Pamuk, Orhan; Masumiyet Müzesi (2008)

İletişim yayınları, Birinci basım, 2008, İstanbul, 592s.

“Sonra Füsun’un karnını öptüm. Arada bir yol sessizliğe bürünüyordu. O zaman çok yakında bir yerden ağustosböceklerinin cırcırlarını duyuyordum. Daha uzaktan kurbağa vıraklamaları mı geliyordu, yoksa Füsun’un dokundukça dünyanın narin iç seslerini, otların ortasındaki hışırtıyı, toprağın içinden gelen derin ve sessiz uğultuyu, hayatın içinde hiç fark edemediğim doğanın belli belirsiz soluk alış verişlerinin sesini mi keşfediyordum, bilmiyorum: Karnını uzun uzun öptüm, kadifemsi teninin üzerinde aylakça dudaklarımı gezdirdim.” (531)

“…Her şeyine ne kadar dikkat ettiğimi (…) görünce aşkın büyük bir dikkat, büyük bir şefkat olduğunu hissederdiler!”(578)

Sanırım 2007 Nobel ödüllü yazarımız Orhan Pamuk’un son romanı Masumiyet Müzesi’nin ilk beş yüz okuru arasına girerim. Çok gecikmeden aldım ve kısa bir sürede okudum bu aşk (!) romanını. Bu arada birkaç köşe yazarı ve yazın adamı-eleştirmenin öncü denebilecek ve ivecenlikleri oranında yetersiz bulduğum yazılarını da okudum. Ve bu yazı bittiğinde internette yaptığım bir taramada onun bir gazeteye (Hürriyet?) “Bu da benim Anna Karanina’m! Orhan Pamuk’un Anna Karanina’sı!” dediğini okudum (Nedense internette Karenina değil, Karanina yazıyordu, Orhan Pamuk’un böyle bir hata yapması olanaksız.) Ve içimde korkunç bir kahkaha dalgası yükseldi. Tolstoy’u iki yıldır okuyordum. Anna Karenina’yı (bu eşsiz başyapıtı) kim bilir kaçıncı kez okumuştum. Masumiyet Müzesi’ni de bir ay önce okudum. Sonra bu tümceyi bir kez daha düşündüm. Dehşet içinde kaldım. Bayanlar baylar, tümünüze sesleniyorum, zırcahilliğimizin ve buna rahatça yaslanan şu usdışı cesaretimizin bir sonu yok mu? İlle duvara toslamamız, ölümcül bir kaza yapmamız, yaşamımızı yitirmemiz mi gerekir bunun için. Sonu bu çünkü bu gidişin. Tolstoy gibi her karakteriyle yüreği ayrı çarpan bir yazarı bile teksesli bulan Bahtin’i düşündüm sonra. İçim kıyıldı. Bu, ülkemizde siyaset nasıl yürü(tülü)yorsa sanatımızın da öyle yürü(tül)düğünü acı bir biçimde gözler önüne seriyor. Demek Kemal Vronski, Füsun da Anna ha! Korkunç bu! Ben bu karşılaştırmayı yapabilirim, yapabilecek durumdayım, ama asla yapmam, yapmayacağım. Kimbilir kimler kendilerini kimbilir ne sanıyorlar?

Orhan Pamuk kişisel bir kült (hadi yarı-kült ya da popüler kült diyelim) de sayılabileceğinden, onu ve yazısını özellikle yazı dünyası içinde karşısına alabilecek babayiğit çok olmayacaktır. Benim de elimi özgür kılan şey tam budur: yazımın zorunsuzluğu.

Ben de Ergin Yıldızoğlu’na katılıyorum (2007): Orhan Pamuk’un da içinde onu yazının önüne taşıyan bir yazma sancısı olmalı. Bunun olup olmadığı değil, genellikle bir türlü ortaya çıkarılamayan (genel, dizgeli bir çözümleme gerekiyor bunun için) bu sancının ne olduğudur asıl yanıtı aranması gereken şey. Orhan Pamuk’un da eğer varsa başarısı bu sancıyı bir sihirbaz yeteneğiyle yokmuş gibi göstermesidir, ama daha da doğrusu okurunu inandırarak sancısının kaynağı olduğunu ileri sürdüğü bir yerlere götürüp orada yalnız bırakmasıdır: Bu yalnızca bir oyundu. Ama kabul edin iyi bir oyundu. Bu kolayca anlaşılabileceği gibi Türk (Doğu) uslamlaması değildir, Batı (Anglosakson) uslamlamasıdır. Batı (özellikle ABD kültürünün) kavrayışıdır. Güçlü olan haklıdır (tartışmaya gerek yok.) Bu noktada Kaan Arslanoğlu’nun (2007) NLP izlencesi açıklayıcı oluyor. Postmodernizmle açıklamayı hele denemek bile istemiyorum.

Onun bugüne değin yazdığı hemen her şeyi okudum, birkaç şey dışında. Bir deneme, senaryo (Ömer Kavur için), Nobel konuşması: Babamın Bavulu (ama dinledim). Asıl ilgilendiğim şey bir bütün olarak anlatısı.

Televizyonda (NTV) Masumiyet Müzesi’nin yayımlanmasını izleyen günlerde uzun bir söyleşisini dinledim. Canla başla romanının ne de güzel bir roman olduğunu, zekice buluşlarını, inceliklerini şehvetle (artık apaçık söylemeliyim bu reklam dili şehvetidir bir noktadan sonra ve şu da unutulmamalıdır: reklamın dili ürünün ötesine taşmıştır epeyce bir süredir, kendi ürününe dönüşmüştür reklam) anlatıyordu karşısındaki hanıma (Banu Güven). Türk olan hemen her şeye uzak duran, kendi kişisel coğrafyasını ayırma konusunda özenli Sayın Pamuk, nedense kendi reklamını yaparken yeterince titiz, özenli değil. Daha rafine, daha sofistike bir ‘kampanya’ dili umulurken bu ülkenin insanlarına Türkçe yazdığı bu roman için çok da dil dökmeye gerek duymuyor ola ki. Belki içtenlik (samimiyet), sevimlilik etkisine (effect) başvuruyordur.

Şimdi bunu söylemek, Orhan Pamuk para için yazıyor, anlamına hiç gelmez. Bana kalırsa o para için yazmak zorunda kalmadı başından beri. Yazma tutkusu taşıyan birisi. Yazı onda tüm dünyaya meydan okuyabileceği bir araç olarak geliştirilmiş sanki. Bir öcalma, hırslı bir sövgü (doyum aynı zamanda), aşağılama silahı. Tüm bu nedenle elindeki silah konusunda duyarlı, özenli denebilir. Aynı şeyi dili (Türkçe) için söylemekse olanaksız. Birkaç örnek:

“Sarhoş aklım…” (79)

“Füsun her zamanki vaktinde geldi.” (114)

“Füsun’a olan aşkımın da en sonunda bu çeşitten bir inat ve içe kapanma hikayesi olduğunu da hayal meyal hissettim.” (424)

Ama genel olarak Türkçe zevksiz, sevgisiz bir Türkçe olarak akıp durur tüm metin boyunca. Hatır hutur, arılıktan yoksun, şiirsellik taşımayan (yer yer bu izlenimi veren bölümcelere rağmen) bir dil kullanımı, ki bizim Türkçe yazın geleneğimizin nasıl görmezlikten gelindiğinin açık bir kanıtıdır, görmesini bilene. Türkçe 100 yıllık yazı geleneğimizde büyük bir emekle, çabayla bir yerlere getirildi. Günümüz yazarına düşen şey bu bayrağı daha öteye taşımaktır. Bunun tartışması bile olamaz. Yazı, dil (bilinci taşımak) demektir. Gerisi (öykü) ikincildir. Dilsel ataklarla kavrayış ve soru derinleşir. Evreni kavrama biçimi ve girişimidir aynı zamanda dil. Orhan Pamuk ve son yıllarda acı duyarak tanık olduğum özensiz, duyarsız Türkçe kullanımı ulusal, toplumsal varlığımızın büyük bir yokoluşun kıyısında dengesini yitirekoyduğunu yeterince göstermektedir. Türkçe (dil) bulunan değil, bulunduğu yerden kapıp kaldırılan, ötelenen şeydir (anlatma aracıdır). Ötelemeyen dil, yazı (dili) değildir. Yazar yazarsa eğer tam da buradan başlamalıdır, ne yazdığından, nasıl yazdığından önce. Kullandığı aracın değerini ne düzeyde ayrımsamış?.. Orhan Pamuk’un tüm yapıtı göz önünde tutulduğunda Türkçeye (yazdığı dile) saygı duyduğunu söylemek zor. Ama bu saygıyı gösteren kaç yazarımız (tüm türlerde) var derseniz buna yanıt vermem çok zor. Birkaç adın ötesine ulaşamıyor belleğim… Bu bana gerçekten acı veriyor. İçeriği asla dilden (dil duyarlılığından) ayrı düşünemiyorum ve bu da benim kusurum olsun… Bir ilke kararı alma konusunda kendimi hep zayıf bulmuşumdur. Eline geçen metinde (ne olursa olsun) dile kötü davranılıyorsa onunla işini bitir, uzatma. Zamanın bundan değerlidir. Zaman sana dil üzerinden, dil duygusuyla gelir, kendini verir. Boşuna tüketme onu.

