen ve duyarlı, sevgi dolu kızı ayarladılar Leyla için. Böylece annesi için hastaneye eşlik edecek kişi sorunu çözülmüştü. Ama unutmayın, ‘şimdi buradayız’. Türkiye’de, İstanbul’da yaşıyoruz ve sevgi, candanlık, özveri ve buna benzer niyet ve duygular asla ve asla yetmeyecek hiçbir şeye. Leyla annesiyle hastane kapısında beklerken o cin gibi kızın gecikmesini bir türlü anlamayacak, insanlar hakkında yanıldığını düşünecek belki de hüzünle. Bilemeyecek, Diyarbakır’dan gelen konuklar nedeniyle Leyla’nın hastaneye girerken polisçe çevrildiğini, karga tulumba, zorla alınıp götürüldüğünü ve koridorda ‘histerik’ çığlıklar attığını: “Leylaaaaaaa!” (39) Öyküde, Yusuf’a özgü bir nitelik olarak hız (tempo) ve dizem (ritim) altı çizilmesi gereken iki konu. Bir apaçıklık, duruluk, arıklık, saydamlık söz konusu… Ama bu özellikler öykünün devinimini aksatmıyor, öyküyü suçu ve suçluyu gösterme işlevine daha da yaklaştırıyor. Suçlu dizge, onun yönetimi ve polis düzenidir. İnsan ve iyiniyet paramparça edilmiştir bir kez daha.

