Bu çalışmada Orhan Pamuk’un 2016’dan beri yayımladığı üç romanı; Kafamda Bir Tuhaflık²(2014), Kırmızı Saçlı Kadın³ (2016), ve Veba Geceleri’ni⁴ (2021) okumaya çalışacağım. Okumam hep olageldiği gibi soru ve tez üretmeye dönük bir eksen üzerinde yol alacaktır. Yazı bittikten sonra geçmişte Orhan Pamuk hakkında yazılarımı da eklemleyerek bir Orhan Pamuk E-Kitap’ı (E-Kitap 33: Orhan Pamuk) yapmak kaçınılmaz olacak. Bu yazıda işimi kolaylaştıracak birkaç noktayı önceden vurgulayayım. Orhan Pamuk neredeyse Kar’dan beri (2002) yakalayıp üstlendiği bir yazınsal (poetik) çizgiyi⁵ (hat) hemen hemen hiç zorlamadan ve değiştirmeden sürdürmektedir. 2006 Nobel yazın ödüllü tek yazarımız hakkında en az 30 yıldır deneysel bir arayıştan söz edilemeyeceği gibi kendi yazınsal emeğiyle yarattığı yer ve konumdan hoşnut olduğu ve öyle kaldığı söylenebilir. Daha önce kezlerce dile getirdiğim üzere, küresel süreçlerin yayıncılık dediğimiz ama bugün sözcüğün asla karşılayamadığı bir dönemde, ulusötesi arayışların öncüleri, ilkörnekleri (prototip), geçiş türleri sahneye çık(arıl)maktadır. Ürünleşme (metalaşma) ve uzmanlaşmanın (profesyonellik) sınır aşan yeni coğrafyası yazarın kişisel dürtülerinden başlayarak evrensel pazarın inceltilmiş (sofistike) uygulamalarına değin A’dan Z’ye tüm yapı ve bağlantıları dönüştürmüş görünmektedir. Dolayısıyla, örneğin ekinlerarası bir geçerlilik/geçişkenlik için gereken aygıtların geliştirilmesiyle de ilgilidir günümüzde sanat ve sanatçı artık. Yani ya yerel kaynaklarla yerel, en çok bölgesel coğrafyaya seslenecek ve sınırlı kalacak ya da küresel amaçlara yönelik üretim yapacaktır. Üretim sözcüğü eskiden olduğundan çok ve ayrı olarak yalnızca yaratıcı bireysel emekle açıklanamaz. Tüm bunları az ileride tartışacağız. Öte yandan Orhan Pamuk roman anlayışının oturuştuğu yazı(n) çizgisi eleştirinin işini bir başka anlamda da kolaylaştırıyor. Ekinlerarası geçerlilik etkeni ve anlayışı, sunumu da geri dönüşlü olarak biçimlendiriyor. Üstelik kitlesel gösteri-sanat evreninin yoğurup biçimlendirdiği alım, tüketim biçimleri (tarz) bir tür görünmez basınç odaları oluşturarak yazarın elini yönlendiriyor, hatta güdümlüyor. Görünmez büyük güç (pazar) yazarın iyi ya da kötü niyetinden bağımsız olarak neredeyse elini yönetiyor diyebiliriz. Şunu hemen eklemeli. Geçerlilik dediğimiz şeyin uygulamayla (teknik) ilgili olarak bir en azı (asgari) söz konusu. Küresel yazar zaten anlağı (zekâ), becerisi, ustalığı, deneyimi ve öngörü gücüyle küresel durumu çok iyi değerlendiriyor ve yalnızca kitle beklentilerini değil, kitle beklentilerine doğrudan ya da dolaylı bağlanmış tüm yüksek (!) yapıları da karşılayacak donanımı ister istemez üstlenmek zorunda kalıyor. 20. yüzyılın, özellikle savaş ertesinin çoksatar (bestseller) düzenekleri, yazarları ve romanları değil sözünü ettiğim şey. Onlar ayrı ve yeni, güncel bir olgu olarak görülemez. Sözünü ettiğim Austerların, Murakamilerin, Mo Yanların, Pamukların uzak/yakın (stratejik/taktik) yazın öngörüleri. Bunlar aynı zamanda başarılı küresel iş insanları da sayılmalı. Bunu tüm yeteneklerini, yazınsal güçlerini teslim ederek, üstlenerek söylüyorum. Buradan geleceğim yer şu: Tüm bu ve benzeri yazarlarda ortak yan ve eğilim anlatı dilini yer düzeyinde (neredeyse 0 yükseltisinde), en yalın dil koşulunda tutmak ve bu yalınlığı Kafka’nın oldukça ters ya da çarpık bir yorumuyla içerikten bağımsızmışcasına kurgulamak. Burada açılacak aralık başarıyla doğru orantılıdır. Dilin sıradanlığıyla içeriğin düşlemsel (fantasmagorik) karmaşıklığı ama daha çok belirsizliği (muğlak) arasındaki açının büyüklüğü günümüz insanının tekdüzeleş(tiril)miş evreninde yapay, daha doğrusu sanal bir dalgalanma yaratıyor. Sanki roman okumuşluk, sanki okumuşluk deneyimi, yani bir tür simülakrum. (Bkz. Baudrillard.) Bu da türümüzün geçmiş ekinsel (kültürel) belleğinin kazınması pahasınadır. Bir roman uygulayımı (teknik) yerleştirilmektedir aşağı yukarı 40 yıldır. Bunun ardçağcı (postmodern) yorumu yapıldı, yapılıyor, yapılacaktır kuşkusuz.

İşimizi kolaylaştıran verileri yaklaşık olarak belirledikten sonra şimdi Pamuk okumamıza geçebiliriz.

1.Giriş: Kitap bir nesne (ya da ürün) mi?

Yukarıdaki yazın dışı ya da ötesi tezlerimizi somutlaştırarak ilerleyeceğiz ve bizim taş atmamız pek gerekmeyecek zaten. Orhan Pamuk, önümüzü okurun en ilkeline seslenir bir yordam benimseyerek açıyor. Teknolojilerde, özellikle de elektronik olanlarında kullanıcı dostu (smart) denen bir kavram vardır. Kullanıcının ussal (akıl) çabasını gerektirmeyecek denli kolay kullanılır tasarımlardır söz konusu olan. Somut olarak örneğin Kafamda Bir Tuhaflık’ın genel, bir nesne olarak (kitap nesnesi) yazar güdümlü tasarımı da bunun kanıtıdır. Oklar, kılavuz çizgileri, renkler, Braille imleri, haritalar, simgeler, moda, vb. nasıl gündelik yaşamlarımızın ayrıntılarını yönetiyorsa Orhan Pamuk tasarımı da, aynı zamanda bir nesne olarak algılanmasını istediği romanlarında kullandığı özellikle görsel gereç ve çocuksu (naif) olmasına özen gösterilmiş açıklamalarıyla biz okurlarını öyle yönetmek istiyor. Bunu elbette iki uçtan, hem iyiye hem kötüye yorabiliriz. İyiye yorabiliriz çünkü Pamuk romandan anladığı ve bir ölçüde yaratılmasına katkıda bulunduğu indirgenmiş çağcıl kurgu anlayışını bir tez olarak üstlenip öneriyor. Ne olduğunu ileride göreceğiz. Kötüye yorabiliriz çünkü okuruna asla, kendine karşı(n) bir okurca anlama, yorumlama alanı, açıklığı bırakmıyor. Arkasında bir tutarak (kapris), hatta tinsel bir takıntı ve bundan kökenlenen bir elezercilik (sadizm) olduğunu kişisel olarak düşünsem de, çözümlememin bir parçası olarak önyargıya dönüşme eğilimini içinde taşıyan bu yargımı, en azından şimdilik kullanmayacağım. Şimdi kitaplara kısaca bir göz atalım:

1.1. Kafamda Bir Tuhaflık

Kafamda Bir Tuhaflık için okuru önceden hazırlayan, biçimleyen (format) Orhan Pamuk üç araç kullanıyor. İlki geleneksel sözlü anlatım biçemine başvurup gerekli kökörneksel (arketip) gönderimler üzerinden Türk insanının derin bilincini sağlama alarak kullandığı altbaşlık: “Boza satıcısı Mevlut Karataş’ın hayatı, maceraları, hayalleri ve arkadaşlarının hikâyesi ve 1969 ile 2012 yılları arasında İstanbul hayatının pek çok kişinin gözünden anlatılmış bir resmidir.” Kusursuz bir özet bilgi. Bu alt başlık metni türsel kaydırma ve insanımızın derin dünyasında gönlünün yattığı sözlü anlatım türlerini (destan, söylen, epope, vb.) imalama işlevinin yanı sıra anlatılanın yalnızca anlatılan olduğuna dönük gerekli ve de gereksiz bir vurgudur. Anlatıdan yazın ya da anlatı dışı ama dünyalı sonuçlar çıkarmaya teşne okur en başından uyarılmış, metin böylelikle yine yalnızca kendine yani metne bağlanmış olur. İkinci işlevi ise türün Avrupa’daki başlangıçlarına, ilk örneklerine, pikaresk romana taşır bizi. Yarı-belirtgen (tipik) bir anlatı kişisi yaşadığı zamanı ve toplumu enine keser geçer. Bu yazgısını yaşamakla yükümlü kişi (Mevlut Karataş) tam olarak zamanın tinini karşılamaz, hatta böylesi özellikle istenmez, bu tür okur beklentileri en başından kırılır. Öte yandan zaman da değişim dönüşüm gizilgüçleriyle değil bir resim, fotoğraf, duvara asılıp bakılacak bir saptayım olarak (belirsiz özlem nesnesi, pitoresk bir görüntü, yüzey ya da ortalamanın, vasatın yankılandığı kitch) içerikten boşaltılmıştır. Yani genel ve özel durum, eytişmesizlik içre (diyalektik), hem kurtarılmış hem sonsuza dek yitirilmiştir. Yazınsal (poetik) arkalık aşağı yukarı budur, kimi kazık çakılmış, köklü ve değişmez ön onamalar (kabul) bir yana. Bunlar da kötü, yavan genelleştirmelerin, geçmiş özlemli (nostaljik) fotoğrafın neredeyse ısıtılıp ısıtılıp okura dayatılan koşullanmalarından öte geçmez. Altbaşlığın üçüncü bir işlevi olarak da Brechtçi epiğin Türkiye’deki en başarılı uygulaması olan Keşanlı Ali Destanı’nın (Haldun Taner, 1964) bağlam aşan (kült) etkisini arkaya almayı sayabiliriz.

İngiliz şair William Wordsworth’un, kitabın başına alınan üç alıntıdan ilki olan, “Kafamda bir tuhaflık vardı,/ İçimde de ne o zamana/ Ne de o mekâna aitmişim duygusu” dizeleri bize romanın adının nereden geldiğini gösterirken, yazarımız okura dönük kılavuzluğunu, roman içindeki kişilerin soyağacını başta iki sayfaya yayarak sürdürür: Yoğurtçu ve Bozacı Hasan Aktaş ve Mustafa Karataş Kardeşlerin Aileleri. Atalar, evlilikler, çocuklar, doğum ölüm tarihleriyle 6 kuşağın soyağaç çizeneği biz okurları zamandizinsel (kronolojik) bir aşırı gerçekçilik (hiperrealizm) havasına sokar. Yazarımız ipi eline geçirmişken buncasıyla yetinecek, okurunu el yordamıyla dünyayı yoklar ve bin bir yorum tasalarıyla baş başa bırakacak değildir. Sayfayı çeviririz ve romandan çok epik bir anlatıya özgü içindekiler dökümü karşılar bizi. Halk diline, söylemine de başvurularak okurun önünde yükselen kitap için önden ve en uygun giriş yolu aşama aşama imlenir. Karşımıza kimlerin, hangi tarihte, hangi duygular içinde çıkacağı sıralanır. Yazar daha romanı okumadan okumuşluk duygusu verecek biçimde tam açıklığa dayamıştır sırtını. Okurunu, gizi, kilit düzgüyü (kod, şifre) çözmekle uğraştırmayacak, baştan her şeyi gösterecektir. Tutumun arkasındaki güçlü büyücülüğü ise anlayan anlayacaktır. Eh, artık yeter, diye düşünebilirsiniz. Yetmez. Orhan Pamuk, yapıtına girişi de çıkışı da rastlantıya bırakmamaya iyiden kararlıdır. Romanın arkasına önce ‘Karakter Dizini’, sonra romanın kişilerinin ve olay zamanlarının dizini, Kronoloji konur: (1954-2012). Sonunda soyağacı çizeneği arka iç kapakta yinelenerek, yazarın okura kılavuzluğu, şakayı ve yazınsal kaygıları çokça aşan bir istem (irade) dayatmasıyla, okuru yoracak, kıvrandıracak, düşündürecek en küçük gölgeyi silercesine biter. Hemen ekleyelim, bölümce başlarını omzunda taşıma sırığı ve iki ucunda asılı tepsi ya da güğümleriyle yoğurtçu-bozacı küçük resmi süsler. Bu durumda, ‘Romanı yine de okumalı mı?’ ya da ‘Kılavuz kitabı mı ayraç içine almalı yoksa romanı mı?’ sorusu okurun içine düşürür koyu gölgesini. (Onca kılavuzluğa, açılmış yollara karşın okura yaranılamamıştır. Ağzıyla kuş tutmasını mı bekliyoruz acaba yazarımızın? Daha ne yapabilirdi?)

*

Kafamda Bir Tuhaflık, Orhan Pamuk’un roman türünde başlangıçlara, arıklık çağına dönüş, bir tür ilkelcilik (primitizm) eksenli yazı tutumunun doruklarından biri. Bir başka doruk, örneğin Masumiyet Müzesi’ydi (2008). Romanın türel kalıbı kullanılsa da yapıttan daha öte, bir tür toplumsal tapınç nesnesi (kült), hatta geri dönüşlü bir tapınç nesnesi (fetiş) amaçlanmaktadır başlıca iki soruna geleceğe dönük çözüm olarak: 1) Etki alanını yaymak, büyütmek, 2) Kalıcılaşmak, ölümsüzleşmek. Sanat (roman) bu iki başlığa elbette ilgisiz değildir ama romanı yazdıran güdüyü ya da güdümsüyü anlamak istiyoruz. Bu iki amaca bağlanmış roman uygulaması bizi nerelere taşımalı?