Romanına, takıldığı aygıta ileri teknoloji çözümleri sağlayan tansıksı (mucizevi) bir değişken parça (moduler kit), bir bilgi yongası (çip) gibi yaklaşan, insanlara istedikleri zaman takıp çıkaracakları, boşluklarını doldurabilecekleri ya da enerji gereksinimlerini giderebilecekleri bir ‘ürün’ sözü (vaat) sunan söylemiyle Orhan Pamuk, özgün biri. Bunu özgünlük saymayacak insanları dışarıda tutarak söylüyorum. Belki de haklıdırlar.

Yazmak çok az yazarımızda onunki denli yaşamla örtüşür (yani ‘yazmak yaşamak’ anlamında, yanlış anlaşılmasın). Profesyonel bir yazıcı. Bunun sağladıkları kuşkusuz yazısının düzeyi ve niteliğini belirliyor. Kendine ait yazı güvenlik (egemenlik) alanı onu başkalarıyla kıyaslanamayacak ölçüde özgür ve özgüvenli kılıyor olmalı. Bu nedenle yazısının yazısı dışında bir gerekçesi olmadığı izlenimini (bir tür yazı keyfi denebilir buna) okur duyumsuyor ama iyiye mi kötüye mi yorması gerektiğini bunu, benim gibi kestiremiyordur büyük olasılıkla.

Kurumlaşma eğilimini yapıtlarıyla ilgili bir müze oluşturma noktasına taşıyan, bu açık özsever (narsist), tüm girişimlerinde olduğu gibi yazın toplumbilimi ve ruhbilimi açısından yeterince inandırıcı değil. Ama ben ortaya konulmuş bir yapıttan sonra, yazarın eksik algısına, yanlışlar da yapabilme olasılığına sığınma yanlısı hiç olmadım. Ortada bir yapıt varsa arkasında (her satırının) duran bir yazar da vardır. Orhan Pamuk da kendi yazısının arkasındadır zaten. Burada önemli olan onun gücünü ve etkisini, kamuoyu önünde bu çelişkiye bağlaması. Bu çerçevede ülkemizin (!) en yetkin züppelerinden (snob, dandy) sayabiliriz onu. İnanmadan inandırmaya çalışmakla yetinmeyip üstelik tuzağa yakalanmışlarla sonuna değin eğlenmek (ama ne eğlenmek) başlıca tutkusu olduğundan... Yalnızca bu nedenle.

Bunu söylememin nedeni Masumiyet Müzesi’nin de daha önceki anlatılarının temel ve stratejik yaklaşımlarını sürdürmesi, bir yazar kesitinin (profil) buradan üretilebilmesinin olanaklılığı. Kendisinin de biraz haksız yere özgünmüş gibi dile getirdiği, zaman ve uzama, bunların toplumsal algısına ilişkin müze kavramlaştırmasına da uzanan yaklaşımı, algıyı kendinden kuşkulandırmaya yönelik bir hınzırlık boyutu (postmodern zekanın erişebileceği düzeylerde) boşuna içermiyor. Romanda her şeyin (olayörgüsü) 'ilineksel (nedensel) akışı da bir başka yanıltma boyutu ve düzeyi. Tüm roman temel kavramlardan eylem ve ifade biçimlerine değin yanıltma çemberlerinden oluşturuluyor, hemen tüm düşünce kaynakları ve de somut belirtkeler (imge) dayanılmaz ve eğreti (yapmacık) bir çift yanlılık kurgusu üzerinden sergileniyor. Bu özellikle damgalanmamış, yapaylaşmamış, sahteleştirilmemiş (made in Orhan Pamuk’laşmamış) hiçbir kavram çifti (ki bu terim bile kendi anlamında değildir, diyalektik bir içsel zorunluluk taşımaz eğer kavram çiftinden biraz bunu anlamamız gerekiyorsa) Orhan Pamuk metinleri içerisinde yer alamaz, çıkış teziyle, varsayımıyla ilgilidir. Yani bu tutumun, bir tür Pamukizm (yöntembilim, metodoloji) olduğunu söylemeye çalışıyorum.

Zaman kaydırılmış, zamansal gösteren gösterilenle açılı kalınca gösterge krize girmiştir, en azından belli bir okur kuşağı için. (Uyarı: Burada Derrida differentia’sından sözetmediğimizi belirtmeye gerek var mı?) Bu durumda sözkonusu kuşak bu tutmazlığı bitiştirmeye, yerleştirmeye uğraşadursun, 80 ve sonrası Orhan Pamuk okur kuşağı açısından sorun yok gibi görünüyor. Sonuçta zamanı Orhan Pamuk gibi duyumsar ya da duyumsamaz. Ama neyin duyumsandığı bir yana, ortada anlatılan zamana bir değer yüklemesi, bir nostalji (kuşkusuz sahte, kalp) sözkonusu. Kitabı okuyup zevk alan bunu kabul eder. Tarihsel zamanla anlatı zamanının genel anlamda örtüşmezliğinden yaşanacak eski kuşak travması geleceğin okuruna yatırım yapan Orhan Pamuk için ikincil bir konudur. Hele tarihsel yanlışlıktan söz edilmesi zaten abestir postmodernist takımına göre. Uzama bağlılık (mekan sadakati) zaman kaymasına bağlı olarak olanaksız olmasına karşın, Masumiyet Müzesi’nde zamanın sonsuz oyunu uzamın yoğunlaşmasına, iyice sınırlanmasına yol açarak yerel (noktasal) yoğunlaşmanın sağlayabileceği gerçeklik ve inandırıcılık beklenmedik bir biçimde yok edilmiştir üstelik. Çünkü İstanbul, Nişantaşı (mikroskopik dalış) noktalaşması (odaklaşma), romanın önümüze çıkardığı imgelerin gösterge özellik ve gücünü kırmaktadır. Okur bilinci sonuçta bu zamana ve uzama (yapıtın başvurusu, referansı) yaslanarak tarihsel bir anlayışa kavuşabileceğinin ve dolayısıyla şu anda kendi bulunduğu zamanı ve uzamı anlama şansının kuşkusunu derinlemesine, iliklerine değin yaşamaktadır. Tam da istenen, gereken, amaçlanan şey budur. Tarih dediğimiz şey bir anlatıdır (genellikle büyük harfle yazılır) ama bakın Orhan Pamuk’un da bir romanı var, onun da bir zamanı ve uzamı, yani başka bir tarih ve coğrafya olasıdır. Bu yalnızca keyfi ve keyifli bir okuma ve yazmayla ilgilidir. Sanaldır.

Buradan şöyle bir sonuca ulaşmak olası. Bu roman, dayandığı ben anlatısı, zamanı uzama zorlaması, tarihlemede gösterdiği patolojik duyarlık vb. ile dikey, eril, odakçıl, kenter (burjuva), kurucu, yani metaforik bir anlatı. Nesnelerin yan yana gelişleri bu dikey basamaklanmayı (hiyerarşi) kırmıyor, ilginç bir biçimde pekiştiriyor. Mimetik, yatay, demokratik bir eşitlik ideası (müze) eril kurucunun, sahip’in düşleminde yanıltma etkisi olarak kullanılıyor. Ben buna ‘sahtelik’ diyorum. Siz isterseniz ‘kalp’ sözcüğünü kullanın. Sonuçta işaret edilen içerik saymacadır, değer nesneye geçici olarak, oyunun kurallarına göre yüklenmiştir. ‘Tekinsiz anlatı’ (Jameson, 1975-76) alanındayız kuşkusuz.