Dünya kötülük yapanlar değil, seyirci kalıp da hiçbir şey yapmayanlar yüzünden tehlikeli bir yerdir,” demiş Einstein ikinci öykü önüne konan alıntıda. Babamın da Makinesi Vardı, bir Dersim (Tunceli) öyküsü. Kayıp kızlar izleği, canlı tarih çalışmalarının da bir parçası olarak son yıllarda öne çıkarılan bir (tarihsel, toplumsal, yazınsal) çalışma alanı. Akışkanlığı (viskozite) düzenli, tümce ve özellikle bölümceleri, daha üstte bölümleri arasında iç bağ(lantı)ları sıkı, debisi öykü yatağıyla uyumlu Yusuf Nazım (Yakup Sayın) öyküleri yazınsal anlamda sağlam, ileri gitmez, yani aşırılıkları törpülenmiş bir sakınımlılıkla çatılı olduklarından takılmadan, pürüssüz okunabilen öyküler aynı zamanda. Öykülerin genelde belirleyici duygu tınısı, tonu ise insancalık (hümanizma), dayanışma, kardeşlik, özveri, tarihsel bir adalet istemi denebilir. Yazıyı yönlendiren duyarlık geleneksel solun değerleme yapısından esinleniyor. Bütün bunlar zamanı kaçırmış (modası geçmiş) anlatılar olarak rafa kaldırılmış sanılırken, işte yeni ve savaşımın içinden şöyle ya da böyle gelen bir yazı kuşağı, anlayışı var ki temel haklar ve duyguları anlatılarına eksen yapmada daha dirençli, dayançlı görünüyor. Bunu iyi, doğru buluyor, destekliyorum. Nereye değin mi? Yazının geçen bunca sürede anlatımsal kazanımlarını başka dışavurma biçimleri uğruna haraç mezat harcamaya başladığımız yere değin kuşkusuz. Çünkü öykü önce okunmak içindir ve öykünün (anlatıların) insanda karşıladığı şey hem başka şeylerden ayrışır, hem de öykü başka şeylerin yerine konuşmaz, yerini doldurmaz. Hele de zamanın içinde zamanca apansız basılmışken (aynı şeyler uzam için de söz konusu) güncele kilitlenmek, herkesin bulunduğu yerden başka bir güncel okuduğu yer ve zamanda daha derin bir yapı olan sanatı (yazın, öykü) güncele kilitlemek, düğümlemek kısırlıktan, kıtlıktan başka şey getirmez. Zaten Yusuf’un bu kitapta kimi öyküleri de güncelle sorgulu biçimde hesaplaşan, arayışları olan öyküler. Babamın Da Makinesi Vardı, bana ilginç bir biçimde bir dönemin Freudcu filimlerini anımsattı, özellikle ABD (Hollywood) yorumlarını. Geçmişi bir sarsıntıyla (şok) geri getirmek, sarsarak ya da sarsıcı bir olayla yüzleşerek belleği geri kazanmak… Yöntemin Anadolu coğrafyası ve tarihine uyarlanması bir tür… Yine sanatın, yazının işlevine (‘işlevsellik, fonksiyonalizm) çıkıyoruz burada. Sorun ve konu elbette yazının işlev taşıması değil. Devrimci (ister solcu deyin, ister sosyalist ya da komünist, değişmez) sanatın kuramsal kaynaklarının işlevle (fonksiyon) ilişkisindedir sorun. (s~y= f(i); sanat ya da yazın işlevin, işlevsel göstergenin türevidir.) Çünkü bu fonksiyonel ilişkiden birçok sonuç çıktı ya da çıkar, daha da çıkacaktır. Kısaca şunu belirtip geçeyim. İşlev(sellik) kentsoylu ekinin (burjuva kültürü) usu, aklıdır. Marksizmin dışlamadığı ama aştığı, sanat uygulayımının (pratik) da en uygun yordamını oluşturduğu bir ussallıktan (rasyonalizm) söz ediyorum. Ama şimdi biz öykümüze dönelim ve daha önceki yazılarımda sorduğum soruyu bir kez daha soralım. Sanatçı (yazar) tarihle yazısını ilişkilendirdiğinde bir, iki, üç, beş ağızlı keskin bıçak sırtında yürüdüğünü unutmamalı. Elbette sanatçı önüne gelen ve anlatmak istediği şeye nereden olduğuna bakmadan yaklaşır; tarih, coğrafya, çalışma, duygular, vb., sınıflandırılmaz. Yazmayı şu ya da bu nedenle istemesi yeter yazarın. Tarih(sel olay) sanatçının ilgi alanındadır, başka her şey gibi. Ama sanat uygulayımının (pratik) imge temelli dışavurum yordamı burada aşırı özen gerektiriyor. Çünkü imge yapısı ve siyasetinden ötürü genelleştirilebilir tikel önermedir. Yapı algının imgeyi genelleştirmesine açık olarak düzenlenir. Tikelin güçlü etkisini üstlenen algı, eğer yapı kendi içinde tutarlı ise yaşamı anında yerineler ve genel açıklamaya çıkar (ya da atlar). Bunun anlamı şu: Yazarın eğitimi denli okurun (algının) eğitimi de zorunlu, zorlu, uzun bir süreçtir. Tedirgin, ürkek, sorgulayıcı, olası sap(tır)malara karşı hazırlıklı olmak hepimizin görevidir. Bunu söylemek şimdi(lik) bana yetiyor. Sonuç, Dersim şuydu buydu, yetim kızlar, bombalanan mağara, dere içinde makinelilerle taranan çoluk çocuk, vb. burada anlatıldığından öte, hatta anlatılamayacak (Bkz. Primo Levy) denli gerçek kuşkusuz. Evet, sanat gerçeği gerçek denli güçle anlatamaz ama sanat anlattığı zaman gerçek önümüze yeniden gerçek-lik (kurgu) olarak gelir. Bireysel acılara, tikel olaya (olguya) hiçbir sanat yapıtı yetişemez. Sanatı yaşam deneyimlerimizden daha önemli kılan da tam budur. Yani sanat Platon’daki (idea) ya da Aristoteles’teki (dünya) gibi gerçeğin daha gerçek yansıtılması değildir. Gerçek zaten oradayken türümüzün (insan) gereksinim duyduğu şey aslının tıpkılaması (kopya) olamaz. Hele devrimci isek gerçek diye önümüze gelenle didişmekten, sorgulamalardan asla vazgeçmez, olayı ele alırken anıştırır, öteler, aşar; öç, bedelleme, suç, ceza, af, özür, vb. düzeneklerin yetersizliğinde avuntu aramak yerine olayı aşan ve yapılabilirliğini bilerek, bu bilinçle yeni olaya (yeni bir dünyaya) bakar, hazırlanırız. Bunlar yöntemsel (metodoljik) konulardır, yazına aşkındır. Aslında çatışkılı (dramatik) tarihsel olayların özellikle sanatla anlatıma kavuşturulması, imgesel somutlukla belleklerimizi zorlaması, eğer bir toplum isek kendimizi tarihlememiz ve üstlenmemiz konusunda çok işlevsel. Bilim çalışmalarının da olguyu nesnellikle üstlenmesi elbette gerekir. Sorunumuz şudur: Gerek sanatçı, gerek bilim adamı ve diğerleri, eğer ‘şimdi ve burada’ yaşayan insanlarsa Olay’la nasıl ilişkilenmeli? Benim doğru yanıtını henüz bulamadığım, şimdi ve buradanın tüm ağırlığını yaşayan insanlardan biri olarak çözümsüz kaldığım konuda, şimdi buradanın sanatçı ve yazarlarını da açık söylemek gerekirse yeterince güvenilir bulamıyorum. Bunun nedeni onların kimlik ya da kişilikleri ya da duyarlık düzeyleri hiç değil. Tersine, izlediğim tutum tam da gereğinden yüksek, olağanüstü bir kimlik, kişilik tutunması, hatta dayatması. Olgunun (Olay) zamanla ve yerle, öte yandan toplulukla (insanla) ilişkileri çapraz, karmaşık bir ağla ve özgün, kapsamlı bir yöntemle kurulabilecekken, üstüne bir de güncelin binbir kaygısı, baskısı bindiriyor ve bu da yetmiyor, bilimde çarpıtma ya da yöntemsizlik deyip kolayca geçiştireceğimiz şey, sanatın aktarımında imgenin (ideolojik) işlevi yüzünden, ‘oradaydı, öyleydi, vardı’ sahiciliğine bürünüyor. Bu nedenle bilim denli sanatın da kurgusal düzeninde ya da yapı çözümlerinde özgül olgu (olay) anlatımlarında bu imge çıkartmasını, baskınını hafifletecek, eleştiriyi (okur özgürlüğünü) yine de kollayacak bir uscul destek, tutum, biçem geliştirmesi, hatta yaratması gerek ve koşuldur. Yoksa ucu nerelere gider bilinmez. Geri toplum düzenlerinde düzenin çağdaş anlatım biçimleri (form) de yapısal sakatlığı, özellikle gerçekçilik kaygısı taşıyan koşutlu anlatılarda ister istemez yansıtmak zorunda kalıyor. Aslında 90 öncelerine dek yazınımız bu sorunun üstesinden geliyordu (soldan söz ediyorum) ama bunu söyleyince kimse çıkıp da tamam işte, anladık derdini, Türklük Sözleşmesi (Bkz. Barış Ünlü, 2018) konuşuyor ağzından demesin. Ben yazının (edebiyat) yazın kalmasından, daha yazın olmasından yanayım. Bunun için yazının düşüngülerle (ideoloji) ilişkilerini öyle kurgulamalı ki yazın bundan eksilmesin. Sanat düşüngüleri iyi ya da kötü ama kesinlikle taşır. Yazıya soyunanın önceliği bellidir ve yazıyı aracı, işlevsel gören yaklaşım, yazıyı neye araç olarak görüyorsa o şeyi de araç olarak görmektedir eninde sonunda ve gerçekte. Sanat, siyaset, düşünce, vb., birbirlerini besleyen, yedekleyen, omuzlayan ilineksel, ötekisiz eksik yapılar değil, kendi içinde ideaları tümcül, aynı kaynağa kökenli ve aynı varlıkla idea olarak ilişkilenmiş olsalar da aralarındaki asal ayrım başka başka dillerden, anlatımlardan dışavurumlar olmaktan öte geçmeyen eşdeğerli, kendi ayakları üzerinde dikili, biri ötekini asla yerinelemeyen (ikâme etmeyen), yani ötekisiz var ve tam ve yeterli ve içkin, özbağdaşımlı bağımsız (özerk) yapılardır. Yoksa ayrı ayrı var olmaz, eninde sonunda birbirlerine düşerlerdi indirgenerek. Geriye türe (ekinsel insan) yararlı son şey kalırdı. Yani en iyi diyet listesi... Söyler misiniz usu başında hangimizin en iyi diyetle ilgisi var? Tikel insan (ve bedeni) indirgemenin son halkasında anlamlı bir (son) şey olarak kalabilir mi? Ayrı yapılar, ayrı anlatı(m) biçimleri, dışavurumlar türümüzün biricik teselli kaynağı ve gerekçesidir.

Yusuf (Nazım) bu kitabında izlek açısından ondan pek de beklenmeyecek bir karı koca, ev(lilik) durumu, yanlış anlamalar dizisinin gülmeceli öykü örneğini de, üstelik aynı rahatlık, dil ve başarı düzeyiyle Aşk, Bir Aldatma’da kotarıyor. Dostoyevski’nin kimi uzun öykülerini (~novella, örn. Başkasının Karısı, özgün dilde 1848) ya da yine Hollywood’un sonu iyi biten ve küçük insanı kuşkularından kurtaran aşk, aldatma öykülerini anıştırırcasına, sevimli (sempatik), iyicil bir öyküden söz ediyoruz. Kuşku ağusu yaşamı tüketiyor ve evlilikleri, kadın erkek ilişkilerini de… Sanıların kuşkuyu besleyip büyüten havasından kurtulup da aslında tam tersi duygularla devinen yaşam burnumuzun dibinde kendini gösterdiğinde bir sınavdan geçmiş, duygularımızı pekiştirmiş mi oluruz? Ne zamana dek? Ama sürükleyici, halkçıl (popüler) anlatıları aratmayacak kışkırtıcı kurgusuyla bir düzeyin altına da düşmüyor Aşk, Bir Aldatma.