Yazar üçüncü anlatıcı konumundan sıkça anlatısına ve anlattığına ilişkin yorumlarıyla da araya girerek roman türünde başlangıca yönelişini ve bunu bir kasılma, yetersizlik nedeni saymadığını içtenlikle daha girişte kanıtlar. Romanın ilk bölümcesi (paragraf) bir tür yazmakta olduğu romanı ve ‘kahramanı’ Mevlut Karataş’ı özetler. Yani kılavuzluk görevi anlatıcı üzerinden sürmektedir:

“Bu, boza ve yoğurt satıcısı Mevlut Karataş’ın hayatının ve hayallerinin hikâyesi. Mevlut, Asya’nın en batısında bir yerde, puslu bir göle uzaktan bakan yoksul bir Orta Anadolu köyünde 1957’de doğdu. On iki yaşındayken İstanbul’a geldi ve ondan sonra hep orada, dünyanın başkentinde yaşadı. Yirmi beş yaşındayken köyünden bir kız kaçırdı; tuhaf bir şey oldu bu, bütün hayatını belirledi. İstanbul’a döndü, evlendi, iki kızı oldu. Yoğurtçuluk, dondurmacılık, pilavcılık, garsonluk gibi çeşit çeşit işte hiç durmamacasına çalıştı. Ama akşamları İstanbul sokaklarında boza satmayı ve tuhaf hayaller kurmayı hiçbir zaman bırakmadı.” (KBT, 15)

“Okurlarım benim gibi Mevlut’la tanışsalardı, onu yakışıklı ve çocuksu bulan kadınlara hak verirler, hikâyemi renklendirmek için abartmadığımı teslim ederlerdi. Bu vesileyle, bütünüyle gerçek olaylara dayanan bu kitap boyunca hiç abartmayacağımı, zaten olup bitmiş bazı tuhaf olayları, okurlarımın daha iyi takip edip anlamasına yardım edecek şekilde sıralamakla yetineceğimi belirteyim.” (KBT, 15)

Bu tanışmadan sonra kitabın adının (Kafamda Bir Tuhaflık) kaynağına ilişkin ilk göndermeyi, değişmecesel bir kent gizemcileştirme (mistifikasyon) yatırımı yapan şu tümcesinde yakalarız: “İnsan şehirde kalabalık içinde yalnız olabilirdi ve şehri şehir yapan şey de zaten kalabalık içinde insanın kafasındaki tuhaflığı saklayabilme imkânıydı.” (KBT, 98) Yerleşim ve uzlaşılmış uscul düzenler içinde yöntemler, kavramlar, tanımlar bir yaratıcı sanatçıya yakışır biçimde bozunuma uğratılarak, kentten, kent kalabalığından, kent kalabalığı içinde yalnızlıktan ama daha ötesi, kent kalabalığı içerisinde insanın kafasındaki tuhaflığı saklayabilme olanağından bir imge üretilir ve bu imgenin bilimsel anlamda gerekçelendirilmesi ayrıca gerekmez. Çünkü sanatın gerekçesiyle bilimin gerekçesi tutmaz, çoğu kez de çelişir, karşıttır. (Tartışılmalı!) Bu durumda yaratıcı yazarı sorgulayabilecek biricik ve sınırlı alanımız, nedensiz imgelerin kuşatıcı tüm yaşamlarımızda nereye değin gerekçesiz olabilecekleri ve yine de savunulabilecekleridir. Göze alınan şey, yaratıcı alanın düzenlenmesi, elden geçirilmesi ve bu alanın biçim ve içeriklerine ilişkin özgürlük tartışması olmaktan çıkar, sanatın imgesel gücüyle gerçekliği tüm diğer gerçeklik kavrayışlarını sindirecek, silecek kerte biçimlendirmeye, onu bir gizil amaca (ya da niyete) bağlamaya, anlaşılmazlık kavramını yerlileştirerek gerçekliği (ve bundan anlaşılan şeyi) yerinden etmeye, giderek us yetmezliği inancını pekiştirmeye, az yukarıda belirttiğim gibi bilinçli/bilinçsiz en geniş anlamda gizemlileştirmeye dönüşür. Bu bir yazınsal tutuma dönüştüğünde adı artık yazınsal siyasettir ve yazınsal (poetik) güdüyü açığa çıkarmak kaçınılmaz olur. Orhan Pamuk bu anlamda gerçekten baştan çıkarıcı, ayartıcı, kışkırtıcı (provokatif) bir yazardır ve elini bile isteye özgür (serbest) bırakır. Bunun için bile kutlanmalıdır, saklı değil, açıktır girişimi. Yapıtının üzerine oturduğu ana eksenlerden biri budur ve oldukça katıdır tutumu. Aşağıdaki alıntılar yukarıdaki gizemlileştirme, serüven duygusu yaratma, okuru tanıma gelmez, sıra dışı bir nesneye bağlayarak sürükleme savımızı besleyen, destekleyen örnekler olarak verilmektedir:

“Mevlut, hayatının en mutlu yıllarını yaşadığını bazen seziyor, ama bu bilgiyi aklının yalnızca bir köşesinde tutuyordu.” (KBT, 257)

“Çünkü ‘Boo-zaa’ diye bağırırken, kafasındaki renkli resimlerin, resimli romanlardaki konuşma balonları gibi sanki ağzından çıkıp yorgun sokaklara bulut gibi karıştığını hissediyordu. Çünkü kelimeler şeylerdi, şeylerin her biri de bir resim. Geceleri boza satarken yürüdüğü sokakla kafasının içindeki âlemin artık tek bir bütün olduğunu seziyordu.” (KBT, 296)

“Niye bazı geceler kenar mahallelerdeki ücra mezarlıklara girip ay ışığında servi ağaçları arasında oturmak istiyordu? Bir benzerini televizyonda gördüğü büyük kara dalga niye onu bazan (sic-Zzk) kovalıyor ve Mevlut çoğu zaman kaçamayıp dev dalga misali kederin altında niye boğuluyordu?” (KBT, 304)

“Geceleri kimsenin uğramadığı zamanlarda dükkânda sıkılıyordu. Oysa boza sattığı geceler, hiçbir pencerenin açılmadığı, hiç kimsenin boza almadığı en boş sokakta bile Mevlut’un canı sıkılmazdı. Yürürken hayal gücü çalışır, cami duvarları, yıkılmakta olan ahşap evler, mezarlıklar bu dünyanın içinde gizli bir başka âlem olduğunu hatırlatırdı Mevlut’a.” (KBT, 318)

“Mevlut karısını kaldırdı, kucağına aldı, koşar adım bir taksiye koydu. Bunları yaparken bu anların her birini hayatının sonuna kadar unutamayacağını biliyordu. Her zamanki mutlu hayatları yok olmasın, Rayiha’nın canı yanmasın diye çok dua etti. Karısının terli saçlarını okşadı, yüzünün kâğıt gibi beyaz olmasından korktu.” (KBT, 348)

“Mevlut kırk yıldır bildiği, ama açıkça farkında olmadığı gerçeği şimdi açıkça anladı: Şehrin sokaklarında geceleri gezmek Mevlut’a kendi kafasının içinde geziniyormuş duygusu veriyordu. Bu yüzden duvarlarla, reklamlarla, gölgelerle, karanlıkta seçemediği tuhaf ve esrarlı şeylerle konuşmak kendi kendine konuşmak gibi geliyordu ona.” (KBT, 462)

Böylesi bir yazın siyasetinin kullandığı yazınsal araçlara yaklaşımı da tutumuyla uyumlu, bağdaşıktır ister istemez. Örneğin toplumsal değişim (dinamik) imgelenirken başka alandan (toplumbilim, vb.) çözümlemelerin vardığı sonuçlar hangi sınırlara değin romanın kurgusuna gereç taşımalı ya da taşır? Orhan Pamuk’un, titizce bir dönem romanı hazırlığı yapar ve (yakın dönem) tarihsel evreni tasarlarken romanını sürükleyecek ana imgesini gerçeklikle ilişkilendirmesi hiç kolay olmamıştır kuşkusuz. Emek yoğun bir çalışmadan söz etsek abartmış olmayız. Ama kurgusal yapıt da bir soyutlamadır, indirgemeler ve abartmalarla kendi gerçekliğini üretir. Sorun ise yazarın kullandığı yazınsal süzgeç ve kişisel önceliklerini oluşturan önkoşullardır. Buradan, yazarın üst açısına, genel ve yerelde kendini konumlayışına, yaşam süreçlerinde değer yüklemelerine geçmemiz gerekse de bir roman çözümlemesi ya da yorumu, işi oralara değin taşımadan söyleyebileceği her şeyi söylemiş olmalıdır bana göre. Onun yorumunun amaçladığı kişi son çözümde yazardır ve eşanlı olarak son çözümde yazar değildir. Çünkü yorumun son çözümü, son sözü yoktur, olmaz. Yazınsal (roman) araçlarının kullanıma uygun esnetilmesinden daha önce söz etmiştim. Örneğin gülmecesinin (humor) düzeyi nasıl belirlenir yapıtın? Orhan Pamuk, bu ve benzeri konularda bir dizi kararı yapıta geçiren ve bununla kendini görevlendiren biridir. İlk birkaç romanından sonra geldiği kavşakta toplumunun aydını, yazarı, seçkini olarak kendi yerini yeniden tanımlamış, topluma ilişkin o gün bugün değişmeyen bir yargı vermiştir. Tarihsel odaktan (İstanbul), onun tepesinden bakan göz, Batı ekininin geliştirdiği üç boyutlu yaşamöykülerine karşın kendi toplumunda gerçek bir toplum görmekte zorlanmış, bir boyut eksiğiyle iki boyutlu yaşamlar, yaşantıların tuhaf sıçramalarla dizildiği bir minyatür düzlemi yerleştirmiştir çevreni (ufuk) içine. Çünkü 19.yüzyıldan başlayarak sürekli tepeden biçimlendirilmeye çalışılan, kendi evrimsel gizilgücüne bırakılmayan Anadolu (Türk?) toplumu kendi içsel, hakiki öyküsünü yazamayacak kerte ilişkisiz etki tepki düzenekleriyle yerinden edildi, itildi ve çekildi ona göre. Kendi öyküsünü başkasının öyküsü olarak yaşadı ve ne yaşadığını da bilemedi. Sonunda bunu görmek, bilmek ve anlatmak Orhan Pamuk’un ve benzerlerinin yaratıcı gözlemine kaldı. (Hemen belirtelim ki Orhan Pamuk’a özgü, özgün bir görüş ve yaklaşım değildir bu. Ülkemizde aynı Batılılaşma sürecinin öteki yüzünde, Pamuk’ta sonlanmayan bir gelenek söz konusu bakış açısıyla uyumlu olarak hem akademik çalışmalar hem de sanat yapıtları üretmiş durmuştur.) O zaman yazar ya gözlemine ve yargısına bağlı, kendisini de gözlemci konumunda göstermeyi gözden çıkarmadan uygun bir anlatı tutturacak ya da çoğu kez yapılageldiği gibi hakikat abartılarak harcanacak, olmayan şey olmuş, olan şey olmamış gibi gösterilecekti. Bu yazar seçimini zorlayan elbette başka sayısız etkeni şu an ayraç (parantez) içine alarak ilerletiyorum düşüncemi. Geldiğim yerde artık şunu söyleyebilirim. Üç boyutlu (hatta dört) bir gizilgüç iki boyutlu bir düz evrende nasıl yansıtılacak, hakikat yine de yakalanmış olacaktır? Tasarı geometri örneğin bu türden sanatsal bir yaklaşımı örnekleyebilir mi? Bana göre hayır, çünkü yüzeye düşürülmüş oylum (hacım) bir an için, yani soru anlaşılana değin geçerlidir. Burada ise gizemlileştirme (mistifikasyon) arkada çalışmasını sürdürür ve düzlem, yüzey anlatımı hakikatin yerine geçirilir (ikâme), önerilir, okutulur. Elbette bir düzlemin üzerine yansıtılabilmiş üç (belki dört) boyutlu hakikat anlatılarından yoksun değil türümüz (insanlık) başından beri. Resmi, fotoğrafı, sinemayı buralardan okuma uygulamaları eski ve köklüdür. Peki, o zaman sorun ne? Sorun, indirgemeyi kalıcı ve son söz, hakikatin kendi olarak sayfaya, yazıya çivilemedir. İşte konumuz ve hakkında düşündüğümüz yazara özgü biraz eğreti, tepeden, hafif(letici) gülmecenin kaynağı da iki boyutlu evren tanıklığıyla ilgili büyülü aynalar sorunudur. Platon’un mağarasında duvarda yansıyan gölgeler evreninde gülmek için bulabileceğimiz cesaret ve nedenler burada da hemen hemen o düzeyde geçerlidir. Mevlut’un köyüne dönüp Rayiha’yı kaçırmasına ilişkin yanlışlıklar güldürüsü (komedya)⁶ hemen tüm yapıtın biçimlendirici asal örneğini (arketip) ya da kalıbını (şablon) oluşturduğundan romanı bu kalıp üzerinden (böyle) okuyabiliriz. Ve aynı hafifletilmiş, yeğnileştirilmiş algılama ve aktarma biçimi tüm öteki örgelerde (motif) birebir titizlikle korunmaktadır. Bu tutumdan çıkan sonucu (yeğnileştirilmiş, ağırsızlıklaştırılmış anlatı ya da roman), yazımızın sonunda bir yargıya dönüştüreceğiz.

*

Orhan Pamuk’un tarihsel dönemi tüm ekinsel varlığı ve ayrıntılarına bağlı, sinemada özellikle tarihsel büyük yapımlardaki titizlik düzeyinde canlandırma ve bunu toplumun değişik yaşam katmanlarında tutarlılıkla örnekleme konusunda belgeci tutumunu da yazınsal (poetik) siyaseti içinde değerlendirmemiz doğru olacaktır ve Kafamda Bir Tuhaflık yazarın kendi canlı tanıklığının da az çok işe karıştığı emek yoğun bir araştırmanın ürünüdür bu anlamda. (Bkz. Ayfer Tunç⁷) Ekinsel (kültürel) zaman belirteçlerine birkaç örnek:

• Otomobil modelleri dönemi imlemede kullanılır. Dodge,1956; Plymouth, 1957, Opel Record, 1961. (KBT, 64)


• Mevlut’un İstanbul’da okuduğu lisenin adı Atatürk Erkek Lisesi’dir. (Kesim III. Bölüm 5. Atatürk Erkek Lisesi. Altbaşlık: İYİ BİR EĞİTİM ZENGİN İLE FAKİRİN FARKINI ORTADAN KALDIRIR. (KBT, 70)


• Bölüm 10’nun başlığı ise yine canlı bir anıştırıcıdır: Bölüm 10. CAMİ DUVARINA KOMÜNİST AFİŞİ ASMANIN SONUÇLARI. TANRI TÜRK’Ü KORUSUN. (KBT, 101)


• Hazır yoğurt ürünleri karşısında sokak yoğurtçularının pazardan çekilmesi. (KBT, 87)


• Beyoğlu’nda Elyazar Sineması’nın tarihi. 1972’lerde seks filmleri gösteriyor. (Odeon-Majestik-Elyazar) (KBT, 88)


• Gecekondu (Duttepe, Kültepe) evreninde ayrışma, katmanlaşma. (93 vd.) Suç ve iman belli ellerde toplanır parayla birlikte. Gecekondu varsılları, kabadayıları türer.