Bu kolayca anlaşılabileceği üzere Orhan Pamuk’un karşı siyasallaştırma (apolitikleştirme) işini de yerine getirdiği demektir. Köksüz yeni kuşaklar önlerine konan, başvuru gibi görünen başvuru yoksamalarını (iptal) birer girdiye dönüştürüp yaklaşımlarını, yaşam anlayışlarını bu popüler kültür kurgusu üzerinden örgülemeye çalışacaklardır. Ortaya çıkan şey (imgelemsel kurgu) kurulabildiği oranda kolay dağılabilen bir şeydir kuşkusuz. Ve kimse bulunç (vicdan) acısı çekmeyecektir bu yüzden.

Bence Orhan Pamuk romanı (metni) ideolojisi yapısal değil ama Jameson’vari bir okuma bekliyor. Buram buram ideoloji kokan Pamuk metni, bir yanıltma katmanı da buraya koyuyor. Ortaya çıkan şey baklava olmayacak kuşkusuz. Onun siyasetle, toplumla ilgisizliği derin bir ilginin ve buna bağlı bir (gerçekte tarihsel, çünkü zaman Orhan Pamuk için de geçmektedir) hıncın da işareti. Ama oyuna gelmeyelim. Orhan Pamuk yalnızca yazan biri, bir davaya bağlanırsa yazıya ihanet etmiş olacaktır. Kendisinin böyle gördüğü açık... İşte bu stratejik konumun sağladığı rahatlık, avantajla ‘küçük, mikro’ siyasetler uygulayabilir (yapabilir), çeşni olarak siyasal malzemelere sıkça başvurabilir. Çünkü bağlam yeterince yitirilmiştir okur gözü önünden, kaygılanacak bir şey kalmamıştır. Zaman yeterince kaydırılmış, uzam fazla fazla kişiselleştirilmiştir (çarpıtılmıştır). Kendi sınıfına, onun vurgunculuğuna yaptığı gönderme havada kalır. Çünkü çerçeve, küme belirsizliğinde her şey bir anda bir başka şeye dönüşme yeteneği ve gizilgücünü taşıyabilir (Bir kılavuzumuz, bir karşılaştırma noktamız yoktur.) Dolayısıyla Nişantası kenteri (burjuvası) aslında eleştirilmiş olmaz bunca alaya, yıkıcı küçümsemeye karşın.

Bu noktada koza, yuva metaforları üzerinde durulabilir belki. Pamuk’un romanlarında belirleyici coğrafya olarak Nişantaşı (kenterliği) kaçınılamayan çıkış yeri (yola, başka coğrafyalara). Anne gibi. Bu da ondan nefret etmek için yeterli nedeni sağlıyor. Bu kaçınılmazlık; oyunu, ele avuca sığmazlığı engelliyor. Yazar yakalanıyor. Bu kara delik (her şeyi yutabilecek bu çukur) yazıyı doğuruyor. Yazı bir kaçış eylemi. Çekimden kurtulma girişimi. Kök duygusunu Orhan Pamuk denli yadsımış bir Türk (?) yazarı var mı bilmiyorum. Atılgan çok masumdur Pamuk yanında. Pamuk vahiyle gelmiş Tanrısal bir sunu olarak görülmek ister. İnsandan olma bilinmeyi reddeder. Bu yapıtının bir tansık gibi algılanması arzusuyla ilgilidir. Zamansız, ölümsüz nesne-varlıkla ilgili bir şey.

Demek istediğim dönemsel göndermeleri bu denli sahte ve kırılgan olunca, öyküsü keskin bir duyar(sız)lık olarak çalımlaşıyor yazarın. Perspektif güvenilmez kılınınca yüzeydeki örgü etkileme (effect) modunu belirginleştiriyor. (Yeşilçam sinemasının bilinçsiz yaptığı şey…) Öykü keskin ışımalar, yansımalar, duyarlıklarla çocuksu bir doğaçlamayla akıyor. Yaldızlanmış, cilalanmış bir naiflik anlatının özündeki boşluğun etkisini çoğaltıyor. Duygusallık (sapına kadar sahte bir biçimde) kaçınılmaz okur tepkisidir bu koşullarda. Işığa (gerçekte Boşluğa) takılmış pervane etkisi… (Donanımsız okurdan söz ediyoruz.) İşte bu da öyküsel katmanda abartılmış (arabesk) büyüleyici bir basitliği kaçınılmazlaştırıyor. Pamuk okurlarını büyüleyen şey (büyülenenler için söylüyorum) bu boşluktur. Kaç(ırıl)an şeyin ne olduğunu da anlamadan düşeriz peşine.

Eğitilmemiş bir halk (okur kitlesi) fotoromanla büyülenebilir. Basit çatışmalar ekseninde akan sığ çizgiromanlarla rahatlayabilir. Kar romanı böyle bir çizgiroman mantığıyla yürüyordu. Orhan Pamuk’un düşüş romanlarından biriydi. Bu basit mantığı metninin omurgasına yerleştiren yazarın bunu bilinçsiz yaptığını düşünmek saflık olur. Türkiye gibi ülkelerde (Türkiye’de demiyorum) ifadenin yaygın, basit, etkili bir biçimi kitleselliği güvenceye alır. Orhan Pamuk Fransa’da böyle yazmazdı, ama Fransız okur dışarıdan gelen bu egzotik basitliği geçici ve dışarıda kaldığı sürece hayranlıkla okuyacaktır. Çünkü bu onu gevşetecek, böyle toplumlar insanlar ve ilişkiler de var ama şükürler olsun orada bilinmeyen bir yerde uzakta, dedirtecektir ona. Oysa burada anlatıldığı gibi değildir hiçbir şey. Eğer derdimiz kendi yaşadığımızın gerçekliği, onunla baş edebilme ve dönüştürme yeteneğimiz ise, parça (fragman) bizi bütüne bağlamak zorunda ve ancak o zaman bir parçadır o.

Bu ülkenin, bu toprağın (coğrafyanın) yazarı olmayan, bunu benimsemediğini son romanındaki dilsel tutumu, vurgusuyla da saklamayan Pamuk öyleyse evrensel bir yazar mı?

“Benim durumuma düşen Türk erkeklerinin çoğu gibi ben de…” (280)

“Uzak ülkelere gitmiş, orada yıllar geçirmiş biri gibi görüyordum kendimi: Sanki Yeni Zelanda’da yerliler arasında yaşamış, onlarla çalışma, dinlenme, eğlenme (ve televizyon seyrederken konuşma) alışkanlıklarını, törelerini gözlerken bir kıza aşık olmuştum. Gözlemlerim ile yaşadığım aşk iç içe geçmişti. Şimdi tıpkı bir antropolog gibi, topladığım eşyaları, kap kacağı, incik boncuk ile elbiseleri ve resimleri sergilersem, yaşadığım yıllara bir anlam verebilirdim ancak.” (548)

Türk sözcüğü birkaç kez üstanlatıcıyı (yazarı) dışarıda, yabancı biri olarak açıktan ima edecek biçimde kullanılmaktadır. Elbette bundan Türkçülük savunusuna geçecek değilim, yazarın kışkırtıcı tutumunun bu ve benzeri konularda yapısal bir teknik araç olarak bilinçli kullanımına karşın…

Soruya dönmek gerekirse, Nobel ödülü kazanmış Türkçe yazan Orhan Pamuk için sorduğumuzu unutmuyoruz soruyu. Hemen ikinci soru geliyor arkasından gerçi: Türkçe yazan yazar, Türkçenin arkasında duran özne hakkında ne düşünüyor? Bir kültürden ve onu taşıyan bir toplumdan söz ediyoruz. Burada kendisini, ‘konumu belirlenemez’ bir egemenlik, bir erk noktasında gören, ama görülemezlik avantajını kullanırken yakalıyoruz bir kez daha. Onun dışarıda ve bizim etki alanımızın dışında kalacağı bir varsayım olarak benimsenmek zorunda. Masumiyet Müzesi’nin maraziliğindeki sahtelik de bu noktaya hiç uzak değil. Verem ona bulaşmayacaktır, bulaşamayacağına göre veremi anlatabilir (Yani sonuna değin meloya dalabilir.) Her şey bir nesne olarak önünde eşittir, o her şeyin üzerinde dışındadır. Bu bir ayrıcalık (avantaj)… İyi de ne(reye) kadar?