Nein! Öyküsü kitabın belki de en uzun öyküsü. İlginç, önemli ve Yusuf Nazım’ın yazınsal çizgisinin izleksel akağı (vadi) içerisinde yerleşik bir öykü ve sondaki kısa öyküye, Doğum Günü Partisi’ne bir yüksek atlamayla bağlanıyor. Kesik parmak iki öyküyü bağlayan halka olsa da özellikle birincinin ektileme gücü açısından ikinciye gereksinimi yok ama ikincinin, okunma sırası açısından bile birinciye gereksinimi var. Yani Nein! önce okunursa ikinci metnin etkisi artacaktır okur gözünde. Aslında başarılı bu öyküde beni huzursuz eden şey Almanlık, Almanca üzerindeki belli belirsiz ama göndermesi güçlü vurgu… Nedense Alman- olan şeyi Nazi evreniyle özdeşleştirme konusunda yerleşik bir koşullanmayı tümümüz taşıyoruz. Bunda çok da sorun yok ama sorun sanatçı duyarlığının, titizliğinin böyle bir konuyu öykülerken, anlatırken bile okurda kökleşmiş önyargıyı pekiştirecek düzenekler konusundaki duyarlılık düzeyinde. Sanatçı, şimdi yapacağım tanım oldukça beylik ve kaba kaçacak belki, önyargıyla, yerleşik kanıyla savaşan ilk ve son kişidir anlama ve anlatmayla ilişkisi açısından. Uzun öykü boyunca dönüp dönüp yapılan bu vurgu meseleyi, Anadolu’da yabancı kökenli bir tarımsal işletmede acımasız, insanlıkdışı sömürü çarkıyla işverenin Almanlığı arasında bir yerde bırakıyor. Hele Nein! türünde yasaklayıcı vurgu (söz) toplama kampı çağrışımıyla bizi kimden nefret etmeye yöneltiyor, kestirebiliriz. Burada elbette kötü- ya da ard-niyet yok. Yazarımız en az ben ya da bir başkası denli düşünmüştür bu konuda ve yine böyle yazmasının geçerli, savunulur nedenleri vardır. Ama okurum ben ve bu öyküyü okuyan benim, kendimce yarattığım bir alan (savunma alanım) söz konusu. Ben bu öyküyü böyle okumayı ya da okumamayı savunmak isterim durduğum yerde. Çehov ve duvardaki tüfek, oyunun sonunda tüfeğin patlaması türünden yönlendirici bir işlev gören el (parmak) imgesi, öykünün aksamayan ve yükselen, dizemli, artımlı bir kurgusal gerilime neler borçlu olduğunu gösteriyor. Belki daha kısa olabilecek öykünün uzun tutulma nedeni de kurguyu taşıyan ve okuru merakla sona sürükleyen bu gerilim düzeneğinin ta kendisi. Tabii öyküdeki eleştiri çok yönlü ve alabildiğine güncel… Bir o denli de daha genel ulamlarla (kategori) ilişkili. Kapitalizm, sömürü, ucuz emek, emeğin emekle yarışması (rekabet) yanı sıra üreticilerin yarışma baskısıyla giderek daha acımasızlaşan sömürüleri, vb. Küresel anamalcılık (kapitalizm) sözkonusu olduğunda burada makineye kaptırılan parmak dünyanın öbür yanında (Kanada, Nova Scotia) bir doğum günü partisinde konserveden çıkabilir. Zekice, buluşçu yanı yüksek bir öykü bu anlamda Nein! ve ilişkili olduğu son öykü, Doğum Günü Partisi. (Bu yazıyı bitirdikten sonra yaptığı bir söyleşiyi okuduğumda orada ‘parmak’ konusunun ne denli bilinçle ‘yoksul sınıfın egemen sınıfa’kalkmış parmağı olarak imgelendiğini gördüm.)

413 Numaralı Kapı cuma günü, saat on altı otuz sularında, ofis binalarının birinde çalınıyor. “Teknik bir uzmandı.” (171) Mutlu olmak için her şeyi vardı ama mutlu değildi. Neden acaba? “Para her şey miydi ki?” (171) Kimdi bu kendi huzuru gibi hazirunun huzurunu da kaçırıp duran kişi? “Gün geldi, hayatın kolayca farkedilmeyen akışında, bir kıyı kasabasında, bir başka şehirde, farklı diyarlarda, özgürlük anlamını kaybediverdi birden! Bir gün, gazetelerin ücra bir köşesinde ‘Devletin ve milletin bölünmez bütünlüğüne,’ diye başlayan…” (175) O günden sonra 413 numaralı ofis kapısı çalınmadı, “Geniş alnı, esmer bakışları, kahverengi gözleriyle esrarengiz biri içeri süzülmez oldu.” (176) Ve aradan zamanlar geçti. 413 numaralı kapı yeniden çalındı pek de beklenmezken. “Güneş bir süredir saklandığı bulutların arasından birden sıyrılıverdi.” (177)

Sigarası, Kol Saati, kalemi Bize Kaldı, İlhan Erdost’un, 12 Eylül’ün varlığını vahşice ortadan kaldırdığı bu güzel insanın yıllar sonra kişisel kalıtı (!) çerçevesinde (‘utanç müzesi açmak’) çatılan yalın, duygulu bir öykü. Ondan geri kalan eşyalar mı? Yarım paket Bafra sigarası, kol saati, kalemi…

*

İnkilap Yayınevi’nin Leyla’yı Beklerken’i daha özenli, kendi çizgisine yakın bir nitelikle basmasını isterdim açıkçası. Günümüz ölçünlerinde bir yayıncılık yönetimi (editoryal) elinden geçmediğini basım yanlışları gösteriyor. Kabul edilebilecek sınırları zorluyor yazık ki. Öte yandan ‘rayihası tarçın kokan’ (30) türünden bir sözcenin sorumlusu yazarımız olmalı ama yayın yönetimi yazarı uyarabilirdi. ‘rayihası tarçın kokulu’ yerine ‘tarçın kokulu’ sözcesini sanırım yeğlerdi yazar.