• Listeler: Duttepe’liler rüyalarında ne görürler? Elektrik, asfalt yol, fırın, vb.?


• “HÜSEYİN ALKAN’IN KATİLLERİNDEN HESAP SORULACAK TMLKHP-MLC.” (KBT, 104)


• Amca çocukları milliyetçi, yakın arkadaşları devrimci olan Mevlut arada kalmıştır.


• Ve DUTTEPE-KÜLTEPE SAVAŞI (Bölüm 11). Cenazeler, kapışmalar, duvar yazıları, kapı işaretlemeleri, baskınlar, Alevilere saldırılar. POL-DER. Bölünen aileler.


• III. Kesim: Bölüm 16. AŞK MEKTUBU NASIL YAZILIR? GÖZLERİNDEN ÇIKAN EFSUNLU OKLAR (148) Aşk mektupları kitabı.


• Bölüm II (1968-1982) Kültürel zaman belirteçleri: toplu iğneli kazı kazanlar, yabancı ülkeden insanlarla mektuplaşmalar, Ruh ve Madde Dergisi, vb. (KBT, 84)


• Kurtuluş, Feriköy Rum ve Ermenilerinin kısa tarihi. (1920-1964) (KBT, 258)


• 14 Kasım 1991, Anadoluhisarı önünde batan Lübnan gemisinden denize dökülen yirmi bin koyun.


• Kürtlere yapılan işkenceler. Diyarbakır hapishaneleri. (KBT, 334)


• Pavyon ve çete savaşları. Çökertmeler. (KBT, 379)


• 1999 İstanbul depremi (KBT, 394)

Ama aynı yazar tutumu ve sorun burada da karşımıza çıkar. Yazarımız roman gerecini (içerik, biçim) öyle kurgular ki bu gereç yazar tutumunu doğrulayacak bir araçsal (enstrümental) girdiye dönüşmek zorunda kalır ve bu konuda gerçekten ödünsüzdür. Yaşama, özellikle içinde yaşadığı topluma ilişkin zamanda ve uzamda yayılan ve tartışma üstü tutulan kişisel görüsü, anlatı tasarıyla birlikte tasarladığı anlatının tüm girdilerini, bileşenlerini de bir yapıt içi ussal çerçeveleme içine teper. Böylece hakikat (her ne ise) anlatının arkasındaki (kişisel) niyete doğru bükülür, gereç buna uygun dizilir ve bu dizilim tartışmaya bırakılmayacak bir yalınlık, saydamlıkla dışa vurulur. Sanki başka türlüsü olanaksızmış yalınlığıyla okura yansız anlatıcı konumundan aşılanır. Anlatıcı da bizlerden biri denli anlatılanlara tanıktır, etki(lenme) gücü de bizimki gibidir, dolayısıyla her şey olması gerektiği gibidir. Bu nedenle çarpıtma savı, amaöyle değil(di), tepkisi askıda kalır. Pamuk’un yeğnileme girişiminin önemli sonuçlarından biridir bu, karşı çıkılamaz kerte yalınlık, düzlük, tartışmaya yer bırakmayan, abartmasız olduğu gibilik. Bu yazınsal tutum Kafka’da, Cortazar’da tanıklık ettiğimizin tersine, yapıtın bütününü bir abartmaya, hafifletilmiş, elenmiş, göndermesiz kılınmış bir böyleliğe dönüştürür. Her şey nasılsa öyledir, kendisidir. Yazar anlatıcı ne bir şey katmış ne eksiltmiştir. Anlatılanın kendisi yalınlığı içre zaten tuhaftır, ayrıca yorumlanmamış, nesnellik alabildiğine korunmuştur. Yaşam çizgisel, bilemedin iki boyutlu düzlemseldir. Bu sunuş biçimi ABD bağımsızlık savaşını İtalyan ‘comiks’leri, 50 sonrası Türkiye’yi kalıp anlatılarla yankılayan fotoromanları anıştırır. Hatta Yeşilçam sineması, ünlü Brezilya dizileri de benzer bir anlatım yordamını izler, yerçekimsiz bir yalınkatlık algıyı, düşlemi asla zora koşmaz. Günümüz dünyasının küresel anlatılarını ilkel sayılabilecek bir ortak paydada buluşturan bir girişimden söz ettiğimiz unutulmasın. Sunumla içerik birbirlerini biçimlendirip tümlemektedir. Kafamda Bir Tuhaflık baştan sona Türkiye’nin kırdan kente göçünün tarihsel çerçevesi içinde büyük kent kıyılarında gecekondulaşma ve gecekondulardaki siyasal ve yaşamsal savaşımla ilgili bir belge(sel) anlatı izlenimi verse de bir düş görür gibi okuruz romanı. Her roman kişisi ve yapıp ettikleri sanki gazetelerin üçüncü sayfalarında dile getirilen somut yaşam olgularından derlenmiş gibidir. Her ayrıntı, olgu güçlü gerçeklik duygusu yaratır. Kitabın belge değerini daha yükseltmek için yalnızca yaşamdan fotoğraflar eksik gibidir. Bu önemlidir. Yani Orhan Pamuk için, okurun anlatılanların doğrudan gerçeklik olduğuna inanması önemlidir. Ama yalınlaştırılmış tümcelerin içerisinde küçük ve ayrımsanamayacak dokunuşlarla yazar yargıları serpiştirilir ve aslında söylenmez gibi eklemlenir bunlar. “Boza 1950’lerden sonra kış akşamları, parke taşı kaplı yoksul ve bakımsız sokaklarda ‘Bozaa’ diye bağıra bağıra ilerleyen ve bizlere geçmiş yüzyılları, kayıp güzel günleri hatırlatan satıcıların işiydi yalnızca.” (KBT, 27) ‘Geçmiş yüzyıllar’, ‘kayıp güzel günler’ yazarımızın kendine küçük ama kasıtlı ihanetleri olarak algılanabilir. Varsıl yerleşkesinde boza satın almak isteyen, içki içip sarhoş olmuş insanlar Mevlut’e karşı ‘Cumhuriyet ve Atatürk’ savunusu yaparlar. Bir yazar bu küçük olguyu neden romanı içine koyma gereği duyar? Haklı yanıt hazırdır aslında: Türkiye’nin tuhaflığı… “1964’te bir gecede Başbakan İsmet Paşa tarafından İstanbul’dan kovulan Rumlarla birlikte şehri terk eden sahibinden lokantayı devralan Bingöllü bir garson,” (KBT, 143) “Okulun ve Türkiye’nin geleceği konusunda müdürün kalbini en çok kıran şey, bin iki yüz öğrencinin İstiklâl Marşı’nı ayı anda söyleyememesiydi. Herkesin kendi köşesinde tek başına İstiklâl Marşı’nı kendi bildiği gibi söylemesi, hatta bazı ‘dejenere yozların’ hiç söylememesi müdürü çileden çıkarırdı. Bazen okul bahçesinin bir köşesindeki öğrenciler marşı bitirdiklerinde öteki köşedekiler yarısına gelmemiş olur, marşın hep birlikte, ‘tek bir yumruk’ gibi söylenmesini isteyen müdür yağmur kar aldırmaz, marşı bin iki yüz öğrenciye yeniden yeniden söyletir, bazı öğrenciler de bozgunculuktan ve inattan ahengi bozar, bu da gülüşmelere ve üşüyen vatansever öğrencilerle alaycı ve umutsuz bozguncular arasında kavgalara yol açardı.” (KBT, 71)

Elbette birçok örneği vardır bunun. Ama yalın tutulmuş dilin arkasını okurun iki boyutlu bilinci tümlemekte gecikmeyecektir. ‘Çarıklı erkân’ kurnaz Mevlut, köyle kent arasında bu türden türedi varsıl (zengin) takımını yönetmesini (idare) öğrenmiştir. Oyunu dinci partiye verse de Atatürkçüleri de yönetir kendi çapında.

*

Orhan Pamuk kişisel yazı tarihinin uzunca bir bölümünde anlatıcısını anlatısına bile isteye ve keyifle karıştırmakta, dünya okuru için çekicilik alanı yaratırken (egzotizm), Türk okuru için geleneksel sözlü anlatı biçimlerinin etkileme gücünü arkasına almaktadır. Aslında yalnızca Orhan Pamuk’ta değil 90’lar, özellikle 2000’lerden sonra birçok yazarımızda öne çıkan bir özelliktir bu. Sanki romanın klasik çağına özgü egemen anlatıcı konumu, anlattığı dünyaya karışmakta kendine daha çok hak tanır gibidir ve ardçağcı (postmodern) yazın kuramlaştırma girişimlerinde yazarın ve anlatıcının da anlatı içi kişileri ve okurları arasına karışmasında bir eşdeğerlilik bulması tetiklemiştir bu eğilimi. Aslında düşünülürse roman oldukça ciddi tartışmalardan geçerek anlatmanın biçimleri üzerine önemli dönüm noktalarını arkada bırakmış, yazarın yapıta eklemlenmesi konusunu epeyce geliştirmiştir. Ama doğurduğu sonuç açısından bakarsak anlatıcı konumu çelişik bir konuma bürünmektedir. Her şeye saltık biçimde egemen anlatıcı aynı zamanda herkesten (romanın içinden ve dışından) biridir. Hangisi gerçekten yazarın kendisidir, egemen olan mı, romana karışan mı? “Şimdi Mevlut’un kararını, Rayiha’ya bağlılığını ve köpek korkusunu anlamak için çocukluğuna dönelim.” (KBT, 45) “Süt tozu ve balık yağı törenlerini siyasallaştırma gayretleri o yıllarda başarısızlığa uğramıştı ama yıllar sonra hem İslamcılar, hem milliyetçiler, hem de solcular Batılı güçlerin baskısıyla çocukluklarında devlet zoruyla kendilerine zehirli ve pis kokulu haplar yutturulduğundan çok şikâyet edecekler, hatta bu konuda kitaplar, hatıralar yazacaklardır.” (KBT, 81) Bu örneklerde yazar yapıtıyla ilgili, anlattığı dönemle ilgili gizlisiz saklısız yorum yapmakta, öngörüde bulunmaktadır. Sarkaç içtenlik ve dürüstlükle inandırma, kandırma arasında gidip gelmektedir. Öte yandan roman içinde, kişilerine de söz hakkı vererek roman içi anlatı yüzeyleri açması da ilginçtir: III. Kısım/ 1.Bölüm: Dünya konuşuyor. Süleyman (Mevlut’un arkadaşı), Abdurrahman Efendi (Köylüsü ve kayınbabası) olayları kendi gözlerinden aktarırlar. Hatta örneğin Abdurrahman Efendi kendi anlatısını kesip sözü, seçerek kızlarına (Vediha, Samiha) bırakır. (KBT, 85) Ferhat, roman kişilerinden biri, sabırsızlanır, araya girer: “Ferhat. Benim hakkımda yanlış bir fikir edinmeyesiniz diye bir dakikalığına araya giriyorum: Ben sorumluluklarını bilen, çalışkan ve şerefli bir erkeğim ve aslında karımın ev dışında çalışmasına asla göz yummam. Ama Samiha evde sıkıldığını...” (KBT, 234) Kişiler roman sürecini yönetir izlenimi verilmektedir neredeyse.

Pamuk bir yandan yarı-toplumbilimine sıvamışken kollarını bir belirtgen (tipik) kişi (/mark>karakter) üzerinden toplum kesitleri almaktadır Forrest Gump¹ filminde olduğu gibi. Tarihi yaparken yaptığı şeyi bilmeyen o belirtici kişilerden biridir Mevlut. Genellikle onun saf bakış açısı içinde Türkiye kentleşme öyküsü okuruz. Filmografik, biraz Hollywood senaryosu okur gibi. Anlatma uygulayımı (teknik) açısından, az yukarıda değindiğimiz üzere anlatıcı-yazar (Çoğu kez anlatıcıyla yazar birbirlerine değercesine yakındırlar ama Orhan Pamuk’un kullandığı tüm uygulama araçlarında olduğu gibi, söz konusu ele geçirilemez yazar-anlatıcı konumlanışı da amaçlı, kasıtlıdır ve üstelik yazarımızda hiçbir işlev kasıtsız, öngörülmemiş değildir, dolayısıyla yapıtları dolu içeriklidir, bunu usumuzun bir köşesinde tutalım.); kanıtlanmış, su götürmez evrensel yazarlık hakkı, denetlenemez bilinç(-yer)altı tutkuları, her koşulda kendi yaratım evreninde tüm etkilere kapalı egemenlik istenci, vb. nedenlerle, beklenmedik bir karşı salvo geldiğinde, hemen geri alınabilir, yanlış anlaşılma savını kullanarak, çark etmeyi olanaklı kılan bir küçük yargılar yelpazesi ile serinletir kendini ve böylelikle giz(li/il) öcalımını, her ne ise (şimdilik) yatıştırır. Toplumunu avucunun içinde gözlem ve inceleme altına aldığına ve yargısında ölçüsüzlüğüne bir örnek verelim: “Boza sattığı on altı yılda bu yalanı iki tür insana söylemişti Mevlut: 1) Hem boza içmek hem de günah işlemediğine inanmak isteyen muhafazakârlara. Bunların zeki olanları, aslında bozanın alkollü olduğunu bilir, ama Mevlut’un sattığı şey tıpkı şekersiz Coca-Cola gibi özel bir icatmış ve alkollüye günahı yalancı Mevlut’a yazılacakmış gibi davranırlardı. 2) Hem boza içmek hem de aptal köylü satıcıyı aydınlatmak isteyen laik ve Batılılaşmışlara. Bunların zeki olanları aslında Mevlut’un bozanın alkollü olduğunu bildiğini bilir, ama para kazanmak için yalan söyleyen dindar ve kurnaz köylüyü mahcup etmek isterlerdi.” (KBT, 223) Kuşkusuz sorun tekil örneğin kendisinde değil genelleştirmeye eğilimli sunumundadır. Bunu sağlayan ise yazarın yetkeci (otoriter) tutumuna yaptığı vurgudur. Bu vurgu da oyunun bir parçasıdır. Ayrıntıya, olguya verilmiş her doğru yargı, kapsar kümesi sınırsız bir yargı, yani geniş bağlam için yeterlilik taşıyormuşçasına araya sokulur. Bu davranış biçimi Orhan Pamuk’un tüm yapıtları için belirleyicidir (tipik). Yazımızın sonunda bunun doğurduğu sonuçlara değineceğiz. Yaklaşım şu: okur ben nasıl istiyorsam öyle okumalı, inanmalı, boyun eğmeli.