Çok tartışılmıştır. Az çok üzerinde uzlaşılan ve örneklerle de kanıtlanan şey, evrenselin yerelle olan sıkı bağı, ilişkisi. Ama bu bağ özümseme süreçlerinden geçmiş, emek verilmiş bir geleneğe yaslı. Sanatçı kendisini iliklerine değin farklılaştırarak ‘monad’a (özgüne, kendine, özüne) vardığında, evrensel yapının vazgeçilmez yapıtaşına dönüşebilmiş demektir. Böyle bir öz var, tarihselliğe bağlı bir öz, bir bireşim, bir buluşma, kesişme alanı olarak (yapılan, hep yeniden yapılan bir şey olarak). Bu saltık (mutlak) bir öz değil. Kendi yerine doğru, sıkı bağlanmış kişi evrenselleşmeye de yatkın, yakın durmaktadır. Pek çok görünürde evrenselleşme örneği sahtedir. Evrensel izleği yerele bağlayan kolay kavranamaz bir ilineksel bağ var. Homeros, Shakespeare, Tolstoy rastgele örnekler. Tolstoy Yasnaya Polyana’da kendi çizmesini dikmenin peşindeydi. Tüm insanoğlunu kavrayacak en soyut, en genel sorunun bu (bir) ayrıntıda, yalınlığın içinde ve ‘şimdi ve burada’ yankılandığını ayrımsamıştı. Örneğimizdeyse evrenselleşme niyeti (politikası demeliyim aslında) sürüye vahiyler salma ayrıcalığına yönelik. Dışardalıkla ilgili, kardeşlikle değil. (Aforizmik bir şey...) Dünya (okuru) Orhan Pamuk’u evrensel izlekler bağlamı içinde mi kavrıyor? Evrensel değer arayışı onu Pamuk yapıtına taşıyor diyebilir miyiz? Dünya okurunun bugüne gelindiğinde ne aradığının çözümlemesi yaşamsal önemdedir. Kurulu (stabil) kararlı Batı toplumu, kendi motiflerini öyle kanıksamış, içerikten boşaltmıştır ki serüven tutkusu bir yana, bu izlekleri yeni ve gelişmemiş biçimler, yapılar içinde bulmak onu eğlendirebiliyor. Buna belki arkaizm denebilir. Orhan Pamuk Batılı izlekleri Doğulu yaşam biçimleri (formları) içerisinde bir tür yeni egzotizm, hatta yeni oryantalizm (içerik biçim açısı daha açılmış, genişlemiş, aykırılaşmış olarak) anlayışıyla sentezleyince (bir tür küresel arabesk bireşim) ‘garip nesneler tutkunu’ Müzeci Batı ilgisiz kalamıyor bu ilk bakışta çekici ürüne. Demek istediğim, Orhan Pamuk’un evrensel bir yazar olduğu düşüncesi tartışmalıdır. Bu çevrilme ve değişik dillerde yayınlanma, hatta okumayla biten bir konu değildir. Enver Aysever’in dediği gibi, Necip Mahfuz’a yakından bakmalı. Mısırlı bu yazar evrensel bir yazardı, çünkü derinlemesine Mısır’ın yazarıydı.

Kullanılan teknik tümüyle batılı (ya da batıda suyu çıkarılmış) bir teknik. Yazarı da kurgunun bir parçası yaparak romanın içinde dolaştırmak, romanın kişileri, anlatıcı, üst anlatıcı ilişkilerini belirsizleştirerek okurun ‘merak ve eğlenme’ arzularını doyurmak, ayrıca doğrudan okura seslenerek, geleceğe gönderme yaparak, imalarda bulunarak ‘saydamlık’ izlenimi vermek, metni sevimli kılan (aynı zamanda tartışmalı da kılan) üstelik hiç de postmodernizme doğrudan bağlanamayacak, kusursuz örnekleri daha önce verilmiş teknikler…

“[Yazar Orhan Pamuk anlatıyor] Tuhaf, başdöndürücü dimdik bir duruşu vardı. Yıllarca unutmadım. Bazı anlar kemiklerini, gövdesinde güçle gezen kanı, canlılığını, bir an yeni bir şeyle ilgilenişini, iç organlarının kıpırtılarını, bütün iskeletinin zarafetini parmaklarının ucunda hissediyor ve ona…” (571)

“Orhan [Pamuk] Bey, Kemal’i hatırlatıyorsunuz bana,” diyerek ağladı.” (584)

Bizde de bu teknikler belki üzerinde çok çalışılmış olmasa da (ustaca) kullanılmıştır. Orhan Pamuk’da teknikler bir tür parodi etkileriyle (effect) karışık kullanıldığından postmodern bir kurgudan sözetmek yanlış olmaz. Pikaresk anlatıdan romansa, populer melodrama değin geniş bir ‘malzeme’ye başvurmuştur Pamuk. Geleneksel birçok anlatı tekniği baskın boyutun izini süren genellikle yalınkat anlatılardır. Çizgisel, tek boyutlu… Bu günümüz anlatısı içinde yeniden yorumlanırken ‘klişe’ler kendilerini aşabildikleri, çoklu, olumsal anlamlandırma ve kavrama gücü sağlayabildikleri oranda, bizi yeni bir yaşama hazırlayabildikleri oranda yaratıcı bir sanat algısından söz edebiliriz. Yoksa ‘yitirilmişin hüznüne’ kilitlenir kalırız. Geleneksel halk hikayeciliğimiz, özellikle karasevda öykülerimiz (Leyla ve Mecnun, Tahir ile Zühre, Yusuf ile Züleyha, vb.) birçok şeyin yanısıra burada yankılanıyor. Yankılanan kalıp, biçim çağdaş dünya içeriğiyle öyle buluşuyor ki (tekinsizlik), bizim modern toplumsal hayatımızın sapıklığı, patolojisi bir kez daha hortlatılmış oluyor (Hortluyor demiyorum.) Burada yalnızca bir izlenim veriliyor (Mış gibi). Yoksa bu patoloji dışavurumu bu denli eğlenceli olmaz, gözyaşlarımızı (şu akmaya teşne) koyuverirdik hemence. Ben buna ‘kabukta kalmak’, ‘kabuk yaşamı’ diyeceğim izninizle. Bunu ayrımsayan kullanır (Orhan Pamuk gibisi). Selim İleri kullanmadı, büyülenmiş bir biçimde bu yüzeysel duygulanımın parçasına dönüştürdü, buradan sahih bir hayat çıkarmış gibi geldi ona. Yanıldığını anladı mı bilmiyorum. Yazarımızsa çok ötelerdedir, bütün bunları çoktan aşmıştır. Ve bütün bunlar büyük yapıtının ancak malzemeleri olabilirler. Toplumun Aşil topuğunu yakalamıştır o, nereden öldürebileceğini çok iyi bilmektedir bu kırılgan toplumu (!). Toplum demeye dilim varmıyor. Nasıl bir toplum ki bu, hakikilik semtine uğramamış; öfkesi de sahte, sevgisi de. Böyle bir utanç verici naiflik ‘profesyonel’ olan her şeyin (tutumun, iradenin) kolayca elastik malzemesine dönüşebilir ve dönüşüyor zaten. Ülkemizde örneğin bir siyasal yaşamdan, bir kültürel yaşamdan vb. söz edilebilir mi? Kendimizi kandırmayı sürdürelim mi?