Sonuç olarak diyebiliriz ki, Yusuf Nazım’ın öykülerinde anlatısıyla yarattığı kürenin kabuğu, yüzeyiyle yetinmemiz gerekiyor. (Öyle ya, yer kürenin yüzeyinde olup bitmiyor mu her şey aslında ve bu görüş asla hafife alınmamalı.) Gösterdiği şeyin sorumluluğunu öylesine üstleniyor ki bir başka katman ya da derinlik arayışı ona yazın çizgisinde sapma, ihanet gibi görünürdü zaten. Yazısı düşlerine yargılıdır onun. Dolayısıyla kişileri tıpatıp kendileri, betimlendikleri gibidir ve dışarıdan bir şeyi taşırlar. Buna ben bazen olmasının olmamasından iyi olduğunu düşündüğüm ‘western’ biçimi (tarz) diyeceğim. ‘Tip’i öne çıkaran yazın geleneği çok tartışılsa da bugün de önemli, gerekli, doğru ürünler sergilemeyi elbette sürdürüyor. Ve bu biçimin, günümüzde her şeyin önüne geçen, kişiler, tek tek tipler olarak aktörel (etik) hesaplaşma ve seçimler yapmamızla doğrudan ilgisi var. Herkes nerede durduğunu bilmeli, bilecek ve kendi yerinin iyi, kötü tüm yükünü, ağırlığını, sorumluluğunu taşımalı, taşıyacak. Sonsuz sayıda yan (taraf) yok. İndirgersek özünde doğa, toplum, insan, zaman, uzam, geçmiş, bellek, her ne ise tüm bunlar hakkında iki seçeneğe taşır bizi tüm çatakurduğumuz algoritmalar: Ya…Ya da.

*

Bakın yazarımız bir söyleşisinde (25 Mart 2018, Evrensel Gazetesi?) ne diyor: “Yani duyuyorsunuz, görüyorsunuz, yaşıyorsunuz; tanık olduğunuz o şeyler, bir bıçak olup bir yerlerinize saplanıyor. Yazmasam, o bıçak orada kalacak ve kanamaya devam edecek. Benim için yazmak, o bıçağı kabzasından tutup çıkarmak gibi bir şey. O zaman rahatlıyorum. 


DÜNYA DENEMELERİ 1

Barnes, Julian; Hayat Düzeyleri (Levels of Life, 2013, Deneme),

Çev. Serdar Rıfat Kırkoğlu

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2013, İstanbul, 94 s.

*

Baldwin, James; Bundan Sonrası Ateş (1963-4, Deneme),

Çev. Kıvanç Güney

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2006, İstanbul, 78 s.

*

Eagleton, Terry; İyimser Olmayan Umut (Hope Without Optimism, 2015, Deneme),

Çev. Emine Ayhan

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2016, İstanbul, 188 s.

*

Laing, R(onald) D(avid); Düğümler (Knots, 1970, Deneme),

Çev. Nesrin Demiryontan

Metis Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2017, İstanbul, 111 s.

*

Sacks, Oliver; Benim Periyodik Tablom (Graditude, 2015, Anı),

Çev. Orhan Düz

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2017, İstanbul, 54 s.

*

Berger, John; Hoşbeş (2016, Deneme),

Çev. Aslı Biçen/ Beril Eyüboğlu/ Oğuz Tecimen

Metis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2016, İstanbul, 104 s.

*

Musil, Robert; Ahmaklık Üzerine (Über die Dummheit, 1937, Deneme),

Çev. İlknur Özdemir

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2017, İstanbul, 65 s., Küçük boy.

*

Maalouf, Amin; Fransız Akademisi’ne kabul Konuşması (Discours de réception à L’Académie française et réponse de Jean-Christophe Rufin, 2014, Deneme),

Çev. Orçun Türkay

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2017, İstanbul, 68 s.

*

Borgna, Eugenio; Şu Bizim Kırılganlığımız (La fragilità che é in noi, 2014, Deneme),

Çev. Meryem Mine Çilingiroğlu

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2018, İstanbul, 70 s.

*

Gray, John; Kuklanın Ruhu: İnsan Özgürlüğüne Kısa Bir Bakış

(The Soul of Marionette- A Short Enquiry into Human Freedom, 2015, Deneme),

Çev. Dürrin Tunç

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2017, İstanbul, 109 s.


Son bir yılda elimden geçen yukarıdaki deneme türü 10 kitap hakkında birkaç tümceyle genel izlenimimi aktarmakla yetineceğim. Bazıları benim için itici bir düşünce altyapısı üzerinden yükselen denemelerdi. Birkaçı olumlu ya da olumsuz çok da yankılanmadı. Bir ya da ikisini okumaktan mutlu oldum. Okumamın tarihsel kaydı açısından burada kalacaklar.

*

Julian Barnes


1946 doğumlu İngiliz yazar Julian Barnes’ın kitabı (Hayat Düzeyleri) aslında üç tarihsel kişi (19. yüzyıldan fotoğrafçı Nadar, tiyatro oyuncusu Sarah Bernhard ve serüvenci albay Fred Burnaby) üzerinden eşini 2008’de yitirmiş yazarın yas deneyimine odaklanıyor. Benim açımdan da anlamlı bir yas çalışması çünkü neyi yitirdiğimizin ve yitirdiğimiz şeyi bilince çıkarışımızın, kavrayışımızın özgün biçimini yazıyla deneyimliyor. Kendimize uzaktan bakmak (uçan balon, Sarah Bernhard ve fotoğrafçı Nadar) ilk yazının, Yükseklik Günahı’nın konusu denebilir, yasa giden ilk adım. Daha önce ayrı olan iki şeyin bir araya getirilmesi ikinci adım olabilir aşka ve yasın önçalışması olan kedere taşıyan bizleri (Dürüstlük Zeminleri). Çünkü “her aşk hikâyesi potansiyel bir keder hikâyesidir. Eğer önce değilse, daha sonra. Biri için değilse, öteki için. Bazen her ikisi için.” Öyleyse niçin aşka özlem duyarız? “Çünkü aşk, hakikatle büyünün buluşma noktası. Fotoğrafçılıkta olduğu gibi hakikat, balonculukta olduğu gibi büyü.” (31) Ve üçüncü adımı, yasın. Ölümlerden ölüm beğenebilirsiniz bu öyküde ama bazen olmayacak biçimde her şey yolunda gider. “Deneme başarılı olur ve yeni bir şey yaratılır, dünya değişir.” Derken, bu “kişilerden biri alıp götürülür.” (54) Yas iyiden kıvamlandı, koyulaştı işte. Yazının bu noktasında dayanılmaz bir yere geldi Sevgili Barnes ve onu okuyan bizler: “İlkin Nietzsche, sonra Nadar. Tanrı öldü ve bizi görmek üzere orada bulunmuyor. Bu yüzden bizi biz görmeliyiz.” (69) Ama yasın yolu Orfeo’ya da çıkacak. Gitmek, bulmak ve geri getir(eme)mek. “Elbette Orfeo dönüp ona bunu yapması için yalvaran Euridice’e bakacaktı, bunu nasıl olur da yapmayabilirdi? Çünkü ‘aklı başında hiç kimse’ bunu yapmayacakken, onun aklı, aşktan, kederden ve umut etmekten ötürü hiç de başında değildir. Bir bakış için dünyayı gözden çıkarıp kaybetmez misiniz? Elbette kaybedersiniz. Dünya bunun için vardır: doğru koşullarda kaybetmek için.” (75) Julian Barnes’ın hepimize sorusu ise şu: Birinin ölmüş olması canlı olmadığı anlamına gelir gelmesine de var olmadığı anlamına gelir mi? (82)