Kafamda Bir Tuhaflık bağlamında yazarımızın İstanbul kentiyle olan, Yahya Kemal ya da Ahmet Hamdi Tanpınar’ı anıştıran kişisel bağları ve ilgilerine de değinmek yerinde olur. Bunu ayrıca yazmış, fotoğraflamış ve yayımlamıştır. O kafasındaki kenti, İstanbul’u kentlemek, İstanbullamak, aslında iki anlamda ‘kafese koymak’, müzelemek, böylece Selim İleri’ye yakışır bir tasarıya, düşleme zaman biçmek, olmayan bir kenti olmayan zamanı ve yeriyle sarıp sarmalamak, bir özleyiş gerekçesi, nesnesi yaratmak istiyor. “Sanki şehir tanıdığı bir yer, geniş bir ev olmaktan çıkmış, her önüne gelenin sınırsız beton, sokak, avlu, duvar, kaldırım ve dükkân eklediği tanrısız bir yere dönüşmüştü.” (KBT, 408) Romanları biraz, geçmişin yapılmış, türevsel zamanlarını dondurmak, yerleştirmek, göstermekle ilgili. O zamanın güzelliği, yüceliği değil onu ilgilendiren, okurun bu beklentisini de sıkça kırarak amacı konusunda kendince bir yalancı doğrulamaya sıkça başvurur. Onun derdi içinde yaşadığı ve ona dayatılan (!) şimdiki zamanların en kötüsü olduğunu söylemek ve geçmişte bir zamana atanarak ele geçirilmiş, avuçlanmış, okunaklı bir yaratılmış zamanın (evrenin, yurdun) yönetilebilirliği, bir anlamda fal bakıcılığı. Çünkü yazarımızın gözünde kurgu, kendi içinde bağdaşık, Tanrı’sız (Orhan Pamuk’suz) yapamayan bir zaman soyutlamasından başka şey değil. Kent buldozerce dümdüz edilmekte, Mevlut’un o uzun ve tuhaf öyküsü de tozlara karışmaktadır. “Sıra kendi bir odalı evine gelince Mevlut’un kalbi kırıldı. Buldozerin tek bir kepçe vuruşuyla çocukluğu, yediği yemekler, çalıştığı dersler, kokladığı kokular, horuldayarak uyuyan babasının sesi, yüz binlerce hatıra, her şey bir anda parçalanıp yok olunca gözleri nemlendi.” (KBT, 446) Ama yeni Mevlut’un öyküsü de belirir çevren içinde. Artık gecekondu varsılı, yeni kentin kira toplayıcısı, rantiyecisidir.

Öyle de olsa kapanış bir masal söylemiyle kiplenir, roman kendinden ve içeriğinden kaçarak okurun sırtını bir kez daha kündeye getirir. Bu öykü kamyon kasalarının arkasındaki arabesk söze sığar. Müzeye de sığabileceği, hatta sığması gerektiği gibi. “Bu hem resmi, hem şahsi görüşüydü; hem kalbinin hem de dilinin niyetiydi:

‘Ben bu âlemde en çok Rayiha’yı sevdim,’ dedi Mevlut kendi kendine...” (KBT, 466)

1.2. Kırmızı Saçlı Kız

Kafamda Bir Tuhaflık’tan (2014) hemen iki yıl sonra yayımladığı küçük romanı Kırmızı Saçlı Kadın’da (2016) yazarımız okura kılavuzluk etmeyi bir kenara bırakmış görünüyor. Kendisinde güçlü bir güdü olarak saptadığım böylesi önden biçimlendirmeyi, okurunu kitabına alıştırmayı (‘Haşlanan kurbağa’ çağrışımı da nereden çıktı?) ve her türden olası sapmayı önceden engellemeyi kolay kolay bırakacak biri değildir Orhan Pamuk. Onun için, en geniş anlamda, yazınsal kimliği açısından yaşamsal önemde bir konudur okurunu yönetmek. Ama biraz düşünürsek yazarın okur yönetimi yöntemlerini yalnızca görsel güdüleme ile sınırlamamak gerektiğini kavrıyor insan. Şunu biliyoruz. Orhan Pamuk herhangi bir kitabı yayımlanmadan az önce kamuoyu önüne çıkarak, doğrudan ya da dolaylı kimi yöntemlerle hazırlık çalışmalarını başlatır. Beklenti yaratmak ve büyütmek önemlidir ama kendimizi de yanıltmayalım. Nobel Yazın Ödüllü bir yazarı okur kitlesine tanıtmak (‘pazarlamak’ demeye dilim varmadı) yazarın, ne denli becerili olursa olsun, istemine, seçimlerine bırakılamaz günümüzde. Ülkemizde bile böyledir durum. Öyleyse ‘okur yönetimi’², yani kılavuzluk gerçekte kapsamlı biçimde sürmektedir. Burada değişen biçimler, yöntemlerdir. Ayrıca yazarımız söyleşi ve tanıtım çalışmalarında Kırmızı Saçlı Kadın romanının oğulun babayı değil babanın oğulu öldürmesi yerleşik söyleninin kilit işlevini imlemiştir. Özellikle 10.yüzyıl şairi Firdevsi’nin kaleme aldığı İran destanı Şahname’de (977-1010) Zaloğlu Rüstem ile oğlu Sührab’ın öyküsünü kalıp olarak kullanacaktır. Bilmeden, baba ile oğul savaş alanında karşılaşırlar ve baba oğulu vurur. Daha sonra durumu öğrenseler de ölümün önüne geçilemez. Kitabın kapağında İngiliz şair, ressam Dante Rosetti’nin (1828-1882) resmi, Regina Cordiaum (1860), Yüreklerin Kraliçesi (Quenn of Hearts) Kupa Kızı olarak tasarlanıp çizilmiş. Yukarıdan aşağı yırtık ise Pamuk seçimi ve romanın içeriğine gönderme (olmalı).

1860, Dante Gabriel Rosetti, Regina Cordiaum

Kitap Nietzsche, Sophokles, Firdevsî’den yapılmış üç alıntıyla açılıyor. Üç ana Kısım’dan oluşuyor. Şöyle başlıyor: “Aslında yazar olmak istiyordum. Ama anlatacağım olaylardan sonra jeoloji mühendisi ve müteahhit oldum. Okuyucularım, hikâyeyi anlatmaya başladım diye olayların sona erip arkada kaldığını da sanmasınlar. Hatırladıkça olayların içine daha çok giriyorum. Bu yüzden sizlerin de peşim sıra baba ve oğul olmanın sırlarına sürükleneceğinizi hissediyorum.” (KSK, 9)

‘Sır’ sözcüğüne bir im koyarak anlatıcı genç oğulun babasının sol siyasetle ilgili bir insan olduğunu belirtelim. Anne ise siyasete ilgisiz. Anne baba arasında kavga nedenlerinden biri budur. Eczacı baba ikinci kez ortadan yok olduktan sonra (ilkinde gözaltına alınmış, tutuklanmıştı), 1985’te genç liseli oğul, kitapçı Deniz Ağabeyinin yanında çalışır ve kitap okumayı sevmektedir. “…ve bir de rüyalar üzerine bir derleme. Bu derlemedeki bir yazı bütün hayatımı değiştirecekti.” (KSK, 11) Bu tümcenin bizi Yeni Hayat’a (Orhan Pamuk, 1994) göndermemesi olanaksız bu arada: “Bir gün bir roman okudum ve bütün hayatım değişti.”

Annenin isteği üzerine eniştesi onu Gebze dolayında bir bostana gözcülük işine yerleştirir. “Bostanın yanındaki bahçede bir su kuyusu kazılıyordu.” (KSK, 12) Bir süre sonra kuyucu ustasının (Mahmut Usta) yayında çırak olur. Kuyu, toprak değişmeceleri (metafor) bizi kendiliğinden Doğu gizemine (sır) taşır işin başında. “İnsanın sevdiği, kıymetli bir şeyini kuyuda bırakıp sonra da unutması acaba neyin işaretiydi?” (KSK, 50) Okur belleğimiz bir dizi bilinçli bilinçsiz çağrışımın saldırısına uğramıştır bile. (18) Mahmut Usta’nın ‘küçük bey’idir genç. (20) En yakın yerleşme olan Öngören Kasabası, İstanbul’un Avrupa Yakası’nda yakın tarihi örnekleyen bir yerleşmedir (prototip). Yazar bizi yine kent toplumbiliminin alanına taşımaktadır. Orhan Pamuk tutkusudur bu, en sevdiği roman gerecidir kent (malzeme). Ustayla genç çırak kasabaya alışverişe indiklerinde Kırmızı Saçlı Kadın’la, romanın güçlü ve katmanlı imgesiyle ilk karşılaşma gerçekleşir. “Aslında yüzünü tam görememiştim. Annesiyle acaba niye kavga ediyorlardı? Edası etkilemişti beni. Kırmızı saçları ışıkta tuhaf bir şekilde parlamıştı. Bir an bana eskiden tanıdığı biriymişim gibi, burada ne işin var diye sorar gibi bakmış, tam o sırada göz göze gelmiştik. Sanki ikimiz de bir hatırayı arar, hatta sorgular gibi bakmıştık birbirimize.” (KSK, 23) Erkeğin yaşamının her evresi bu kadın imgesiyle ilişkilenir. Ergen, olgun, yaşlı, sevgili, koca, oğul, vb.

Üzerinde kesikler, benler, kıllarıyla çadırda uyuyan Mahmut Usta Gulliver’in devi gibi görünür. (28) Mahmut Usta aynı zamanda öykü anlatıcıdır. Özellikle ders içeren, dinsel öyküleri kendince yorumlayarak anlatır. (30) Örneğin, Yusuf peygamber öyküsü, adil olmayan babanın evladını kör edişini anlatır. Roman anlatıcımız genç ise bu öykü nedeniyle ustasına öfkelenmiştir. Antensiz, bulanık TV görüntüleriyle çadır yaşamı böyle sürüp gitmektedir. Babanın ikinci kez dönmemecesine yitiklere karışıp gitmesi çocuğun takıntısıdır: “Kırmızı Saçlı Kadın’ın babası ne iş yapıyordu acaba? Onu görememiştim. Belki o da, benim babam gibi kayıplara karışmıştı.” (KSK, 32) Usta ise babanın boşluğunu dolduracak örnektir: “‘Benim ustam babamdı’ derdi, bir öğretmen tavrıyla. ‘Sen de iyi bir çırak olacaksan, bana oğul gibi olacaksın.’/ Mahmut Usta’ya göre usta-çırak ilişkisinin sırrı, baba-oğul ilişkisine benzemesiydi. Her usta, bir baba gibi çırağını sevmek, korumak ve eğitmekle yükümlüydü.” (KSK, 34) “Bazan rüyalarımda üçüncü bir göz olur, hem Mahmut Usta’yı hem de onu takip eden genç halimi aynı anda uzaktan seyrederdim.” (KSK, 75)

Bir kezinde rolleri değişirler, çocuk ustasına Oidipus’un öyküsünü anlatır. Usta da bu öyküden hoşlanmamıştır. Mahmut Usta su bulma konusunda tüm başarısızlıklara karşın direnmektedir. Arsa sahibi vazgeçer ama usta geçmez. Kasabada çadır tiyatrosunun oyuncuların biridir gerçekte Kırmızı Saçlı Kadın. Oğulun baba takıntısına yanıtı ise açıktır kadının: “‘O zaman sana babalık etmemiş’ dedi Kırmızı Saçlı kadın. ‘Sen de kendine başka bir baba bul. Herkesin babası çoktur bu ülkede. Devlet baba, Allah baba, Paşa baba, Mafya babası… Burada kimse babasız yaşayamaz.’” (KSK, 68) Kadınlık bilinciyle baba arayışlarının derin nedenini kavramış, ama bekleneceği üzere erkek evreninden koparmamıştır kendini. Genç çocukla da anlaşılabilir nedenlerle (yola, yaşama hazırlamak, garipliğini, babasızlığını unutturmak, vb.) sevişir: “O gece hayatımda ilk defa bir kadınla yattım. Çok sarsıcı ve çok harikaydı. Bir anda hayat, kadınlar ve kendim hakkında bütün düşüncelerim değişti. Kırmızı Saçlı Kadın kendimi ve mutluluğu öğretmişti.” (KSK, 72)

Bir gün kancadan kurtulan dolu kova kuyudaki Mahmut Usta’nın üzerine düşer. Pılı pırtısını toplayan genç (Cem) ustasını kuyuda ölü bırakarak arkasına bakmadan kaçar. “Uzun bir süre kimseyle konuşmadım. Dünya ile arama uzaklık koydum. Dünya güzeldi, içim de güzel olsun istedim. İçimde bir suçluluk, hatta kötülük yokmuş gibi yaparsam, yavaş yavaş kötülüğü unuturdum. Böylece hiçbir şey olmamış gibi yapmaya başladım. Hiçbir şey olmamış gibi yaparsanız ve gerçekten de hiçbir şey olmuyorsa, hiçbir şey olmaz sonunda.” (KSK, 89) Aradan zamanlar geçer, yaşam ilerler, okuma tutkusu süren genç artık varsıl, evli bir yaşam sürmekte, büyük şirket yönetmektedir. Okuma tutkusu onu Şehnâme’nin özgün baskılarına dek taşır. “Çok geçmeden ölmüş oğlunun başında ağlayan ya da yaralı oğlunu iyileştirmeye çalışan adamın resimleri gene çıktı karşımıza. Baba, İran’ın milli destanı Şehnâme’nin kahramanı Rüstem’di. Ben kitaplara meraklıydım ama her modern Türk gibi Şehnâme’yi, Rüstem ve Sührab’ı bilmiyordum, ama resmin verdiği duygu baktığımın ruhumun derinliklerindeki baba olduğuydu.” (KSK, 106) Pamuk ağısını akıtmayı iki ara bir derede becerdi bile: “her modern Türk gibi Şehnâme’yi, Rüstem ve Sührab’ı bilmiyordum.” Oidipus’la Sührab öykülerinin ayrılıkları ve benzerlikleri üzerinde durur. (111) Baba kırımı ile oğul kırımı daha başka türlü okunabilir mi? Pamuk, romanında yeni bir okuma mı öneriyor? Yıllar geçmiş, “Çünkü İstanbul büyüye büyüye Öngören’i yutmuş, Mahmut Usta ile kuyusu şehrin ormanında bir yerde kaybolmuştu. Suçlu muyum, değil miyim anlamak, huzursuzluktan kurtulmak için Öngören’e gitmeliyim diye düşünürdüm yine. Ama onun yerine Şehnâme’yi ve Kral Oidipus’u yeniden okumak, başka hikâyelerle Rüstem ile Sührab’ın ve Oidipus’un hikâyesini karşılaştırmak bana yeter, kendimi tutardım.” (KSK, 113)

Baba arayışı umutsuzca sürmekte (116) ve Pamuk konunun üstüne, yapmacık, kışkırtıcı bir edayla, neredeyse benzinle gitmektedir: “Bir baba ihtiyacı her zaman mı vardır, yoksa, kafamız karıştığı, dünyamız dağıldığı, ruhumuz daraldığı vakit mi isteriz babayı? (KSK, 115) Babasız (devletsiz) neden olmuyordu? İlle de taşımalı mıydık baba (devlet) korkusunu? Başka türlü, biri (kişi) olamıyor muyduk? “O akşam, bu hem çok tanıdık, hem de yıldırıcı devlet korkusunu Moskova gecesinin yıldızsız karanlığına bakarken de hissettim. Korkunç İvan’da pişmanlık duygusuyla birlikte oğluna karşı aşırı bir sevgi, şefkat de hissediliyordu.” (KSK, 122) Korkunç İvan da Çarlık uğruna oğlunun canına kıymıştı.