Friedrick Jameson’ın (Metnin İdeolojisi, 1975-76) ‘tekinsiz hikaye’ kavramı üzerinde durmak istiyorum. Eğer yanlış anlamadımsa (Barthes’ın S/Z’de Balzac’ın novellası olan Sarrazine çözümlemesinin eleştirisi) Jameson bu kavramla, yeni burjuva dünyasına ve onunla gelen roman kahramanlarına bakış açıları ve mesafe anlayışlarındaki değişikliklere ayak uyduramayan, vazgeçilememiş eski unsurların birer hortlak gibi ortada dolandıkları melez anlatıları kastediyor olmalı. Şöyle diyor: ‘Gelgelelim tekinsiz hikaye, kendi tarihsel durumu içine, yani yeni piyasa sisteminin hem yerleştiği, hem de eski bir üretim tarzına ait, henüz tam anlamıyla tasfiye edilmemiş olan kurumlar ve ideolojilerle geçici olarak bir arada olduğu bağlam içine tekrar yerleştirildiğinde, epey farklı ve semptomatik anlam kazanacaktır- yapısal olarak birbirleriyle bağdaşmayan, ama zorla yan yana getirilmeleri sonucunda ortaya melezleşmeden çok anamorfosis açısından ele alınması gereken bir metin çıkan iki ayrı kültürel ilkeye yapılan bir tür müdahale ya da lekeleme anlamı kazanacaktır. Hatta, tekinsiz hikaye, üç boyutlu bir sisteme yansıtılmış iki boyutlu bir geometrik düzlemin bazı özelliklerini gösterir: burada, Olay kategorilerinin hükmü altındaki bir anlatı, artık, Kişi ya da Özne etrafında organize edilen bir anlatı sürecinin çok farklı temsil kategorileriyle temsil edilmek durumundadır.” (s.147, Metis y., 2008) Bir sayfa önce ise: “ Demek ki bu kültürel üretimde, birey özne hala olayların odağı olarak görülmektedir ve ancak psikolojik olmayan anlatı yoluyla dile getirilebilir.”(s.146)

Orhan Pamuk ülkemizde Cumhuriyet dönemiyle birlikte akan çift zamanlılık olgusuna neredeyse diyeceğim tüm anlatısını borçlu. Cumhuriyetin devlet eliyle zengin ettiği kenterin (burjuva) sınıfsal anlamda bir parçası olmakla birlikte kişisel olarak bir ‘reddi miras’ hırçınlığı içerisindeki durumu, az çok anlaşılabilir bir şey. Bunun toplumsal ruhbilimle açıklanabileceği kanısındayım. Bence sorun onun bize özgü kenter (burjuva) eleştirisini yaparken durduğu yer. Bu sınıfsal anlamda yine emekçilerin yanı değil, bu açık. Peki, ne? Balzac için kolayca anlayabileceğimiz, Goethe ve diğerleri için anlayabileceğimiz şey Pamuk’ta boşlukta kalıyor. Çünkü kendisine olmayan bir seçkinci kişisel geçmiş yükle(n)miş gibi davranıyor. (Yazısından söz ediyorum kuşkusuz.) Sanki yara almış bir Rus soylusu gibi yazıyor. Devrim onun ruhunu çalmış, avama teslim etmiştir. Cumhuriyeti toplumsal siyasal tarihsel koşullarından soyutlayan bu yaklaşımın onunla geleni karikatürleştirmesi, olayları ve insanları naif bir karşıtlık ve duygu tonu içerisinde kavramasına şaşmamalı. Sınıfının ve Cumhuriyetin ona sağladıklarının çok iyi farkında olan yazı, nefret ettiği bu kaynaklarla ilişkisini görünmezleştirebilmek için kendini şaşırtıcı, olağanüstülükler anlatısı, harikalar sirki gibi (ilk kez olmuş, biricik) sunar. Sonuçta yazar (Pamuk) okuruyla, toplumunun insanıyla arasındaki mesafeyi yeterince hesaplayamamaktadır. Toplum (kenter) ana belirleyicisi, ruhunun ve maddesinin temel yapıcısı sınıfsallık niteliğinden soyulunca, geriye bir çocuk, bir hayran, bir inanç topluluğu (cemaat), kolay aldatılabilir bir kitle kalmaktadır. Bu kitle ‘sınıfsallık’ dışında birçok nitelikle tanımlanabilir kuşkusuz. Bu özgün yakın tarihimizin çiftyanlılığıyla ilgili, belirtmiştim. Tarihsiz (zamansız ve gerçekte uzamsız) kalmış aydın yazar yeni Özneyi eski biçimler, çerçeveler içerisinde gezindirerek, ‘tuhaflıklar’ seyircisine dönüştürmektedir okurlarını. Yeşilçam sinemasının gerçeği de bu kavrayışsızlık noktasına (buluşamamak) bağlı. Ama onu yine de bağışlayabilir miyiz, bilemiyorum. Orhan Pamuk, Türk okur kitlesinin alıştığı ‘kalıpların’ içinde, ki bunlar Batılı okurun da tam aradığı şeylerdir bir yandan, yeni tipleri dolaştırarak yazısını çekici kılabilmektedir. Yani üç boyutlu bir dünyanın içinde (belki de Türkiye’nin gerçeği düşünüldüğünde dört, beş boyutlu) iki boyutlu ilişkileri, tipleri de kolay algılanabilir, benimsenebilir, olumlanabilir süreç ve kahramanlara dönüştürüyor, bu kadar basitliği bir türlü kabul edemeyen eğitimli okurlar da görünenin altında ne kerametler var diye eşinip duruyor. Salman Rushdie’de de böyle bir basitlik olduğu kanısındayım.

Masumiyet Müzesi’nde karakterler inanılmayacak (ve de ortalama bir okur kesiti için kabul edilemeyecek) ölçüde tekboyutludur. Giyim kuşam, çevre, davranışlar, konuşmalar modern olmakla birlikte bir gölge oyunu gibi akan romanda tek bir bakış açısı, tek bir karakter (Kemal; zengin, erkek, çekici) her şeyi gözleriyle biçimlendiriyor, kendi kişisel çizgisine katıyor. Burada bir çoğalma, bir farklılaşmadan söz edemeyiz. Bir değişim, dönüşüm yok. Müze de bunun kanıtı zaten. Kemal kendi kurgusundan öylesine emin ki neden yitirdiğini bile tartışmayacak, yitirişini bile nesneleştirerek, saltık Özne-Yazar olarak sonsuza değin varlığını kalıcılaştıracak. (Sanki bir Türk tepkisini genetik bir kod yazısı gibi saltıklaştırıyor bir yandan bu oryantalizm.) Kemal sevmeyi öğreniyor diyemeyiz, çünkü kendisi iki boyutlu ve çoğu kez de çelişik bir (karton) tipken, sevdiği kadın Füsun iki boyutlu bile değil, tek boyutlu. Diğer insanlar ise Kemal’ın göz algısı içine girdiklerinde görünür (var) oluyorlar.

Pembe diziler, fotoromanlar, Yeşilçam ya da Hint Sinemasi vb. buydu büyük ölçüde. Çokboyutlu ve belirsizliklerle bir tehdit gibi algılanan küçük insan yaşamının büyük karabasanı olan hayat, böylelikle anlaşılır kılınıyor, baş edilebilir, üstesinden gelinebilir bir öyküye dönüşüyordu. Ama daha fazlasını da yapıyorlardı. Algıyı biçimliyor, bunları tüketen kitlelerin zamanı ve uzamı algı biçimlerini de kırarak, kendilerini görmelerini, kavramalarını engelliyordu. Türkiye’de olduğu gibi her sınıftan insan çok farklı ve arkaik ama benzer yaşantıları bir arada deneyimliyor, çok açık (grotesk denebilecek) çelişkiler bile bu nedenle sindirilebiliyor, tepkisiz kalabiliyordu. Ülkemizde tarımsal (feodal denebilir) yaşantının kentleşme ve kenterleşme (burjuvalaşma) süreciyle dayanışmalı ve eklektik işbirliği ‘çift zamanlılık’ dediğimiz kavramı toplumun değişik coğrafyalarda, uzamlarda, ortamlarda somut yaşantılamasına, bu çelişkiyi kişisel olarak deneylemesine yol açmıştır. Bu sürmektedir. Bu çiftzamanlılık (Metin Celal buna değiniyor, Cumhuriyet Kitap Ekinde, Eylül 2008) birey(ler) anlatısında bir olumsallığa da zemin hazırlıyor kuşkusuz. Öykülerken insanlarımız beklenmedik sıçramalar, boyut değiştirmeler, kabuksu ortaklıklar (paylaşımlar), kaçışın, yanlış anlaşılmış olmanın özrü kolayca ikame edebilmesi, bir gerekçeler (mazeretler) silsilesine sığınabilme, sahihlik yitimi ve bundan kaygılanmama, konuşmanın anlaşma anlamına gelmemesi, en geniş anlamda sadakatsizlik, özsüz duygudaşlık, marazi duyarlık vb. vb. birçok düzeneği devreye sokabilmekte; seçkin bir öykü berbat bir fotoroman duyarlığıyla yan yana gelebilmektedir bu yüzden… Ulusal proje, aynı zamanda ‘tek zaman, tek yer’ projesiydi. Bilinç iki zamanlı akarken, bilinci taşıyan tek varlık, insan beden ve ruh olarak çocuk kalmakta, aşırı kırılgan olmaktadır. Bu kırılganlık olumlu bir nitelik olarak yorumlanamaz. Bunu daha çok yüzeysellik, dayanıksızlık, kendi olamamak gibi anlıyorum ben.