*

James Baldwin


Baldwin gençlik yıllarından beri (Ağaoğlu, arkasından Sander Yayınları yayınladı onu 1960’larda, Türkçe’de ilk) benim has yazarlarımdan, esin kaynaklarımdan, en önemlilerinden biridir. Yaşımın bu ileri, geri dönüşsüz noktasında yeniden okumayı en çok istediklerimden üstelik… Thomas Bernhard ona çok şey borçludur (ama okudu mu bilmiyorum, sanmıyorum). Onu yaşam-yapıt terazisinde eşsiz bir dengesiz-lik noktasında tutan her ne ise ona ben de birçok şey borçluyum, o asla denklenemeyecek, örtüşmeyecek şeye, dengeyi bozan çıkıntıya, sivriliğe; batan, delen, kışkırtan, deli, neşesinde taşkın ve de hüznünde…

1962’de yazdığı iki mektup-denemesini 1963’te birlikte kitaplaştırıyor ve ABD’de zenci (siyah ya da karaderili) sorununun önemli imleyicilerinden birine dönüşüyor kitap. Azat Edilmenin Yüzüncü Yıldönümünde Yeğenim James’e Bir Mektup altbaşlıklı Zindanım Sarsıldı yazısının başlarında çarpıcı bir sözü var: “(İnsanlığın çoğu insanlığın tümü değildir.) ancak, mahva neden olanların aynı zamanda masum olmalarına izin verilemez. Suçu oluşturan masumiyettir.” (14) Yitik, küçük kardeşlerin, beyaz çoğunluğun masumiyeti. Gerekense şu: “Sevgiyle, kendilerini olduğu gibi görmek, gerçeklikten kaçmayı bırakıp onu değiştirmeye başlamak için kardeşlerimizi zorlamamız. Burası senin yuvan dostum, yuvandan kopma.” (17) Bu anlatımlardaki dinsel tınıyı dikkatli bir göz ayrımsayabilir.

Yine Zihnimin Bir Bölgesinden Mektup altbaşlıklı Çarmıhta yazısında ‘sağduyu ve aklın’ çözemediğini ‘misilleme’ yapma gücünden korkunun çözebileceğini, bunun hiç yoktan iyi olduğunu söylüyor. Kendi dinsel yaşam uygulamalarında (pratik) çatışmalarını anlatıyor uzun uzun. Elijah Muhammed ve hareketi Nation of Islam’dan söz ediyor ve tabii Malcolm X’den. Siyah çıkışta dinsel güdümlemenin etkisini tartışıyor. Beyaz adamın duygu sefilliğine ve acınası durumuna yeterince im koyduktan sonra söyledikleri ise şöyle: “Negro’nun beyaz adamdan istediği başının üstünde bir dam ya da beş dolar veya hâkime yazılacak bir mektuptur, beyaz adamın Negro’dan istediğiyse sevgidir. Ama sizden istediği şeyi verebilme yeteneğine kendisi sahip değildir. Ödeyeceği bedel çok yüksektir, kaybedeceği çok şey vardır. Ve bunu Negro da bilir. Bir adam hakkında böyle bir gerçeği bildiğinizde ondan nefret etmeniz imkânsızdır ama siz de bir adam olmadığınız –onunla eşit olmadığınız- sürece onu sevebilmeniz de imkânsızdır. Sonuçta, onu görmezden gelmeye çalışırsınız çünkü çocukların evrensel özelliği belanın kendi tekellerinde olduğunu varsaymalarıdır, dolayısıyla sizin de kendi tekellerinde olduğunuzu varsayarlar.” (76) Köktenci, safcı (pürist) bir Hristiyan bakışaçısı içinde yer alan Baldwin’in Negro sorunu dillendirmesi birçok yönüyle tartışılabilir elbette. (Onu gözümde daha az değerli kılmaz, ayrı…)



*

Terry Eagleton



David Levine


Yukarıdaki deneme kitapları içerisinde en çok etkilendiğim Eagleton’ın İyimser Olmayan Umut’u oldu. Benim sayesinde öğrendiğim, ayrıntı gibi görünen ama önemli bir ayrımı titizlikle vurguluyor yazar. İyimserlikle umutu kavramsal ve tarihsel yüküyle karşılaştırarak iyimserliğe karşı ‘İyimser Olmayan Umut’u öneriyor.

İyimserliğin banalliğini irdeledikten sonra umut nedir sorusunun peşine düşen Terry Eagleton umuda karşı umut adını verdiği bir yaklaşımı öneriyor. Kitabın kaynağı 2014 yılında Virginia Üniversitesi’nde verdiği Page-Barbour seminerleri.

İyimserliği banal kılan şey, özündeki tutuculuğu (muhafazakârlık) kuşkusuz…. İyimserin geleceğe inancının kaynağında, ‘şimdinin özünde iyi olduğuna duydukları güven’ (18) yatmaktadır çünkü. Gelecek er geç gelecekse onun için çabayı nasıl gerekçeleriz, sorgusu da sola dönük anlaşılacağı üzre. Onun tümcül bir zihniyeti yankılaması, nesneleri yerdeğiştirebilir kılar. Rastlantı ve olumsallık dışarıda tutulur iyimserin bakış açısında, belirlenimcilik sözkonusudur. İlginç bir yargı: “İngiliz romanı sadece sosyal statü, itibar veya toplumsal düzene gösterdiği itibarla değil, iyimser sonlar konusundaki bu ödün vermez ısrarıyla da satükoyu desteklemiştir.” (29) Safdilli ilericilik de ağzının payını alır öte yandan. (37) Konu Benjamin’in, sonuçta Hegel ile Marx’ın komik tarih anlayışını ‘Mesyanik bağlamda trajik olanda düğümleyişi’ne gelir dayanır. Eagleton Walter Benjamin’in Mesyanik yorumuyla vardığı anların kümelenişi, takımyıldızları, ilerlemeci olmayan umut kavramlarına ya(t)kındır. “Benjamin’in tarih görüşü yenilgiciliğe olduğu gibi, zafer şehvetine de itiraz eder.” (50) Anlıyoruz ki ‘ilerlemeci’ tarih kavrayışıyla ‘iyimser tarih kavrayışını ilişkilendiriyor ve eleştiriyor Eagleton. Bir anlamda düzeltme de yapıyor. “Demek ki, örtük bir anlamda, şimdi ve gelecek için olduğu kadar geçmişten de sorumluyuzdur. Ölüler diriltilemez ama, onlara yeni anlamlar vermemizi, başka türlü yorumlamamızı, onları önceden haber vermedikleri bir anlatıya katmamızı, böylece içlerinden en fark edilmeyenlerin bile, deyim yerindeyse, Hüküm Günü raporlarında anılmasını sağlayabilecek trajik bir umut biçimi vardır. Ölülerle aramızda fiili bir süreklilik olmasa da, onların özgürleşme mücadelelerini bizimkiyle birleştirmek mümkündür; zira bugün elde edebileceğimiz her tür politik kazanımla onların yarım kalmış projelerini haklı çıkarmanın yolu budur.” (52) Denemenin tam burasında aslında Julian Barnes’ın Hayat Düzeyleri’ne (Özgün dilde 2013) bağlanmış olduk. Bütün buralarda ‘ilerlemeci diye indirgenen tarih anlayışı konusunda yargılarını biraz tartışmalı buluyor olsam da haklılığın koşulu belki de birazıcık haksızlık yapmaktan geçiyor, diye şaka yollu düşünmekten alakoyamıyorum kendimi. Yani Marksizme yersiz şu tür göndermelerine katılmam olanaksız. En ‘ideal’ gelecek günün dehşetini karşılamaya yeter mi? Bu sorgulama yanlış yerde ve zamanda yapılıyor sanki. Sosyalizm tarihi bitirir diyen yok, birçoğunun usundan geçmiş olsa da.