Bu arada, biz okurla bu karı koca çift hakkında, anlatılanlara bakarak, yanlış bir izlenim edinmemizi hemen araya girip düzeltir anlatıcımız: “Okurun Ayşe’yle beni sürekli entelektüel filmlere giden, metinlerden ve resimlerden burnunu çıkarmayan kitabî bir çift gibi hayal etmesi yanlış olur.” (KSK, 125) Yerinde bir araya girmedir bu, çünkü okur alıp başını gitmek üzeredir.

Bu arada yitik baba, ortaya çıkmış, arkasından ölmüştür. Dirisiyle buluşamayan oğul (Cem) babasının cesedinin yanına uzanır. (133) Öte yandan kuyu içinde öldüğünü sandığı Mahmut Usta ölmemiştir. Gerçek baba ölmüş ama ölümüne neden olduğunu sandığı baba Mahmut Usta sanki dirilmiş, geri dönmüştür. Gerçekte ölmemiş, suyu bulmuş, otuz yıl boyunca Cem onu öldürdüğünü düşünmüştür. (137) Şimdi tam burada gırgırına yazarın ‘tuhaf’ şakasını ben sürdüreyim. Rastlantı bu ya, Sırrı Bey (bir avukat mıydı?) Cem’in Maocu babasına devrimci gençlik yıllarında atılan iftirayı anlatırken, Kırmızı Saçlı Kadın’ın da babasının gençlik aşkı olduğunu ama örgüt önderiyle evlenmeyi seçen kadının, öldükten sonra babasına dönmek yerine ölenin kardeşi Turgay’la evlendiğini öğrenir Cem. Üstelik bu aşk öyküsü babanın evlilik yıllarında geçer. Cem 8-9 yaşındayken… Şimdi Sırrı Beyin muhasebecisidir Kadın’ın oğlu. (139) Baba-oğul 7-8 yıl arayla aynı kadınla (Kırmızı Saçlı Kadın) yatmış oluyor bu durumda. (141) Dahası var. Kırmızı Saçlı Kadın’ın Cem’den olan oğlu Enver bölgeye imar için giren Sührab Şirketi’nin sahibi Cem’e bir mektup yollamış, babası olduğunu söylemiştir: ‘Oğlundan korkma!’ (142) Eh, bu karmaşık öyküye ve duyguya Cem nasıl dayansın? “Babasız ve oğulsuz bir hayalet gibi sokaklarda uzun uzun yürüdüm.” (KSK, 139) Kuyudan çıkılmış, kuyuya dönülmüştür. Kendini Serhat diye tanıtan oğlu Enver babası Cem’e kılavuzluk eder. (160, vd.) Cem’in karısı Ayşe, Enver’in (Serhat) babası Cem’i öldüreceğini düşünmektedir. (165) Baba oğul eski kuyunun başında buluşur. Oğul üstüne üstlük, İslamcıdır. Baba-oğul kuyunun başında kapışırlar. Tıpkı Zaloğlu Rüstem’le oğlu Sührab gibi. (171)

Roman kısa üçüncü bölümle birlikte anlatıcı değiştirir. Artık anlatıcımız Kırmızı Saçlı Kadın’dır. Öyküyü kendi açısından yorumlayarak anlatır. Kadın bakışı vurguludur: “Erkeklerin gururunu, zayıflığını ve kanlarındaki bireyciliği otuz beşine gelmeden öğrenmiştim artık. Babalarını da, oğullarını da öldürebileceklerini biliyordum. Babalar oğullarını da öldürse, oğullar babalarını da öldürse erkeklere kahraman olmak, bana da ağlamak kalıyordu yalnızca. Belki de bu bildiklerimi unutup başka yerlere gitmeliydim.” (KSK, 182) “En arsız erlerin, en edepsiz sarhoşların, en rezil tacizcilerin bile ağlayan bir kadını görünce yatışmalarının nedenini kavramıştım. Alemin mantığı anaların ağlaması üzerine kurulmuştu.” (KSK, 50) Aslında doğru ve evrensel denebilecek bir saptama yapmaktadır, kendisi de baba-oğul kırımlarının aracılığını ne yazık ki üstlenerek. Ama Orhan Pamuk’un bu yönde bir karışması (müdahale) olmaz. Zaten inandırıcı da olmazdı. Kuyu başında ölen bu kez baba (Cem), öldüren ise Enver’dir (oğul). (187) Yaşam, söylenin (mit) iki parçasını, iki yüzünü bir araya getirmiş (191), Oedipus Rüstem’le (oğul babayla) buluşmuş, bir ve aynı kişi olmuştur. Her baba bir oğul, her oğul da bir baba kıyıcısı, öldürücüsüdür (katil). Tarih başka seçenek bırakmamıştır ve kadın bu öykünün başsız sonsuz seyircisidir. Babasını öldüren Enver, oturur, bu romanı (Kırmızı Saçlı Kadın) iki kişinin ağzından yazar, yasal olmayan babası ve annesinin ağzından.

1.3. Veba Geceleri

Ölümcül bir salgın romanı olan Veba Geceleri dünya ve Türk yazınında önemli örnekleriyle de sıkça karşımıza çıkan bir geleneği sürdürür gibi görünüyor. Ama ana izleğinin, özellikle okurun dikkati yönlendirilmesine karşın salgından çok, salgının dengeleri olumsuz etkilediği toplum içi çatışmaları, güç ilişkilerini ve kirli siyasetleri öne çıkarmak, göstermek olduğu söylenebilir. Elbette daha ötesi de var ama kurgusal (spekülatif) bir çıkarım iki yanı keskin bıçak işlevi görür şu aşamada. İlginç olan geçen yılın (2020) mart ayından beri Çin’den başlayarak dünyayı kasıp kavuran ve şu an (Temmuz 2021) bile etkisini yoğun biçimde sürdüren ölümcül bir virüs (Covid 19) salgınıyla romanın görünür izleğinin örtüşmesi. Büyük ölçüde rastlantı elbette çünkü Pamuk’un romanı Covid 19’dan çok önce tasarladığını sanıyorum. Ama iti anıp sopaya davranmış, acımasız, bilimsel bir nesnellikle tarihsel bir salgın anlatısı kotarmış yazarımız. Bu onu gelecek bilicisi (kâhin) yapar mı bilemiyorum ama gündemi ilginç ve anlamlı bir biçimde yakalamış, hatta aşmış oldu. Son yıllarda sayısı tüm dünyada artan yok oluş, ‘kıyamet’ tasarıları (felaket senaryoları) çılgına dönmüş dünyanın gündemini, üçlü işlevlerinden uyartı, ayartının çok ötesine taşıyarak artık körelti (uyutma, örtme, karartma, vb.) işlevine bağladı ve bunun yarattığı kaygı koskocaman bir üretim-dağıtım-tüketim düzeni (endüstri) yarattı. İnsanlığın Aşil topuğu verimli bir pazarı büyüttükçe büyütüyor. Elbette kötü gelecek, yok oluş anlatıları nitelikli ve niteliksiz örnekleriyle bilinçaltımızla bilincimizi karşılıklı ve etkileşimli olarak biçimlendirmeyi sürdürüyor ve Orhan Pamuk yaklaşımını en az iki düzeyli olarak yorumlamakta yarar var.

Hemen eklemeliyim ki, ‘tuhaftır’, Veba Geceleri bir yok oluş değil var oluş anlatısı. Ama yazarımızın, üstlendiği yazınsal çizginin belirgin(leştirilmiş) özelliklerini de sürdürerek bir ada devlet (Minger Vilayeti) yaratması, bu devletin ağlatıdan (trajedi) çok güldüren (komik) oluşum öyküsü Veba Geceleri; 20.yüzyıl yakın tarihine ilişkin oldukça hafif, hoppa(ca) anıştırmalar, yapılabilecek en yalın çizgesel (grafik) gösterimlere dayalı tarihsel soyutlayımlar, sahicilik yanılsamalarını oluk oluk besleyen tüm gönderimlerde yarım bırakılmışlıklar, vb. ile aslında Orhan Pamuk yazınsal (poetik) derdinin daha derin olduğunu, bir derin güdümlemenin ürünü ve sonucu olan, okurun usunu (akıl) devreye alarak değil de dışarıda bırakarak, ilkel (primitif) bir tarihsel çizgi roman (serial) kolaycılığıyla yetersiz veriden kesin yargılar çıkarmasını sağlama amaçlı bir dışavurumun öncelendiğini kanıtlar. Yorumu sona bırakıyorum.

Okur Kafamda Bir Tuhaflık’tan sonra başıboş elbette bırakılmamıştır. Baba ve oğul karşılıklı kıyımıyla (Kırmızı Saçlı Kadın) Orhan Pamuk okurunun düz çizgiden sapmasız yürüyen kafası yeterince karıştırıldığından dizginlerin yeniden ele alınma zorunluluğu duyulmuş belli ki. O zaman yazar bir roman yazarı olmaktan önce bir kılavuz yazardır ve kılavuz kitap ise gezginler (turist) için kılavuz kitapları çokça andırır. Coğrafyası, yerleşmesi, insan özellikleri, ekonomisi, toplumsal siyasal döngüleriyle, haritaları ve yapı yığınağıyla (stok) düşlemsel olarak tasarlanmış Minger Adası için ön kapakta bir resim (Orhan Pamuk-Ahmet Işıkçı) ve birkaç sayfa içeride çift sayfaya dayalı Arkaz Kalesi ve Şehri, Minger Vilayeti (1901) haritası tüm roman uzamını, adlarıyla yalınlaştırılmış biçimde gösteriyor. Girit’le Rodos arasında konuşlandırılmış düşsel ada üstelik 1:10.000 ölçekle ölçeklendirilmiş, izleyen sayfaya kapakta yer alan resimle ilgili bir açıklama konulmuştur. Kurmaca yazar Mina Mingerli, yazdığı bu romanın Giriş’ine şöyle başlıyor: “Bu hem bir tarihi roman hem de roman biçiminde yazılmış bir tarihtir. Doğu Akdeniz’in incisi Minger Adası’nın yaşamındaki en yoğun ve en sarsıcı altı ayı anlatırken, çok sevdiğim bu ülkenin tarihini de hikâyeme kattım.” (VG, 11) Böylece yazar okuruna karşı biçeme (üslûp), biçimsel seçimlerine ilişkin önlemlerini, bir romanla değil ‘hem bir tarihi roman hem de roman biçiminde yazılmış bir tarih’ diyerek almış oluyor. Orhan Pamuk yazın evreninde eşi az bulunur bir kısagörü ökesi (dâhi taktisyen) olduğunu kanıtlamış oluyor. Buna karşılık Kafamda Bir Tuhaflık’ın (2014) ayrıntılı içerik dökümleri, zamandizinleri yok, çünkü tüm roman 6 ay gibi kısa bir sürede geçiyor ve öne çıkan kişi (karakter) sayısı Kafamda Bir Tuhaflık’tan daha az. Kafamda Bir Tuhaflık 1968’den 2012’ye çalkantılar içerisinde Türkiye’nin, özellikle İstanbul’un ve gecekondulaşmasının tarihi. İlginç olan ise şudur. Tarihleme bu romanda çok öne çıkmasına ve somut tarihsel göndermeleri karşın Pamuk 6 aylık bir dönem tanıklığı yaptığını öne sürdüğü Veba Geceleri (2021) için tarihsel roman tanımı kullanmıştır.

Salgın (özellikle veba) anlatıları geçmişten günümüze yaygındır ve hemen hemen tümünde doğal nedenlere bağlı toplumsal yıkım dönemlerinde insanların dönüşümleri, korkunç yıkımla baş etme ve tepki verme biçimleridir anlatılan. Orhan Pamuk da benzer bir kaygıyla yazmıştır romanını. Bir sanat yordamı olarak olağanüstü bir durumdan belirtik (tipik) tür, yani insan öyküsü çıkarmak elbette çok yönlü ve aşamalı olarak tartışılmalıdır. Ama en başından doğrulama ya da yanlışlama söz konusu olamaz, olmamalı. Yalnızca şunu imlemekle yetineyim. Giderek, günümüze yaklaştıkça özellikle de halkçıl (popüler), kitlesel dışavurumlar insanın öyküsünü anlatabilmek için olağanüstü(leştirilmiş) bir ortama, sahneye, arkalığa daha çok gereksinim duyuyorlar. Bu sürece ya da eğilime bilinçle karşı çıkan, ters örnekleri, seçkincilik suçlamasını göze alarak yazanlar da az değil, dünyada ve bizde. Bunu da belirtelim. Konu ister istemez bizi, yazarın kişisel ve yazınsal ömrü arasındaki açılanmaya taşıyor. Bir yazar ne ister? Bir yazar kısa(yakın)görü (taktik) ile uzun(uzak)görü (strateji) arasında gerilen çarmıhında nasıl can vermeyi seçecektir? En sonunda kimin için, neyi seçecektir? Bir sanat yapıtının bir insana, bir özneye, belli nitelik ve niceliklerin özgül birikimine bağlı olması bir yanıyla acı bir durum ama böyle olmasaydı sanat diye bir kavramımız, eylemimiz de olmazdı.