Şimdi Orhan Pamuk tezi (romanında ileri sürdüğü tez) çıkmaza giriyor bana kalırsa. Zamanı parçalayıp dondurabiliriz, nesnelerde yoğaltabiliriz, kendimiz için biricik nesneye dönüştürebiliriz. Oysa zamanın çiftyanlılığı nesnenin çiftyanlılığını yankılar. Zaman çok parçalıysa nesne de çok parçalıdır. Çünkü ontik nesnenin öyküsü yoktur. Eğer konumuz öyküyse, bir kullanımdan, nesneyi kullanan iki parçalı bilincimizden, iki parçalı zaman kavrayışımızdan söz ediyoruz demektir.

Bu ikileşme zengin bir izlek olarak, başka konulara taşıyabilir bizi. Örneğin, uzaklık (mesafe), aralık. Kabuk anlatıları (fotoroman, arabesk, vb.) perspektifi (rasyonalizm) siler. Her şey hem çok yakın (ben, kendim), hem çok uzak (o, öteki) görünür. Dolayısıyla cogito boşa düşer. Ben kendimi ben olarak göremedikçe, onu da o olarak (dışımda) göremem. Buradan mistifiye bir sonuca ulaşmak zor değil. Bu romanı da mistik bir roman yapan şey içerdiği bu belirsizliğin (daha önceki romanlarda olduğu gibi tıpkı) saltık varlığıdır. Orhan Pamuk gizemselleştirme (mistifikasyon) işlevi de görmektedir bir yandan.

“Füsun’a olan aşkımın da en sonunda bu çeşitten bir inat ve içe kapanma hikayesi olduğunu da hayal meyal hissettim. Ona olan aşkım, takıntım, her neyse başka biriyle özgürce bir dünyayı paylaşmak yolunu bir türlü tutamıyordu bir türlü. Bunun şu anlattığım alemde olmayacağını ruhumun derinliklerinde daha başta anlamış, içime dönmüş, Füsun’u kendi içimde arama yolunu tutmuştum.” (424)

Ee, ne demek istiyorum yani, sanat toplum için olmalı mı? Olabilir, ama burada konum bu değil.

Ben Pamuk’un ideolojik bir işlevi yerine bir üçüncü dolayımdan sonra (bir dizi aşamadan sonra) gerçekleştirdiği kanısındayım. Dur, şu insanların bilinçlerini bir çarpıtayım, diye yola çıktığını elbette söylemiyorum. Ama sonuçta tek tek roman içeriklerinin değil, romanların yazarı olarak Orhan Pamuk eyleminden gelen sonuç budur. Onun bir yazar olarak (okunmak isteyen bütün yazarlar gibi) istediği şey, buluş gücüne güvenerek birçok insanın ilgisini çekecek bir roman yazmak olmalı. Ama Balzac’ın kişisel iradesinin romanına ne kadar içerik sağladığı tartışılabilir. 19.yüzyıl Fransa’sının Balzac’a göre olduğu tartışılabilir. Bunlar birbirinden sandığımız denli kopuk ve uzak şeyler değil.

Orhan Pamuk bir melodram yazarı değil (aslında). Romanında üç boyutlu karakterler yaratamayacak bir yazar da değil. Sorun bu değil. Sorun Orhan Pamuk, gördüğü dünyayı nasıl yansıtmak istiyor ve bunun için başvurduğu araçlar nedir?

Ama Orhan Pamuk’un bir postmodern romancı olduğu, Türkiye’de hiçbir yazarın olmadığı denli postmodern olduğu, bir gerçek. Yoksa bu akıma kapılmış gizli açık birçok yazar çizerimiz var. Dolayısıyla ben şunu rahatlıkla öne sürebilirim, yazarımızda başından beri özgün bir ‘biçim’ de yok. Buluş gücü yok demiyorum, bu fazlasıyla var. Belki de bu onu özgün yapmaya yeter. Ama ben biçimden sözediyorum, kullanılan tekniklerden, yazı sanatlarından. Beyaz Kale’den başlayarak bütün romanlarından… Kar bir dönüm noktasıdır. Postmodern anlayış bu romandan sonra anlatıyı baştan çıkarmış, ‘oyun’ anlatının parçası değil kendi olmuştur.

Masumiyet Müzesi’ni de baştan aşağı ‘sahte’ yapan şey (başarısız, kötü demiyorum, başka bir şey söylüyorum) yazarın savının (bu bir oyundur) bir takınağa dönüşmüş olmasıdır. Pamuk, denenmiş, kullanılmış bir biçimi, davranışı, ilişkiyi, kalıbı alıp iliklerine değin kanını emiyor. Bundan belli bir amaca dönük çözümleyici girişimden sözettiğim sonucu çıkartılmamalı. Hayır, ‘bilim’ bu dünyanın dışındadır. Çünkü (bilim) buyruk kipinde algılanmaktadır.

Tristram Shandy, Yusuf Atılgan, yeni romancılar, Amarcord, Woody Allen, vb. kimsenin usuna gelmez. İngiltere, ABD, Fransa gibi yayıncılığın sanayileştiği ülkelerde yazı için yarışma daha büyük güç ve özgünlük gerektirir. Birçok şeyle (hem zaman içinde geriye doğru, derinlemesine; hem de uzamda sınırsız uçlara değin) boğuşmak, hesaplaşmak gerekir. Biz Türkiye okurları böyle bir zihin yapısı (karşılaştırmalı bir zihin) içinde değiliz. Ölçütlerimiz yerel ölçütler. Pamuk’u ne ulusal yazarlarımızla karşılaştırabiliyoruz ne de çağiçi dünya yazarlarıyla. Bu kadarıyla yetiniyorum. Bu Pamuk şansını ve şanssızlığını oluşturuyor, gerçi kendisi dünyada ne olup bittiğini kuşkusuz izliyor bir yazar olarak. Ama ‘zorunda değil.’ Eğer zorunda olsaydı sanırım Türkçe de yazmazdı.

Zamanı ve uzam algısı oturuşmamış, sınıfları kendilerini kavramamış toplumumuz ‘tekinsiz anlatı’yı gündelik yaşamında da başat ifade biçimi olarak kullanmaktadır. Daha önce ufacık değinmeme karşın, bunun üzerinde durmak toplumbilimcilerin işi. Temel soru, yazar(lar)ımızın ‘rasyonalizm’ e tepkisinin nasıl ve neden olduğudur?

Şimdi, müze düşüncesi bu romanın devini noktası. Zoruma giden bir şey var, müzecilik kavramı öyle geliştirilmiş, tartışılmıştır ki (özellikle Batıda) bu konuda oldukça popüler kalan Pamuk yorumunun özgün bir yaklaşımmış gibi gösterilmesi ve görülmeye çabalanması hoş değil. Kökü antik çağa değin uzanan, Ortaçağ sonlarında dizgeselleşen, rönesansla birlikte yüzyıllarca Batı insanının zamanla yüzleşme uzamları olan Müze, 20. yüzyılla birlikte enine boyuna tartışılmıştır. Bu düşüncenin bir roman konusu yapılması aslında oldukça parlak bir buluş… Pamuk’un yaptığını tartışmıyorum.