İzleyen bölümde umut nedir sorusunun peşinden bir gezintiye çıkarıyor bizi. Tabii son derece keyifli bir gezinti bu. Ona göre, “isteme ediminin odağında belli bir gelecek tasavvuru bulunduğundan, umutta da, arzuda da mevcudiyet ile yokluğun karşılıklı etkileşimi söz konusudur.” (78) Umutlu kişi her şeyin iyiye gideceğini varsaymaz iyimser kişi gibi. Umudun filozofu kim? Ernst Bloch mu? “Nasıl ki Nietzsche gücün, Heidegger Varlığın filozofuysa Ernst Bloch da umudun filozofudur.” (125) Üçüncü bölüm (Umudun Filozofu) Bloch irdelemesi. Şöyle soruyor bir yerde Eagleton: “Acaba Bloch’un anladığı şekliyle umut, akla bel bağlamadığı için mi alt edilemezdir?” (131)

Son bölümde (Umuda Karşı Umut) yazar Amerikan yerlisi Crow (Karga) kabilesinin son büyük şeyi Plenty Coups’a gönderme yaparak şunları yazıyor: “Plenty Coups’un durumunun da gösterdiği gibi, umudun en sahih türü, her tür garantiden soyut olarak, genel bir dağılmadan çekip kurtarılabilecek olandır. Yıkılmayı reddeden indirgenemez bakiyedir o; kendi direncini katıksız felaket ihtimaline açıklıktan koparıp alır. Bu yüzden iyimserlikten hâyal edilemeyecek ölçüde uzaklıktadır.” (156) Buradan yola çıkarak ‘en beter’e vurgu yapan Eagleton, ‘kişinin artık daha fazla dibe batamayacağı’ yeri imler. Her şeyin bittiği, hiçe düşülen nokta değil orası, umudun filizlenebileceği olumsallık: “Kişi artık rahat bir nefes alabilir; çünkü bundan böyle yapacağı hiçbir şey durumunu düzeltmeyecektir (…) Enrique Villa-Matas Dublinesque adlı romanında şöyle der: ‘Kişi kendini olabilecek en kötü, talih açısından en düşmüş ve mahvolmuş durumda bulsa bile, artık korku içinde yaşamadığından, her zaman umut etmeyi sürdürebilir.’” (167) Elbette gerçek çözüm arayışının bizi sanat(sal uygulayım)a taşıması kaçınılmazdır. Bir bakıma umut sanattır ya da tersi. Sanatta olduğu gibi umutta da “kaybın veya yıkımın kaçınılmazlığı kabul edilir ama taviz verilmez. Onu bazı iyimserlik biçimlerinden ayıran da budur.” (176) Yani Eagleton önermesi özetle şudur: “Böylelikle kişi, tıpkı Aziz Pavlus’un İlk Mektup’ta ‘dünyayla sanki hiç ilişkileri yokmuş gibi ilgilenen’ Korinthliler için söylediği gibi, tarihin aynı aynda hem içinde hem dışında durarak ironik biçimde yaşayabilir.” (177) Camus’ye oldukça yakın bir tutumla tüm müzik parçaları hiçlikle: sessizlikle bitse bile bunu, ölümle biteceğimizi bilmek ve bilerek yapıp etmeyi sürdürmek umut (sanat) demektir. “Şeylerin sona erişinde keder gibi umut da vardır. Sırrına erişilmez bir inayet kaynağının, tıpkı o son nota gibi hayatla ölüm arasında asılı kalan ama ölüm dürtüsünün hükmündeki dehasıyla en nihayet yine yaşayanlara hizmet eden bir sanatı doğuran şeytani roman kahramanına dahi el uzatabilecek olmasında da bir umut vardır.” (184) Bu sevdiğim düşünürü sahte biçimde antikalaştırılmış bir Türkçe çeviriyle okumak yeterince sinir bozucu iken (Çeviri evrenimizde bunu bir şey sananlar arttıkça arttı, azdıkça azdı, ama asıl yayınevlerini, yayıncılık siyasetlerini özellikle sorumlu tutuyorum.), Eagleton’ın konusunu temellendirmek için kullandığı başvurular (referans) ve gizemcil (mistik) vurgulardan hoşnut kalmamı, onu nice seversem seveyim, kimse ummasın benden…



*

R(onald) D(avid) Laing


Laing’in Nisan 1969 tarihli sunuşu gözümde neredeyse kitabın kendisi denli önemli. Linneaus Sınıflandırması’nın dışında kaldığından söz etse de toplumsal ‘ağdaki biçimsel zarafetin sezilmesine’ olanak sağlıyacak bir dolayımlı anlatımlar ve anlatımda dolayımsal derinlik ölçeğiyle ilgili geçici bir taslak, örtüşme kalıbı, davranışbilimini hizalayacak bir başvuru örneği ortaya koyduğunu düşünüyorum. Sonuçta bu mantığı onun sınırlarına zorlayan usdışının kıyısında bir çözümleyici oyun-kurgu ama derin altyapıların haritasını böylelikle sınır ötesinden yoklamış oluyor. Şöyle diyor sunuşunda: “Bu sayfalarda yalnızca gerçekten gözlemlediğim bazı örüntüleri sergilemekle yetindim. Onları adlandırmaya kalkınca aklıma şu sözcükler geliyor: düğümler, kördüğümler, kargaşalar, açmazlar, kopuşlar, fırıldaklar, bağlar.” (11) Laing yaşamlarımızın birçok katman örüntüleri arasında eşleşmeleri, tersleşmeleri, düz/çapraz bağları, ilmekleri ve her şeye karşın kesintileri bir somut gösterim, nesnellik izlenimi yaratarak (Hatta uslamsal, mantıksal simgelerle, soyutlamalarla gerçekleştirilen somutlama, nesneleme, saptayım demeli buna.) imliyor. Kendisi de belirtmiş, bir adım daha atabileceğini, ‘mantıksal-matematiksel bir hesaplama sistemine varabil’eceğini… Ama kendini tutmuş, çünkü böyle bir simgesel (sembolik) dilin ‘türevi oldukları çok özgül deneyimlere göndermede bulunmayı imkânsız hale getirece’ğini ayrımsamış bir an. Dirim-toplum-tin başlıkları altında yer alan insan bilgi dizgesi (HIS) katmanlarına özgü haritaları davranışsal-bilişsel bir örüntüye dönüştürme çabasında (Chomsky’ye bakılabilir, üretimsel dönüşümlü dilbilgisi kuramına.) tüm katmanların gündelik dışavurumlarındaki biçimleri (form-at) ağırlıklı olarak sözel, söylemsel (retorik) anlatımlarla iki boyutlu düzleme yansıtması okur kavrayışlarımızı zorluyor, sarsıyor. Üç boyutlu tasarımı iki boyuta yansıtmada algısal kırılmamızdaki tinsel bozguna benzer bir şeyden söz ediyorum.