Üstkurmacaya göre Mina Mingerli’nin eline, Osmanlı Padişahı II. Abdülhamit’in amcasını sevmeyen yeğeni, padişah V. Murat’ın kızlarından³ en küçüğü ve Orhan Pamuk kurmaca kişisi prenses Pakize Sultan’ın doktor kocasıyla Çin’e görevli giderken Akdeniz’de Minger Adası’na veba salgını nedeniyle zorunlu çıkışları ve orada yaşadıkları tarihsel olaylara ilişkin kocasının gözlemlerini ablasına ayrıntılı biçimde aktaran mektupları geçmiştir ve roman bu mektuplarla diğer belirtilmiş birkaç kurmaca kaynakla oluşturulmuştur. Giriş’in bir yerinde şöyle diyor kurmaca yazar Mingerli: “Roman sanatı kendi yaşadığımız hikâyeleri başkalarının hikâyesi gibi, başkalarının yaşadığı hikâyeleri de kendimiz yaşamış gibi yazabilme hünerine dayanır. Bu yüzden kendimi bir padişah kızı, bir sultan gibi hissederken bir romancı gibi davrandığıma kolaylıkla inanıyorum. Ama zor olan veba ve karantina mücadelesini yöneten iktidar sahibi erkeklerle, paşalarla ve doktorlarla özdeşleşmekti.” (12)

1901 yılı Avrupa-Ortadoğu-Akdeniz eksenli tarihsel-ekinsel çerçeveyi bir derleyici (koleksiyoner) titizliğiyle çok iyi irdelediği, pul, kartpostal, vb. gündelik yaşam göstergelerine değin araştırdığı, her düzeyde ilişkilenme biçimlerini (deniz ulaşımı, liman kentleri ve oteller: Splendid, Majestik, vapur sefer düzenleri, gemi şirketleri, salgınlar, Osmanlı Karantina Teşkilatı, dönem kozmetikleri: örneğin uydurma La Rose du Minguére gül kokulu el kremi, ‘hacı gemileri’ [Bkz. Amin Maalouf], vb.) kusursuz yansıttığı son romanı Veba Geceleri’nde yer yer üst anlatıcı görüşü vermekten, yorum yapmaktan hiç geri durmayan (ki bunu uzun süredir sıklıkla yapmakta, hatta bu onun özgün anlatı yordamlarından birini oluşturmaktadır) Orhan Pamuk, bilgi(lendirim) (epistem) konusunda da yazınsal (poetik) bir seçim yapmaktadır nicedir. Zevkle okurunu; anlattığı dönem, kişiler, ilişkiler, söylem ve eylemler hakkında ayrıntılı ve titizce bilgilendirir. Sanki doğrulanmaya özellikle istekli (arzu) bir bilgilendirme çabasıdır bu. Çünkü romanlarının iki eksenli, düzlemsel kurmaca yalınlığı, üzerine oturduğu yeryüzeyinin (topografi) bilimsel kesinliği (netlik) ile denge ya da geçerlilik kazanacak, kurmacayı bastıran doğruluk özgün tutamağı oluşturacaktır. (Haritanın işlevi.) Oysa kurmacanın yalınlaştırılması da yukarıda belirttiğimiz üzere yazarımızın artık süreğenleşmiş bir seçimidir. Ve bu seçimin yarattığı oylumsal (hacım) boşluk bilgiyle, bazen de yargıyla doldurulmaktadır.

*

Düşlemsel bir ada ve adaya ilişkin gerçekte olmayan bir dizi belge, olayla yine düşlemsel bir tarih hem olan hem olmayan incelikli, siyasal gönderimlerle örgülenmiş, sahte göstergelerin gerçek göstergelerin yerini aldığı ve tersi ya da bilinçli bir karışıklığın amaçlandığı Veba Geceleri’ne göz atalım.

Çin’e doğru yola çıkan Aziziye Vapuru hesapta yokken gelen buyrukla yolculardan kimyager Bonkowski Paşa, Pakize Sultan ve eşi damat Doktor Nuri Paşa’yı Minger Adası’na bırakır. Adada Osmanlı valisi, ona bağlı asker ve sivil casusluk örgütü (“Murakabe Müdürü Mazhar Efendi, Vali’nin karmaşık ve zengin casuslar, muhbirler ve sivil polisler ağının başındaydı.”, s.42), güçlü Girit göçmeni Rum ve göçmen Türk nüfus, Ortodoks kilise, Müslüman tarikatlar, milliyetçi çeteler (Rum), levanten tüccar, acenta, vb. sahipleri etkilidir. Girit’in bir küçük örneğidir Minger Adası. “Bu noktada dört yıl önce komşu Girit Adası’nda başlayan Müslüman-Hıristiyan çatışmalarının sonunda uluslararası güçlerin çatışmaları durdurma bahanesiyle adayı Osmanlı’dan kopardığını hatırlatalım.” (VG, 37) Bu arada bir fasıl (4. Bölüm); Çin’e, Çinli Müslümanlara ve Osmanlının Batı etkisindeki Çin(li Müslüman) siyasetlerine girilir. Zaten damat da biraz bununla görevlidir: Çin’de İngilizlere karşı Müslüman ayaklanmaları yatıştırmak. Sömürge(ci) siyasetler ve Osmanlı saray dedikoduları da (Abdülhamit’in aşırı kuşkuları, ağılanma korkusu, polisiye roman sevdası, vb.) dönemin dünya, bölge gelişmelerini süsler. Osmanlı Sultanı II. Abdülhamit ayrılıkçı, ulusalcı kalkışmalardan son derece kaygılıdır. Ünlü Eco ⁴ ya da günümüz benzeri anlatılarında olduğu gibi, görünen görevin (misyon) arkasında tam açığa çıkmayan bir gizemli olaylar dizisi (cinayetler, örneğin Bonkowski Paşa’nın öldürümü ve bu cinayetlerin siyasal gerece dönüşmesi, sözüm ona aydınlığa kavuşturulması, vb.) gereken tatlandırıcı, baharatlandırıcı ya da sosu sağlamaya yeter. Adayı fareler basmıştır ve artık veba saklanamaz boyutlardadır. Kaçabilen kaçmakta, limana, gemilere karantina (alıkoyma, kapatma) yasağı gelmektedir. Adanın büyük yerleşim yeri ve limanı olan Arkaz’da sanki bir belgesel tanıtım filmi içindeymiş gibi gezdiriliriz: “Karı koca zırhlı landonun penceresinden İstanbul Caddesi’ndeki Avrupai binalara, otellere, aşevlerine, seyahat acentalarının yazıhanelerine, büyük mağazalara ilgiyle baktılar. Caddenin doğu tarafındaki dükkânlar, kumaşçı, elbiseci, ayakkabıcı, tuhafiyeci, kitapçı (Minger Adası’nın tek kitabevi Medit, Yunanca, Fransızca ve Türkçe kitaplar satardı) ve İzmir’den ve Selanik’ten getirilmiş kap kacak, mobilya ve kumaş satan dükkânları gördüler. Esnaf vitrinlerini güneşten korumak için renk renk şeritli tentelerini sonuna kadar indirmişti. Palmiye, çam, limon ve ıhlamur ağaçlarıyla yemyeşil bahçelerin derinliğini ve bitki ve ot çeşidinin zenginliğini görerek şaşırdılar. Mavi, pembe ve mor güllerin rayihası başlarını döndürüyordu. Kayalar arasından kıvrılarak yukarı, tepelere çıkan ve dere boyuna, şehrin kuytu köşelerine inen merdivenli dar sokakların büyüsünü hissediyorlardı. Sağda solda karşılaştıkları tek minareli camiler, küçük kiliseler, altı taş, cumbası ahşap, sarmaşıklı evler, gotik pencereli Venedik yapıları, kırmızı tuğlalı Bizans kemerleri etkiledi onları. Kapı eşiklerinde, pencere önlerinde gelip geçenleri seyreden uykulu ihtiyarları ve huzurlu kedileri görmek Pakize Sultan ile kocasına burasının hayallerindeki Çin’den çok daha tanıdık bir âlem olduğunu hissettirdi. Sokakların tenhalığı, her şeyin küçük boyutta olması ve salgın yüzünden hissettikleri korku buraya masallardan çıkma bir hava da veriyordu.” (VG, 79) Pakize Sultan’ın koruması olarak görevlendirilen Minger’li kolağası (yüzbaşı) Kâmil, Minger Adası’nın tarihinde ve dolayısıyla bu romanda belirleyici kişidir: Olaylar öncesinde öykünün başına sonuna, bütününe egemen anlatıcı kaygısızca buna gönderme yapar, okuru önden bilgilendirir: “Kolağası’nın Minger Adası’nda filozof Hegel’in sözleriyle ‘tarih sahnesi’ne çıkmasının hikâyesini anlatırken Minger ders kitaplarında yazılanları bazan tekrarlayacak, bazan düzelteceğiz.” (VG, 85) Kolağası, yazarımızın anlaşılabilir birçok nedenle soğukkanlıca dalgasını geçeceği bir Cumhuriyet kurucusu olacaktır ileride. Fransız Devrimi ve aydınlanmadan esinlenmektedir. Yazarımız Orhan Pamuk nasıl mı dalga geçer? İşte: “Öte yandan, tayin olduğu taşra kentlerinde yalnızlık ve içkiyle geçen pek çok gecede ve buhranlı zamanlarında bir kadına sarılmak, sevişmek için çaresizlikle yanıp nice acılar çekerken bu yüksek fikirlerin bazılarını unutmuştu. Pek çok subay gibi o da yirmi beşine gelmeden ‘Bir dul kadın var sana uygun, çok mazbut’ gibi uyarılara kulak vermeye başlamıştı.” (VG, 86) Bir gün Kolağası postaneye gider ve Osmanlı vilayetlerinin birçoğunda bulunan Teta Marka saati görür. Aynı an, Avrupa ve Osmanlı dilinde iki ayrı sayıyla nasıl gösterilir, sorusu takılır kafasına. Bu metafizik soru kolağasını derin düşüncelere yönlendirir. Vali Sami Paşa’nın kaçamak aşkı öğretmen Marika da romanın önemli kişilerinden biridir. Vali bunaldıkça onun kucağına sığınır. “Marika bir sessizlikten sonra bunu anlayarak gülümsedi ve atağa geçti. Paşa minnet duydu ona. Sevişirlerken şükran ve hayranlık duyguları arasında gidip geldi. Bir yandan da içindeki hayvana izin veriyordu. İçki içmeden sarhoş olmuştu sanki. Her zaman aşırı bir ilgi duyduğu Marika’nın büyük sağ göğsünün ucunu bir ara ağzından hiç çıkarmadı. O sırada kadının Paşa’nın seyrek saçlarını ve başını sevgiyle okşaması Paşa’ya annesini ve çocukluğunu hatırlattı. Marika’nın tatlı göğüslerinin gür sakallarına sürünmesi de çok hoşuna gidiyordu. Çok uzun sürdü sevişmeleri; Paşa ter içinde kaldı ve sırtındaki sivrisineği en sonunda fark etti.” (VG, 295) Bu arada Şeyh Hamdullah tekkesinin arındırılması (dezenfeksiyon) kaçınılmazdır. Şeyhin kardeşi Ramiz ise dağda çeteci, yakışıklı bir gençtir. Zeynep’le evlenmek, onu ikinci karı olarak almak ister ama Kolağası Kâmil de Zeynep’le ilgilidir. “Minger tarihinin en tartışmalı ve böyle olduğu için en sevilen hem de uydurmalarla en çok değiştirilen bu romantik aşk hikâyesine biz de kitabımızda biraz yer vereceğiz. Bunu yaparken Kolağası’yla Zeynep arasındaki aşkın tarihi kısımlarıyla ‘romantik’ kısımlarını ayırmaya çalışacağız. Tarihi hikâyeler ne kadar ‘romantik’ iseler, o kadar doğru değildirler ve ne kadar ‘doğruysalar’ -ne yazık ki- o kadar romantik değildirler.” (VG, 148) Ara ara İstanbul’a, Yıldız Sarayı yaşamlarına da tanık ediliriz. Bu arada salgın giderek derinleşir. Yol kenarlarında ölüler. Ölü çukurları. Uluslararası güçlerin kordon kararı. Adanın ablukaya alınması. Mahmudiye zırhlısı yanında İngiliz, Fransız, Rus savaş gemileri. Ada içinde giderek derinleşen toplumsal çelişkiler, çatışmalar. Kolağasının artık duruma el koymasının zamanıdır. Ada postanesini ele geçirmekle başlar işe. Telgrafhane baskını. Gazi Mustafa Kemal’in telgraflar savaşı anıştırılır. “Postane kapatılmıştır.” (264) Kapanmaya (karantina) karşı direnişe son vermektir amacı. Tutuklanmasına karşın güvendedir. Valiye arabasında (lando) bir saldırı olur ve çok geçmez, Vali Sami Paşa görevden alınır. Sühandan yardım gemisi yeni valiyle (İbrahim Hakkı Paşa) gelir. Kurmaca yazar araya girer: “Buralarda Arkaz’dan vebadan kaçanlarla çatışmasını ve eczacı Nikiforo’nun büyük oğlunu tehdit edip para istemesini kitabımızı uzatmamak için anlatmıyoruz.” (VG, 302) Kaçak Ramiz karaya çıkan yeni valiyi adadaki durumla ilgili olarak güçlükle ikna eder. Kolağası ise karısı Zeynep’le otelde gözaltındadır. Olaylar sıkışır, düğümlenir. Vali Konağından adanın önemli kişileri halka seslenecektir. Yazarımız yine geleceği peşin peşin duyurur: “Okurlarımıza Halifiye tekkesinin önde gelenlerinden Nimetullah Efendi’nin silik ve mütevazi görünümüne karşın – ya da belki de bu sayede- ada tarihinde çok önemli makamlara oturacağını söylemek isteriz.” (VG, 312) Tüm güçler (eski, yeni vali, Ramiz çetesi, Kolağası, tarikat şeyhi, Minger’in kalburüstü temsilcileri, vb.) tarihsel anda Valinin konağında bir araya gelirler ve aralarında silahlı çatışma olur. “Etraf kan içindeydi ve kan Minger taşları üzerinde tuhaf bir kırmızıya kesiyordu.” (319) “Tören için gelmiş telaşlı misafirlerin Kolağası’nın elindeki bayraktan yayılan ışıkla büyülendikleri önce Minger gazetelerinde, sonra da tarih kitaplarında belagatle çok yazılmıştır: Milliyetçi heyecanın, tarih ile edebiyat, efsane ile gerçek, renk ile manası arasındaki ayrımı kaldırdığı yerdeyiz şimdi. Olaylara biraz daha dikkatle ve biraz daha ağırdan alarak bakacağız.” (VG, 320) “Kolağası’nın bir elinde Nagant tabanca, bir elinde kırmızı keten bayrak Salgınhane odasından toplantı salonunu geçip balkona yürüyüşünü gösteren pek çok yağlı boya resim vardır.” (VG, 320) Ama kolağası bileğinden yaralanmış, kan yitirmektedir. Balkona çıkar, bayrağı sallayarak Delacroix (La Liberté guidant le peuple, 1830) resmini yankılar. Devrim (ihtilal) gerçekleşmiştir: Révolution á Minguère! Hademe elindeki sopayı Kolağası’nın bayrağına tutturur ve tarihe böyle geçer. Daha sonra tarih kitapları ve ressamlar iki genç kızdan söz ederler ya… Bütün bu yansılama (parodi) bize fena halde başka bir şeyleri çağrıştırır. “Minger’li olmanın bir ‘kan meselesi’ olarak algılandığı ve temellendirildiği 1930’lar ve 1940’larda ‘Hürriyet mücadelesi’nin bu en dramatik ânı hatırlanmış ve Mingerlileri harekete geçiren şeyin, devletin kurucusunun bileğinden, parmaklarından bayrağa ve aşağıya, meydana ve toprağa damlayan kan olduğu açıkça yazılmıştır.” (VG, 328) Artık ‘komutan’ Kâmil vardır, Minger Cumhuriyeti’nin kurucu önderi... Hırslı yazarımız (hangisi) gizli öc alma duygusunu doyurur gibidir: “Devletin kurucusunun kapının yanındaki divanda Osmanlı üniforması ve madalya ve nişanları ile kanlar içinde uzanışını, yanı başındaki bayrağı, yeni bir devlet kurulma iddiasını hiç bilmemesine rağmen (Pakize Sultan-Zzk) romantik buldu.” (VG, 334) 101 pare top atışı yapılır: Cumhuriyetin duyurulması (ilân). Anayasa başlangıç ilkeleri kâğıda geçirilir. Eski vali Sami Paşa artık başnazırdır (başbakan). Kolağası yeni cumhuriyetin cumhurbaşkanıdır. Bu ne şaşırtıcı benzerlik: Tarih, dil çalışmaları başlatılır. Soyluluk ve arılık üzerinde vurgu arttıkça artar. Kurmaca yazarımız anımsatmadan edemez: “Bu vesileyle roman-tarihimizin sonuna yaklaşırken yazarınız ve tarihçinizin okuduğunuz romanın önde gelen kahramanlarının soyundan olduğunu burada artık açıklamak istiyorum.” (VG, 354) Ama cumhuriyetin kuruluşu tarihin bittiği anlamına gelmez. Cumhurbaşkanına öldürme (suikast) girişimi, kızım sana söylüyorum gelinim sen anla tarih ve yazın anlayışını doğrularcasına, bu taze cumhuriyette de gerçekleşecektir. Üstelik Cumhuriyet söylemi şişik bir söylemdir. “Değil İngiliz ya da Fransız, sıradan bir korsan gemisi, adanın kuzey sahillerine iki yüz silahlı adam çıkarsa ve bu minik ordu dağlardan yürüye yürüye Arkaz’a gelseler, Sami Paşa ve garnizondaki talimsiz eğitimsiz kuvvetleri daha kalabalık olmalarına rağmen onları durdurmakta zorlanabilir, yani Minger Devleti de daha birinci ayını doldurmadan yıkılıp tarih sahnesinden çekilip gidebilir, belki de ‘Minger Milleti’ diye bir millet olduğu hepten unutulurdu.” (VG, 358) Tolstoy’un ‘aile’ sözcüğünün yerine ‘ulus’u koyarsak, ‘bütün mutlu uluslar birbirine benzer, mutsuz olan her ulus da mutsuzluğunu kendine göre yaşar,’ ünlü sözünü yalanlarcasına benzerlik mutsuzlukta yankılanır. İlgili ilgisiz, ibretlik idam kararları alır başını gider. Cumhuriyet’in eli kanlıdır anlayacağımız. Hangi Cumhuriyet’in mi? Belki tümünün… “Pek çok değerli bilginin yer aldığı bu kitapta, yeni idarenin Osmanlı’nın zulmünü devraldığı zaten Omanlı’nın meseleler karşısında adam asmaktan başka bir şey bilmediği yolunda, Türk ve İslam karşıtı gözlemler vardır ne yazık ki.” (VG, 362) Yetmez, yazarımızın gerçeği ve kurmacasının öfkesi yatışmaz: “Minger Devleti’nin ilk günlerinin resmi hikâyesini yazanlar veba günleri ve gecelerinde Komutan Kâmil’in iki yüz yetmiş dokuz sokak, meydan, cadde ve köprüye yeni ad verdiğini hatırlatır, bu rakamla övünürler.” (VG, 368)