Romanın ana kahramanı Kemal eklektik bir iki boyutluluk taşır. Bir yanı geleneksel anlatı, biçim (karasevda, fetişizm), diğer yanı koleksiyonculuk (rasyonalizm) oluşturur. Ama sorun şurada ki Tanpınar’da olduğu gibi bundan bir drama çıkmaz (İyi ki de çıkmaz belki de.) Çünkü bu da yanıltıcı, sahte bir kurgudur. Önemli olan ayağı takılmadan okurun yazı içerisinde ilerlemesidir. Okur öyle rahat ilerler ki yazının içinde, gizli bir konformiste dönüşür. Herşey tümüyle bildiği şeylerdir. Ama resmin altındaki imza büyük, olağanüstüdür. Bu durumda değmeyin keyfine okurun... Zahmetsiz Picasso seyretmek gibi bir şey… Aslında okurun sandığından daha çok birikimi olan Masumiyet Müzesi, tüy gibi hafiflik efektine vermiştir sırtını (yani Pamuk aslında.) Bu, temelde yazarın içinde yaşadığı dünyaya karşı duruşuyla kuşkusuz ilişkilidir ama aradaki dolayım Orhan Pamuk sözkonusu olduğunda göründüğünden fazladır. (Romanları emek işidir.) Nişanlısıyla (Sibel) işyerinde sevişen ve yakında evlenecek olan Kemal uzak akraba kızı (kendisinden on beş yaş kadar küçük) Füsün’a, bir butikte aşık olur. Sosyetesine hiç itirazı olmayan kahramanımız, okurun çok da açıklama için kafa yormayacağı aşamalardan geçer, Füsün’la sevişir. Pragmatik bir sosyete gencidir. Ama artık seçim yapmak zorunda kalır. Füsun onu bıraktığında onsuz yapamayacağını anlar. Füsun’a ait hayatı (tüm nesneleriyle birlikte) kendine katmaya başlar. Kendisine rağmen sevdiği kadının her şeyini, başkasıyla (Feridun) evliliğini bile bağışlar. Okurun tüm bunlar için geçerli gerekçeler aramaya çalışması okuma hızı ve akışını keseceğinden gereksizdir. Tıpkı Yeşilçamda, pembe dizilerde olduğu gibi öyle şeyler vardır ki, bunları anlamak değil, doğrudan yaşamak (ne demekse) gerekir. Saçma da olsa ısrar kazanacaktır. Füsun’un iradesinin neden yana çalıştığını anlamaya, sormaya çalışıyorsunuz ama yineliyorum boşunadır bu… Anlamayın, hamağın keyfine bırakın kendinizi. Ama anlamadığınız şeyden keyif alamıyorsanız da her şeye rağmen, sorunun kaynağını deterministik koşullanmanızda arayın. Romanın suçu yok. Eğer bu romanın suçu varsa, dünyanın gelmiş geçmiş tüm popüler fantazmalarının, anlatılarının (büyü temelli romansların) suçu var demektir. Neden soru sormamız gerekiyor ki? (Bunun için sevgili okur, neden okumamız gerekiyor ki, sorunusun yanıtının peşine düşsün öncelikle.)

“Romanımızın bu kısmını okutan lise öğretmenleri endişeye kapılırsa öğrencilerine bu sayfayı atlamalarını önerebilirler.” (38)

E, tabii, happy end yakışmaz, böyle bir tutkuya. Tam kazanmışken kaybetme duygusunun tadından kim vazgeçebilir? Geçmiş ve günümüz dizi film mantığı kadar sağlamı var mı? Seni kaldırıp kaldırıp çalar yere. Pamuk da bildik kalıpları kullandığına, bunun hakkında bir deneme yaptığına göre, ‘beis yok!’

Füsun tılsımlı, gizli nesnelerin de ortalıkta yeterince yer aldığı (küpe) adı konulamayan bir atmosfer içinde, her şey yolunda iken, trafik kazasında ölür. Kemal’i ayakta tutan düşünce, müze düşüncesidir.

“Müze fikrine de; düşünmek ile hatırlamak, kaybetme acısı ile kaybetmenin anlamı arasındaki bu noktalarda vardım.” (542)

Herkesin boşa harcadığını düşündüğü hayatımı Füsun’dan kalanlarla ve hikayemle herkese ders olacak bir müzede sergileyip anlatabileceğimi…” (547)

Şimdi eğer bir ruhbilimci olsaydım, buradaki ‘fetişizmi’ çözümlerdim. Çünkü bir okur olarak her şey gibi bu fetişizm de gerçek fetişizm olarak durmuyor, diyeceğim. Ben Orhan Pamuk’un buluşçu zekasını buralarda görüyorum. Bunu olumsuz bir yargı olarak öne sürmüyorum. Bu ikili ve kaypak doku, yazara ve yapıtına niteliğini veriyor (başından beri). O asla okurunu doyurmayacak, rahatlatmayacaktır. Bu yapıtının açık yapıt olduğu anlamına gelir mi, tartışılabilir. Benzer şey ‘kleptomani’ için de geçerli. Ama bir yazarın bilimsel normlara uymasını beklemek gerekmez. Okur anlatıyı benimsiyorsa sorun yok.

Teselli gücünün en yüksek olduğunu bildiğim eşyalar arasından Füsun’un kurşun kalemini ve o kaybolduktan sonra hiç yıkamadığım çay fincanını yanıma alıp yatağıma uzandım. Bu eşyalara dokunmak, onları tenimin üzerinde gezdirmek kısa sürede acımı azalttı, beni rahatlattı.” (253)

“…filtrelerinin ucundaki ruj izini de hafifçe tadarak hayat hakkında, Füsun hakkında derin düşüncelere dalardım.” (441)

“Flaubert’in Madam Bovary’yi yazarken kendisine ilham veren ve tıpkı romandaki gibi kasaba otellerinde, at arabalarında seviştiği sevgilisi Luise Colet’nin saçlarından bir tutamı, mendilini, terliğini bir çekmecede sakladığını, arada onları çıkarıp sevip okşadığını, terliklere bakıp nasıl yürüdüğünü düşlediğini mektuplarından mutlaka biliyorsunuzdur, Orhan Bey.” (567)

Onun en gizli ve güçlü tezi, hiçbir okurunun ona ulaşamayacağıdır. En iyi okuru bile onu ele geçirdiğini sandığı anda, onun karşıt yönde açıklaması yetişecektir. Bu tutum, yapıt çok zenginmiş izlenimi oluşturmuyor değil. Bir taşla kaç kuş vuruluyor Yarabbi! Yazısı bu nedenle kaygandır, yakalanamaz. Demek istediğim, bu Pamuk emeğinin çokça harcandığı başlıca konulardan biridir.

Pamuk kışkırtıcılığının tüm bunlarla kuşkusuz ilgisi var. Kesintisiz bir tahrik motoru gibi çalışıyor (yazıyor) ve bu ona tüm ilgiyi üzerine toplama olanağını sağlıyor. Herkes ilgi çekmek ister biliyorum. (Neden ve nasıl?) Yadırgadığım bu değil. Bu yazarımızda bir disiplin… Bir yöntem. Yazısı asla masum bir yazı değil (yine, iyi ki değil.) Polisiye yazının tekniklerine hiç yabancı kalmayan Orhan Pamuk, inandırıcı olma, güvenilme baskısını üzerinden kaldırıp atmış oyunbaz ve tahrikçi bir biçemle, okurunu ustalıkla yakalıyor. Duyguları kabarmış, diken diken tüyleriyle Pamuk okuru biraz da nereye saldıracağından şaşkın, dur bakalım, diye diye kitabın son sayfasını buluyor. Ama rivayet odur ki, Türk gibi başlayıp sonunu getiremeyen, bitiremeyen okur çöplüğüymüş sözde ülkemiz. Artık bilemiyorum, kimi kez Türkçesi katlanılmaz olmuyor değil, ama bu kadarı beni yıldırmaya yetmiyor.

Beni onun okuru yapan şey, onun temsil ettiği tutuma karşı yeterince dikkatli olma gereği yanında, inandığım yazma duygusudur.