Nesrin Demiryontan’ın böyle keskin çözümsel bir içeriğin Türkçe’de üstesinden gelmesi ayrı bir teşekkürü hak ediyor.

Ben içeriğe girmeyeceğim, yalnızca şunu söylemekle yetineceğim. İnsanın iç yolculuğunda Laing’in çalışmaları anladığımca kılavuzluk işi görebilir. Şunu da imlemeden geçmeyeyim. Dolayımsal kavrayışın eytişmeli kavrayışla ayrılıklarını göstermek benzerliklerini göstermekten zordur. Ama buradan Laing’in Sokratik bir söyleşimle açılıp kapandığını kimse düşünmemeli. Yin Yang neresinde bu dolayımsal dizgenin, boşla dolu arasından geçen sanal sınırında mı? Bir örnek verelim: “Jack’le kendini güvende hissediyor,/ dolayısıyla onu aşağılıyor” (31)



*

John Berger


Geçen yılın başlarında (Ocak 2017) yaşama gözlerini yuman bu olağanüstü insan, bilgenin bir toplu okumasını yapmayı çok istiyorum ama arada onun metinleriyle birlikte gezintilere çıkmak okumamın keyif-köpüğü olarak adlandırılabilir. En son okuduğum kitaplarından biri Hoşbeş. Belli ki keyif denemeleri… Kitabın ilk tümcesi(Otoportre): “Yaklaşık seksen yıldır yazıyorum.” Ve ekliyor: “Yazma faaliyeti benim için hayati bir faaliyet oldu hep; bir şeyleri anlamlandırmamı ve devam etmemi sağlıyor. Ancak yazının kendisi daha derin ve genel bir şeyin uzantısı –dille olan ilişkimizin. Bu üç-beş notun konusu da dil.” (9) Sunuşunu bitiriş biçimine bakarsak benim de sözü uzatmama gerek kalmayacak: “Başkaları beni isterlerse yazar diye tanımlasınlar. Kendi gözümde bir orospu çocuğuyum –hangi orospunun çocuğu olduğumu tahmin ettiniz, değil mi?” (13)

Rosa’ya Armağan’ın (Rosa Lüksemburg) bendeki yankılanmasına hiç girmeyeceğim, gözyaşlarımı tutamayacağımdan.

En iyisi kes diyorum kendime. Ama şunu da alıntılamadan geçme: “Evet münasebetsiziz. Sanırım okurlara da bu şekilde yaklaşıyorum ve onlarla aynı şekilde sohbet ediyorum. Sanki siz de yetimmişsiniz gibi.” (Münasebetsizlik, 27)



*

Oliver Sacks


Daha önce bir Oliver Sacks (1933-2015, ABD) okuyup okumadığımı anımsamıyorum açıkçası. Sinirbilimci Sacks’ın belki de bu dört yazıdan oluşan son kitabı öleceğini bildiği ve ölüme hazırlandığı son döneminde özyaşamöyküsel, anısal bir deneyim paylaşımı. Yaşı hakkında yazarken söylediklerine bir bakalım: “İnsan bu yaşta uzun bir yaşam deneyimine sahip olur, sadece kendi yaşam deneyimine değil, başkalarınınkine de. Zaferlere ve trajedilere, ani yükseliş ve düşüşlere, devrimlere ve savaşlara, büyük başarılara ve derin belirsizliklere şahit olur. Büyük kuramların yükseldiğini, sonra katı gerçeklere toslayıp devrildiğini görür. Geçiciliğin ve belki de güzelliğin daha fazla farkına varır. Seksen yaşındaki bir kişi uzun menzilli bir bakışa ve daha erken yaşlarında sahip olamayacağı canlı ve yaşanmış bir tarih duygusuna sahip olabilir. Ben bir yüzyılın ne demek olduğunu iliklerime kadar hissedip tahayyül edebiliyorum; bunu kırk ya da altmış yaşımdayken yapamazdım. Yaşlılık çağını, insanın ne yapıp edip katlanması ve en iyi şekilde değerlendirmesi gereken her daim kasvetli bir çağ olarak değil, eski günlerin suni zorunluluklarından kurtulmuş bir halde neyi istiyorsa onu keşfedebileceği ve bütün bir ömrün düşüncelerini ve duygularını birbirine bağlayabileceği bir serbest zaman ve özgürlük çağı olarak görüyorum.” (Cıva, 24)

Bilgenin teşekkürüne bakar mısınız: “Her şeyden önemlisi, bu güzelim gezegende duyarlı bir varlık, düşünen bir hayvan olarak bulundum ve bu başlı başına müthiş bir ayrıcalık ve serüvendi.” Ona göre çekip gittiğimizde bizim gibi insanlar artık olmayacak, ama zaten kimse kimseye benzemiyor ki. İnsan öldüğünde yerine başkası geçmez. Arkasında doldurulamaz bir boşluk kalacaktır, çünkü “her insan tekinin kaderinde (…) biricik bir fert olmak, kendi yolunu bulmak, kendi hayatını ve kendi ölümünü yaşamak yazılıdır.” (Benim Hayatım, 31)



*

Amin Maalouf


Amin Maalouf Claude Lévi-Strauss’un ölümüyle boşalan Fransız Akademisi koltuğuna seçildikten sonra, 14 Haziran 2012 tarihinde düzenlenen törende bir konuşma yapar. Kitap bu konuşmayı, Jean-Christophe Rufin’in (Başkan?) verdiği yanıtı içeriyor.

Konuşmasını şöyle bağlıyor bu sevdeğim Lübnan kökenli Fransız yazar-düşünür: “Bu düşler bugün suya düşmüş görünüyor. Övünç duyduğum kültürler arasında bir duvar yükseliyor Akdeniz’de. Benim istediğim bu yakadan ötekine geçmek için bu duvarı aşmak değil. Bu –avrupalılar ile Afrikalılar, Batı ile Müslüman âlemi, Yahudiler ile Araplar arasındaki- tiksinti duvarını çökertmek, yerle bir etmeye katkı sağlamak istiyorum ben. Yaşama nedenim, yazma nedenim her zaman bu oldu.