Eski, arı (öz) Mingerce çalışmaları tüm hızıyla ve ırkçılığıyla sürmektedir. Mingerliler için tarihsel köken arayışları elbette unutulmayacaktır. Bunları da anımsıyoruz bir yerlerden. Ama tarih beklenmedik olaylarla kesintiye uğrar. Komutanın karısı gebe Zeynep vebaya yakalanmış, Halifiye tekkesi şeyhi Hamdullah’ın adanın kuzeyine kaçırılıp sürgün edilmesi bağlılarını (mürit) ayaklandırmıştır. Demek ki tüm ulusal tarihler aynı zorunlu adımlardan oluşur. “Kale’nin hapishanesindeki isyan beklenmedik bir şekilde büyüdüğünde yani iş komutanın askeri ve siyasi dehasına ihtiyaç duyulacak boyuta geldiğinde, zaten ok yaydan çıkmıştı ve devlet çok zayıftı.” (VG, 391) Düşüngüsel (ideolojik), söylensel (mitolojik) önermeler tarihi yeniden yazmayla sonuçlanacaktır: “Komutan’ın o sırada karısını ve doğacak oğlunu kaybetmenin acısıyla hayallere sığındığı ve kendisini efsanevi bir Minger köylüsü, Zeynep’i de ‘pastoral’ bir Minger hikâyesinin köylü kızı kahramanı gibi hayal ettiğini düşünebiliriz.” (VG, 393) Geleceğe gönderme yapan söylensel imgeler harıl harıl üretilirken bir dizi toplumsal iyileştirmeler (reform) de yapılır. Ve komutan Kâmil Paşa’nın sayrılığı (veba) tarihin dengelerini allak bullak eder. Son sözleriyle dalga geçmeyi de değerlendirir büyük bir incelikle kitabın üst üste ne kadar yazarı varsa tümü. Ayaklanma olur ve sonunda yeni devlet yönetimi tarikatın eline geçer: Şeyh Hamdullah dönemi başlar. Başnazır keçe külâhlı derviş Nimetullah’tır aslında arkada ipleri tutan kişi. Veba daha da kötüye gider. “‘Şeyh Hamdullah Dönemi’nin bir diğer belirgin özelliği, mahkemeler, idamlar, zindana tıkmalarla birlikte dört başı mamur bir ‘devlet terörü’ dönemi olmasıdır. Bu terör siyasi idi elbette ama kişisel bir yanı da vardı.” (VG, 391) Şeyh Hamdullah yönetiminin öteki (?) Cumhuriyet’te karşılığı nedir, anlamak bize kalıyor. Eski Minger Osmanlı Valisi, Minger Cumhuriyeti başveziri Sami Paşa da asılarak öldürülür bu dönemde. Pakize Sultan ve eşi Doktor Nuri yeni rejimin hedefindedir. Şeyh, Pakize Sultanla siyasi bir evlilik yapmak için nikah kıymak ister. Ama arkasından, Şeyh Hamdullah da vebaya yakalanır. Rejim yine el değiştirir. Başnazırlık Doktor Nuri’ye verilir. Pakize Sultan ise İngiliz biçimi (usül) Kraliçe ilan edilir. Yine toplar atılır. Sokağa çıkma yasağı… Sıkı önlemler… derken, veba salgını yatışmaya başlar. Ölüm sayıları düşer. Osmanlı yönetimiyle (Kraliçe Pakize Sultanın amcası II. Abdülhamit’tir ve kapanma ve abluka kalkınca Osmanlının Adayla ilişkisi ne olacak, adayı Osmanlıya karşı İngilizler mi koruyacaktı?) Yaşam düzene girer, canlanır. “Bu katliamdan aklını kaçırmadan sağ salim kurtulan tek kişi, makamına oturamadan öldürülen yeni valinin muavini Hadi’ydi. Hatıralarında Kraliçe ve kocasının Kızkulesi’ne bu ziyaretinden söz ederken, onlardan, modern Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucularının son Osmanlı padişahlarından, Osmanlı hanedanından, şehzadelerden ve damatlardan söz ederken kullandığı küçümseyici, aşağılayıcı dili kullanmıştır. Ona göre Pakize Sultan ve Doktor Nuri saray hayatı yaşadıkları için gerçeklerden kopmuş ve uluslararası güçlerin piyonu olmuş, kafası havalarda, burnu yukarıda şımarık kişilerdi en sonunda.” (VG, 487) Gerçekte yeni düzende adanın gizli yöneticisi Murakabe Nazırı Mazhar Efendi’dir. Sonunda çift Aziziye gemisiyle romanın başında yarım kalmış yolculuklarını sürdürmek üzere Çin’e yolcu edilirler.

Yıllar geçer. Kurmaca yazarımız yanlış anlamaları bir kez daha önlemek için araya girer: “Dikkatli okurlarım kitabımda Pakize Sultan ile Doktor Nuri’ye herkesten daha anlayışla yaklaştığımı fark etmişlerdir. Onların kızlarının torunuyum ben. Doktoramı Cambridge Üniversitesi’nde 19. yüzyılın ikinci yarısındaki Girit ve Minger adaları üzerine yaptığım için, mektupların yayına hazırlanmasını benden istemeleri kadar doğal bir şey olamaz.” (VG, 499) Peki, bu geçen uzun zamanda neler olur Çin’de ve Minger’de? Minger’de eski Murakabe Müdürü Mazhar kendisini cumhurbaşkanı yapar 25 pare top atışıyla. “Balkona çıkan Başkan Mazhar Cumhuriyet’in bir hayat tarzı, Hürriyet’in onun gıdası ve Minger Meydanı’ndaki herkesin tek amacı olması gerektiğini ifade etti/ Bir kralın ya da kraliçenin asker-bürokrat darbesiyle indirilip arkasından Cumhuriyet ilan edilmesi o yıllarda dünyada çok görülen bir şeydi ama bu kadar sessiz ve kansız olanı nadirdir. Olaya biraz dram eklemek isteyen Mingerli milliyetçi ve ‘Marksist’ tarihçiler bu değişimi ‘burjuva demokratik devrimi!’ olarak nitelemişlerdir. Ama biz Başkan Mazhar döneminde olup bitenlerin ‘demokratik’ olmadığını kesinlikle söyleyebiliriz.” (VG, 501) ‘Mingerleştirme faaliyeti’ tüm hızıyla sürdürülür. (501) Komutan Kâmil ve Zeynep söyleni (mit) resmi tarihi taçlandırmaktadır. Kurmaca yazarımız hemen bir düzeltme daha yapma gereği duyar: “Kitabımızın son sayfalarını kaleme alırken 1901’den sonra Osmanlı Devleti’nde cereyan eden pek çok büyük siyasi olayda sanki Minger İhtilali’nden etkiler, izler varmış duygusuna kapıldık. Belki de kendimizi küçük adamızın zengin tarihine çok fazla kaptırıp her şeyde ve her yerde Minger Adası’nı görmeye başladığımız içindir.” (VG, 506) Bu uyarıdan sonra şu tümcelerin sakıncaları şimdilik giderilmiş olur: “Başkan Mazhar zenginlere (çoğu Rum’du) ağır vergiler tahakkuk ettirmiş, adada yaşayan ama hükümete inat paralarını hâlâ ada dışında Atina ve İzmir bankalarında tutan zenginlere ise yol yapımında biraz çalıştırmış ama Yunan ve Avupa gazetelerinde ‘Minger’de angarya’ haberleri çıkmaya başlayınca bu uygulamadan vazgeçilmişti!” (VG, 507) (Bkz.Varlık Vergisi uygulaması, 1942.) Tek olayları dile dolamakla öfke yatışır mı? ‘Hürriyet’ kavgasıyla gazeteci-yazar öldürmenin tarihi başa baş gider (desek ne olur?). “İstanbul’da yüz yıldan fazladır hâlâ süren, üstü örtülü devlet desteğiyle sokakta gazeteci-yazar öldürme gelenek ve alışkanlığının ‘Hürriyet’le başladığını ekleyelim.” (VG, 511) Yazar ve yayınevi (Yapı Kredi) ustalıkla kamuoyunu bilgilendirir, yok öyle şey, öküz altında buzağı mı arıyorsunuz, der geçiştirirler. Koşutluk kurma derdi romanın tüm katmanlarının yazarları için bir tutkuya, hatta saplantıya dönüşmüş durumdadır: “Turistlerin büyük ilgisine rağmen, pisliğini temizlemek zor olduğu ve arabacıların kabalıkları ve disiplin tanımazlıkları yüzünden Arkaz’da at arabaları 2008 yılında devlet kararıyla yasaklanmıştır.” (VG, 520) Nereden söz ediyoruz? Taze bellek çağrışımlarından beklentimiz nedir acep? Dahası var: “‘Türkiye Cumhuriyeti’nde Osmanlı hanedanının ülkeye dönüşü yasaklanarak mallarına çaktırmadan ve dolaylı olarak el koymak kolaylaştırılmıştır! Demişti bu işleri çok düşünmüş, İstanbul mahkemelerinde uğraşan avukatlarına çok para ‘yedirmiş’ olan büyük dayım Şehzade Süleyman Efendi bir keresinde Nice’te anneanneme, o da anneme söylemişti bunu.” (VG, 523) Kurmaca yazar, torunun 1980 askeri darbesinden sonra ülkeye (Minger Devleti. Yoksa T.C. mi?) girişi yasaklanır, araştırma yapması engellenir. Nedeni rejime karşı oluşu, derin devlet eleştirileri ama en önemlisi, kalıtçısı olduğu mal ve mülklerinin yağmalanması. Daha tuhafı: Osmanlı arşivlerinde yıllarca Ermeni, Rum, Kürt kıyımları üzerine araştırma yapan yabancı uzmanların araştırma izinleri 2008’de kaldırıldı. AB adaylığı süreci var olan yönetimi bu konuda zorladı zorlamasına. Ama hava alanında ülkeye girişte tutuklanma, sorgu, arama vb. bitmedi, süregeldi. Ve son: “Bitirmekte olduğunuz romanı üç boyutlu masal kitaba sürekli bakarak yazdım. Bu yüzden tarih kitabımın fazla masalsı olduğunu söyleyenlere romanımın diğer temel ilham kaynağını açıklamak isterim: Foto Vanyas’ın 1901 Eylül başında Kraliçe’nin emriyle çektiği, Arkaz’ın çoğu boş sokaklarını gösteren seksen üç siyah beyaz hüzünlü fotoğraf, kitabımdaki ‘realizm’in temel kaynağıdır.” (VG, 535)