Romanda bir izlek dikkat çekici…Kurban-kan motifi romanda çocuksu ve yanıltıcı örneklerden birini oluşturur. Biraz fazla basit bir gönderme olsa da (Freud, kutsal öyküler, kızoğlankızlık, vb.) roman(s)ı toplumun derin bilincinde kolay yutulur duruma getiren şey ‘kulaktan dolma’ bu yarı bilgisel (ham bırakılmış, olgunlaşmadan koparılmış) göstergelerdir. Orhan Pamuk Freud’u, kurban mitini, kan tabusunu yalnızca yazısı için gereç olarak değerli bulabilirdi. Bu göstergelerin bilimsel gerekçelerine onun anlatısında yer yoktur. Ama yazı(sı) uğruna da kullanamayacağı şey yoktur (hatta hedefi bana kalırsa, her şeyi kullanmaktır).

Yani okurunu yöneten biridir o. Yazısını nasıl anlayacağını, okuması gerektiğini yönetir. “Bu antropolojik bilgiyi buraya…” (76) Takvim özellikle gösterilmiş, sayılar kurgunun yapısal parçaları gibi işlev görmüşlerdir. Bunlar biraz abartılmış olsa da (ki saplantılı tutkunun kanıtları gibi döşenmişlerdir metin boyunca) anlayışla karşılanabilir. Ama tüm bu ve benzeri kanıtlara karşın romandaki hayatı yeterince inandırıcı bulamayız. Sanki (benzeri tüm köpük yapılarda içine düştüğümüz yanılsama) hayatımızın köpükten bir izdüşümü içinde, üstelik hoşlanarak, yüzer gibiyizdir. Bu kurmaca yadırgatma efekti değildir (epik). Orhan Pamuk’un işi olmaz bununla. Olayörgüsü yaşamın klasik anlatı kalıplarına çok uygundur uygun olmasına, ama aksayan ve tüm bu insanlığın ortak deneyiminin davranış kalıplarını yinelemesine rağmen, ‘hafif’, ‘yüzeysel’ kalan bir şey vardır. Şablon uymakta, ama dokunun içinde kan akmamaktadır ya da mavi ya da sarı bir sıvıdır akan şey. Bu anlatı erkinin (burada Pamuk) kullandığı zamanla bizim (biz okurların) zamanının açılaşması, örtüşmemesiyle yakından ilgilidir. Ama ben bir üst, genel bağlama ve açıklamaya bakarım Frideric Jameson’un yapabileceği gibi (böyle durumlarda). Zamana en aykırı görünen anlatı, zamana en uygun anlatı(dır). Orhan Pamuk, işte bunu yapmaktadır. Zamanı aşmak ideallerine boşuna takılmamıştır o. Zaman onun kafesidir. Zaman ona nitelik verir. Oysa o kendi sınıfı dahil, bir şey gibi olmak, görünmek istememektedir. Nedeni, Türkiye’de böyle görünmenin yeterince ‘büyümeye’ engel olacağıdır (erk sahibi olmaya). Dünya yazarı, ‘ezeli ve ebedi’ şanın önünde hiçbir engel bulunmamalıdır hem.

Eril anlatıcının (kahramanın) merkezi yayını, uzun sağlam dalgaboyuyla romanı bir uçtan diğerine katediyor. Hollywoodvari büyük dekorlar önünde kurulu sahneler, romanın sentetik algısını (yineliyorum, bu amaçlanmıştır) güçlendirirken, bu erillik, romanın taşıdığı ironi gizilgücünü (potansiyel) fena halde zedelemektedir. Bana göre erili hedefine koyamadığı, eleştirmediği sürece ironi ironi olamaz (bugün hele). Dolayısıyla ironisinin de yeterince çekici olmakla birlikte ‘sahte’ olduğunu es geçemem. Masumiyet Müzesi, naif bir eril egemenliğine yatırım yapıyor. (Ki bu metroseksüel, vb. kavramların geçtiği günümüz yaşamında doğrusu fena da bir yatırım sayılmaz.) Bu romanı etkili ve geçerli kılacaktır.

Yine bir şeye dönmek istiyorum. Çizgiroman basitliği ve sertliği içerisinde, Orhan Pamuk metninin çekirdeğinde yatan bir hıncın, öç duygusunun beni her zaman tedirgin ettiğini belirtmem kaçınılmaz. Onun seçtiği ve hince naifleştirdiği ‘kahraman’ıyla özdeşleşerek, dünyayı görünüşte ikici, özdeyse tekçi bir kurgu içerisinde yeniden biçimlendiriyor. Bu tek Orhan Pamuk’un başkalarına iki olarak sunduğu şeydir. Buradan çıkan şey sonuç olarak ilginçtir. Hiç Orhan Pamuk’un istemeyeceği şeydir. Bir bildiri (manifesto); ama basit, bana kalırsa oldukça yavan, tekbenci (solipsist), inançsız (inandırıcılıktan yoksun ve özellikle yoksun), kuru bir bildiri (içi boşaltılmış bir yaşam kalıbı). Yapıtı budur.

Bunun (yazarın ve yapıtın) bir ruhbilimi elbette vardır. Ama açıklama için yetersizdir. Bir tekniği, donatısı, elbette… Ödülleri, onayı, benimsenişi, aklanışı, eleştirisi, bir poetika, gündem, vb. Bu durumda yapılacak şey, geçmişle ve günümüzle karşılaştırmaktır yazarı ve yapıtı. Ve artık ulus tüm bir (tamamlanmış) dünya da değildir. Kimse kusura bakmasın.

Öte yandan Türk yazınının bir parçası da Orhan Pamuk’tur. Hak ettiği eleştiriyi artık görmelidir.

Onun yazısı ‘ölüm emri’dir. Natürmorttur. Yaşamın canını süzer yazarak. Hemen tüm yapıtlarında bunu yapmıştır. Buna ölüsevicilik dersem (nekrofili) kimse kızmasın. Ben bir ruh halinden sözediyorum ve bundan ille de kötü yazı çıkmaz. İlgisi yok. Yaşamın yazı önündeki direniş noktalarını alaycı, sinik bir ruhla (bu yüzden incitici de) kırıyor. Kalem onun elinde çünkü. Bir ölüm kulesi yükseltiyor. Daha doğrusu yaşamın içinde mumyalandığı bir firavun gömütü yükseltiyor. Yapıtında yaşam sevinci yoktur, ben görmedim. Çok okuyan da biriyim üstelik. Türk ve dünya yazınını izlemeye çalışırım.

Tüm bu yaklaşımda belki de asıl sorunun, sanatı algı biçiminin yapı ve düzeyi olduğunu (ülkemiz bağlamında) belirtmeyi burada görev sayıyorum. Sanatın (anlatı) algısı içeriği (sanatı) belirler bir yandan. Ama bir başka boyuttan (dışarıdan, referans noktasından) yapılan gözlem bir uygunluğa işaret eder şaşırtıcı biçimde: algıyla (tarzlar, modeller, içselleştirmeler, yorumlar, vb.) sanat birbirlerinin burunlarından düşmüşçesine andırırlar birbirlerini. Denktirler, denkleştikleri anda sapar saptırırlar birbirlerini. Saltık özdeşlik yoktur. Benzerlik dışarıdan bakılınca yakalanabilecek bir şeydir. İçeriden bakıldığında ise seçkincilikle dalkavukluk arasında koca bir yelpaze açılır: tavuskuşu kuyruğu. Ama her tavuskuşu kuyruğu bir tek tavuskuşuna aittir. Bunu unutmamalıyız.

Bir şey daha… Çok etkilenen, ayılıp bayılan, hayatlarında okudukları en iyi ‘aşk romanı’ndan, Orhan Pamuk isterse harika bir aşk romanı da, kolayca anlaşılabilir bir ‘hafif’ (bu sözcük pek kullanılmıyor) roman da yazabileceğini söz edenler, bu söyleminizi çok da sürdürmeyin derim. Çünkü bu söylemden çıksa çıksa, dile getirenin çok da bir şey okumadığı sonucu çıkar. Benden söylemesi. Hiçbir şey bu denli bayağı ve ucuz olmamalı. Yargılar bu denli kolay bırakılmamalı ortalığa.