*

Robert Musil


Ahmaklık Üzerine, küçük bir deneme. Musil’le (1880-1942, Avusturya) başyapıtı üzerinden (Niteliksiz Adam, özgün dilde 1943) anlamlı bir tanışıklığım var. Ahmet Cemal çevirisini ve baskısını tamamlamış mıydı anımsayamadım birden. Kitapta yer alan metin 1937’de Viyana’da verilmiş bir konferans metni. Ahmaklık İlknur Özdemir’in dediği gibi Musil’de tam anlamıyla akıllılığın karşıtı değil.

Ben, sanatseverliğiyle övünen bir halkın sanata ve ince ruhluluğa karşı bu çok yönlü direnişinin ahmaklıktan başka bir şey olmadığını varsaymışımdır hep,” tümcesinin bana Thomas Bernhard’ı çağrıştırması, Bernhard’ın kaynakları arasında Musil’in yerini sorgulama dürtüsü uyandırmıyor değil. Zaten Niteliksiz Adam’la Bernhard yapıtı arasında bağlantı kurulabilir mi, bunu düşünmem gerek. Çünkü Musil’in Niteliksiz’inde o büyük ya da silik duygulanımsal boşluk, bir tür ölü toplumu çağrıştırıyor, Bernhard’da olduğu gibi. Çağdaş Avusturyalı ırası (karakter) her ikisinde de onulmaz bir sorun. Ahmaklık hakkında konuşan birinin kendini akıllı sayacak denli ahmak olduğunu kanıtlamış sayılacağını belirten Musil (19), ahmaklıkla kibir arasındaki kaçınılmaz bağı imler (25). “Zaman zaman hepimiz ahmaklık ederiz; zaman zaman kör gibi ya da yarı körmüş gibi davranmak zorunda da kalırız, yoksa dünya dönmezdi (…) ‘Elinden geldiğince iyi, mecbur kaldığın ölçüde kötü iş gör, bunu yaparken yaptığın işteki hata sınırlarının bilincinde ol!’ şeklindeki davranış kuralının, hayatı umut dolu biçimlendirmenin yarı yolu sayıldığına inanıyorum.” (61)



*

Eugenio Borgna



Eugenio Borgna ieri al festival (foto pnt)

Borgna’nın daha önce Melankoli’sini (özgün dilde Malinconia, 1992; Yapı Kredi, 2014, Çev. Meryem Mine Çilingiroğlu) okumuştum. Türkiye’de sevilen bir yazar, bilim adamı (psikiyatri, nöroloji). Tinbilimi, davranışbilimi ve felsefe arasında geçişlerle örgülediği deneme tadında yazıları bende umduğum yankılanmayı yapmıyor nedense. Bu aktardığı içerikle kasıtla kullandığı gündelik dil biçemi arasındaki aykırılığı yadırgıyor olmamla ilgili sanırım ve tam da bu yadırgamayı kendime yakıştırıyor değilim. Melez (hibrid) dil kullanımlarına, eğilimlere pek de yatkın olmadığımı anlıyorum bir özeleştiri yaparsam.

Küçük kitabın daha girişinde söylediği önemli: “Kırılganlıkta duyarlılık, incelik, haysiyet ve bitkin bir nezaket, dile getirilemeyen ve görülemeyen şeylere dair bir sezgi bulunuyor ve bunlar, başkalarının ruh halleriyle, duygulanımlarıyla, varoluşsal tarzlarıyla daha kolaylıkla ve şevkle özdeşleşmemizi sağlıyor.” (7) Kolay kırılan şey, bozulan psişik denge kırılgandır ama ayrıca “kırılgan olmaktan başka hiçbir şansı olmayan: Kaderinde kırılganlık bulunan şey de kırılgandır.” (8) Ona göre yaşamda her şeyin dile getirilir, anlatılabilir olduğu düşüncesi doğru değildir ve susan söz, zaman zaman konuşan sözden daha önemlidir. (15) Rilke’den yaptığı bir alıntı konusuna açılım getiriyor. Rilke, 1921 yılının Mayıs’ında Nanny Wunderly-Volkart’a yazdığı mektupta “Mutluluğun tersi vardır, mutsuzluktur bu; oysa sevincin tersi yoktur, işte bu nedenle de sevinç, duyguların en saf olanıdır, ruhun mihenktaşıdır. Sevinmesini bilmek, mutlu olmaktan fersah fersah farklıdır, her türlü tehlikeden, tanrıların hasedinden bile uzaktır, değişmez. Sevincin hasedi çekilemez! Ve sevinç, aynı zamanda bir kanıttır da çünkü asıl güç gösterisi onda gerçekleşir; sevinçte insanın gerçek hali, kalbinin gerçek donanımı ortaya çıkar.” (20) Öyleyse diyor Borgna, “sevinci buz gibi dikkatsizliğimizle kurutmayalım.” (22) Arkadaşlık üzerine eşsiz bir anlatı içeren bölümü (Yıldızsı Arkadaşlıklar) tümüyle alıntılayamayacağım için geçiyorum. Kırılganlığı arkadaşlıkta, sayrılıkta, delilikte, özkıyımda, ergenlikte, yaşlılıkta (Alzheimer’de), kadında ayrı ayrı ve özlü biçimde (şiirden de destek alarak) sorgulayan Borgna, duygulanımsal ve varoluşsal bir varolma biçimi olarak kırılganlığı tinbilimsel (psikolojik) olduğunca görüngübilimsel (fenomenolojik) bir sava, yani kırılganlığın patolojik bir yaşam biçimi olmadığı savına bağlıyor. (66) “Daha kuvvetli olan kişi daha zayıf olanın elinden tutar.” (67)



*

John Gray



photo by Justine Stoddart.

Felsefeci John Gray’in Kuklanın Ruhu: İnsan Özgürlüğüne Kısa Bir Bakış adlı kitabına dayanamayıp 60’lı sayfalarında bıraktım. Oysa çok da hevesle başlamıştım okumaya. Batıya, özellikle 20.yüzyıla özgü tüm siyasal önyargılara köküne dek ve saplantılı biçimde bağlı bu İngiliz düşünür kusuruma bakmasın ve benim de kusurum bu türden sayısız liberal düşünür yazarı okumaktan eksikli kalmak olsun. İki alıntı neyle karşı karşıya olduğumuzu göstermeye yetecek. 14. sayfadan:

Özellikle de Batı ülkelerinde bilginin insana başka hiçbir yaratığın sahip olamayacağı bir özgürlük verebileceği inancı egemen din haline gelmiştir.

Günümüzde gnostisizm kendilerinin makine olduğuna inananların dinidir.”