2. Yazınsal (Poetik) Seçim

Tartışmaya kapadığı saltık egemenlik konumundan yazmayı yerleşik, yazınsal (poetik) bir tutuma dönüştüren ve bu düzeyden anlatısını ödünsüz sürdüren Orhan Pamuk yöntemini ilk birkaç yapıtından sonra oluşturmuş, bir kez oluşturduktan sonra da yinelemiştir. Yaptığı seçim yazdığı dilin ulusal ölçeğinde ve çevrildiği dünya dillerinde, ödüllerle ve çok okunurlukla birlikte onaylanmış görünmektedir. Elbette elimizde yazın toplumbilimi için gerek ve yeter veri yok, dolayısıyla nicel ve nitel olarak istemi ve sunumu çözümle(ye)miyor, genel yapıtın etkisinin kaynaklarını saptayamıyoruz. Ancak varsayımlı kestirimlere esnek yorumlar yaparak bir yaklaşım sağlayabiliyoruz. Gerçi Orhan Pamuk’un çok değişik nedenlerle geldiği ulus aşırı konumu ve gücü bildiğini sakınmasız uygulama yetki ve sonucu doğursa da onun yazın içi sorunsalının sürdüğü kanısı bende güçlü. Benzer konumdaki birçok dünya yazarı gibi artık bir dokunulmazlık kazandığı kesindir ama ülkemizin yazarı ve yurttaşı olmasının ona kattığı kimi fazladan özellikler, en başta yazısıyla yurttaşlık yaşamını sorunlaştırmasını, hatta ileri gidersek, diline dolamasını doğurmuştur. Bir Murakami, benzer bir yakın tarih geçmişine karşın, sorunsalını birey boyutundan taşırmadan, tarihsel, ulusal varlığa pek de gönderme yapmadan, dolayısıyla uzak, yansız konumunu tartıştırmadan benzer bir yazı çizgisini sürdürmesine karşın ülkemizin birkaç yüzyıllık tarihi bugün bile kendi tarihini seçme konusunda ikilem yaşatabiliyor yazarına, aydınına, hatta sokaktaki insanına. Bir yanıyla iyi bir yanıyla kötü bir durum. Usun önü ya bomboş kalabiliyor ya da us kişinin arkasını dolduran bir dizi etkiyle kilitlenip takınaklaşıyor. Oysa tersinden okunabilir bu durum. Oturuşmamışlık aramaktan vazgeçme ile aramayı sürdürme gibi iki tutuma yol açabilir. Ama en kötüsü geçmiş saydığımız şeyi biçimleme (kesip biçme) çaba ve hırsıyla tutumumuzu açıklayabilecek konumlanışımızı (çıkar ağı içindeki yerimizi, dahası bilinçli ya da bilinçsiz sınıfsal yerlemlerimizi) örtbas etme girişimi, niyeti. Tartışmanın geçmişi ve geleceği içerecek biçimde bağlamı doğru çatılamadığı için kör döğüşü özellikle aydın (!) eli ve marifetiyle kendilerinin bile istemedikleri konumlara, temsillere varabiliyor. Kendimizi aldatmak, yanıltmak düzeyinde elimiz bol değil.

Tarih tartışılamaz diyen elbette yok. Tarihi tartışmaya tarih bilinci, yordamı, yöntemiyle yaklaşmamız gerek. Tarihi tartışmak gerçekte neyi tartışmaktır? Bu sorudan başlamak gerekiyor. Tüm sanatlar da tarihi öznelerinin bakış açıları içinde imgeleyebilirler kuşkusuz. Buralardan büyük tarih, bilim vb. tartışmaları başlatmak, hele yargılamak en azından ayıp sayılmalı. Eleştiri, yorum kendini bu anlamda denetlemeli, tutmalı. Sanatçının konusunu tanımlama, biçimleme ve bağlamlama yordamına odaklanıp sonucu doğru yanlış, iyi kötü, vb. yargılarından elden geldiğince ve sanatçının izin verdiğince soyutlamalı. Orhan Pamuk ne yazık ki okurunu özgür kılan bir yazar değil, hatta okurunu güdümleme, egemenliği altına alma, yarattığı dünyayı tartıştırmama konusunda keskin bir duyarlık ve katılıkla yazıyor. Bu onun yazınsal (poetik) tutumunun özünü oluşturuyor. Bu gizli zorbalığa (despotizm) neden gerek duyduğu sahiden tartışılmalı artık. Çünkü sanatın, inceltilmiş duyarlıklarla alıcısını özgürleştirme denebilecek özüyle bir çelişki söz konusu. Yapıt alıcısını bir konuma, açıya (dar) iterek, sürükleyerek ondan yapıtın genelleştirilmiş önermesinden yana ya da karşı seçim yapmasını istediğinde önerme içkin olarak nasıl bir değer taşıyor olursa olsun, yapıt özgürlüğü silip süpürmekte, yok etmektedir. Birçok küresel yazar ise bu tuzağa düşmemeyi becermektedir ama buradaki tuzağı bir Türk yazarı için neredeyse kaçınılmaz kılan şey, yazarın kendisini tarihsel diye adlandırılan, henüz sonuçlanmamış bir seçim içinde bulması ya da öyle sanması, buradan bir değer yargısı çıkarmasıdır. Oysa bu bir yanılgıdır, üzerinden atlayabilmek için gereken, sanatçılığı besleyecek bir gerçek aydın (entelektüel) donatısıdır. Kendini tarihin karşısında değil aynı zamanda içinde görebilen bir uzgörü, bilinç demektir bu da.

Bana göre 200 yıllık yakın tarihimiz, beceriksizliği ayyuka çıkmış aydınımız (!) için aşağılık duygularıyla bezeli. Bunu Orhan Pamuk özelinde dile getiriyor olmam haksızlık sayılmalı, bunu da hemen belirteyim. Konu toplumun ve onun (şimdi burada) parçası olduğunu kavrayabilen bireyin özbilinci, kendini kavrayışıyla ilgili. Kimliklerin ve kavramların sınırlı alanlarının ötesinden içerik sağlama yeteneğimiz ancak bilimsel yordamla olası. Oysa bilmenin bilinci ülkemizde yurttaşı kavrayamadı, yurttaş her şeye karşın yurttaş olamadı yazık ki, sözde aydınlarıyla birlikte… Öyle ya da böyle, Cumhuriyet’le sorun yaşamanın geniş bir yelpazede onanabilir ya da tersi birçok açıklaması, gerekçesi, nedeni olabilir. Bunların içinde kimileri örtük, maskeli, Cumhuriyet’in ilerisinde görünüp gerisinden vuran, kendini solda, en azından özgürlükçü (liberal) gören, evrensel hakları savunur görünüp laiklik temelli yurttaş kavramının dışında kalarak söz konusu haklara sahip çıkabileceğini sanan (öyle görünen), Cumhuriyet’in (Cumhuriyet derken burada özgül bir durumdan, Türkiye Cumhuriyeti’nden, yani tarihsel ve elbette geçici bir tasardan söz ediyoruz.) tarihsel gerçekliğinin yanı sıra gizilgücünü ıskalayan irili ufaklı bir gelenek çıkıyor karşımıza. Bunların bir bölümünün kuyruk acısı olduğunu görebiliriz. Ama içtenliği, saflığı (Flaubertci anlamda) tartışmanın herhangi bir yerine sıkıştırarak durumu açıklamaya kalkışmamız bağışlanamaz, bağışlanmamalı. İyi niyetin varsa bir değeri yalnızca iyi niyet oluşundan kaynaklanamaz. Tarihsel olgunun, olguyu anlam üretecek biçimde dizgeleyen diğer bilimsel yöntemlerle karşılaştırarak, ‘biricik’liğinin, yinelenmezliğinin onu bilim kapsamı dışına çıkardığını ileri sürmek tarihi hiç anlamamaktır bana göre. Tarihin özgüllüğü, bilimselliğini yinelenmez, biricik olgusuna borçludur. O zaman olgunun benzeşik ve ayrışık yapılarının karşılaştırılması, çözümlenmesi denli, hatta daha önemli bir şey var: onları düzenleyerek öylesine, kapsar kümesi giderek genleşen bir anlam çıkarmak gerekir ki, bu anlam yapılabilir, yaşanabilir bir dünyaya bugünden yarına (şimdiden geleceğe) sürekli ve canlı gönderme yapabilsin ve üstelik kapsam yalnızca türümüzü değil, öteki tüm varlıkları içine alabilsin. Tarih anlamaktan öte anlayışla ilgilidir, anlayış oluşturma, geliştirmeyle ilgili bir yaratıcı etkinliktir. Tarih yapılarak gelecek içinde ‘kendi’ kurgulanır, varlık kendini (ne yazık ki) insan türü üzerinden yeniden yapar, yani varlıklar. Bu durumda tarih herkesin dar açısı içine sığmayacak dolayımlar, gizilgüçleri içinde hep taşır. Kıskaca (mandal) kıstırılan çamaşır gibi tarihsel olayı (olgu) sıkıştırıp ipe dizeceğini sanmak, ondan şimdimize destek, konum onayı almak, kişisel düşlemini tarihi kendine yontarak gerçekleştirmeye kalkışmak ama öteki kişilerin bu hakkını tanımamak, tarihin tarih olma koşulunun kişilerarası, toplumsal eşitlik tasarıları, ortak düşlemlerle, kararlarla yakından ilgisini yok saymak, benim istediğim gibi yazılıp okunmayacaksa tarih yanlıştır demek, vb. aynı zamanda bir yazınsal (poetik) çarpık görüyü kaçınılmaz kılar. Ama daha kötüsü sanatı indirgemek, dar vadilere sürmek, sınırlı (düşüngüsel) biçimde işlevlemektir. Bunun arkasında bir şey yok, demek en kötüsüdür. Bu bakışın, yaklaşımın arkasında bir şey (son çözümde sınıf çıkarı) vardır ve örtüyü kaldırıp görmemiz gereken tam da olması istenen dünyadır. 1830’lardan bu yana bu tartışma ünlü, ünlü olduğunca çarpık kişilerini yaratmış, birçok yazar, düşünür, toplumbilimci, siyaset insanı, vb. tartışmayı Doğu-Batı kısır döngüsü ve devlet-halk çelişkisi basitliğinde görebilmiştir. Orhan Pamuk kuşağı, güçlü öğretici konumu ve yaban otlardan (!) ayıklanmış Türkiye tarlasında meydanı boş bularak arkadan gelen iki kuşağı gerçekten ağılamıştır (zehir). Bunu da usu (eleştiri) düşmanlaştırıp kaç yüzyılda ayakları üzerine güçlükle oturtulmuş kavramları yeniden kafaları üzerine dikme beceri ve hacıyatmaz kurgularıyla başarmışlardır. Ama ben kimin yapıtı olursa olsun yapıttaki bir içerik üzerinde körlemecesine yoğunlaşmaktan ve yapıtı birebir kavradığımı düşünmekten yana değilim, üstelik yazarın birey olarak varoluşu, seçimleri, iç-dış tepki verme biçimlerini yapıtın çözümlemesinden olabildiğince ayırma yanlısıyım, ki tüm bu özellikler çıktıktan sonra geriye bir yapıt kalmadığı da olmuştur. Yalnızca okur sorumlu değildir tüm bu süreçten. Burada bir bağlamı imlemiş olsam da her şeyi (yazınsal tutumu) açıkladığımı savlamıyorum.

*

Yazarımızın tüm yapıtının önsel (a priori) bir varsayımı ya da uzakgörüsü (strateji) vardır. İlkesine (?) kendisini bağlamış birkaç dünya ve Türk yazarından biridir Orhan Pamuk. Sürekli okuru bunu bilir. Yazmak eylemi onda bir ustalık zevkine, kendi değerini ve hazzını içinde taşıyan bir uzmanlığa dönüşmüştür. Bir işin ustası (ehil) olmanın ayrıcalığını yaşar gibidir. Neredeyse olumlu anlamda yazmak için yazmaktadır. (Birçok iyi yazar için geçerlidir bu.) Öyleyse diyebiliriz ki bu zevk pahalı, paha biçilemeyen bir zevktir, bedeli fazlasıyla bir biçimde ödenmiş ve ödenmektedir. Pamuk’un yazı uğraşı emek yoğundur, bir yazın emekçisi gibidir, hatta gibisi fazladır, üretim boyutu içinde. O nedenle de dünyaya karşı tutumu, işime bakarım, tutumudur zorunlu olarak dünyaya bulaşması gerekmedikçe. Öte yandan yapıtını sürükleyen tek gerekçesinin yazma hazzı (zevk, keyif) olmadığını da görmeliyiz. Yaratıcı (güzelduyu) gerekçeleri elbette söz konusudur. Ama tüm bu gerekçeleri içinde bireşimleyen bir tasarı olduğu, bu tasarın da onu öyle görünmeyi istemese de bir savaşçıya (militan) dönüştürdüğü açıktır. Yazınsal yordam işe bu tasarla geri dönüşlü olarak biçimlenmekte, tasar (proje) yapıtı sürüklerken yapıt tasardan içerik yüklenmekte, bir süredir kısırdöngüye, kısır bağlamsallığa (paradigma) dönüşen itim-çekim düzeneği bir tür yazınsal yavanlaşmaya yol açmaktadır. Aynı şeyi Yaşar Kemal’de görmek de artık bizi şaşırtmıyor. Tasar seçmeci (eklektik), dolayısıyla keyfi, rastlantısal bir tarih seçkisine bağlandığı için hemen sığ siyaset belirteçleriyle düzgülenmekte (kod), kapsar küme daralmakta (küçülen yarıçap), küme (yapıt) içine aldıklarından çok dışarıda bıraktıklarından okunur olmakta, gelecek tasarı (düşlem, yokülke, yapıt evreni) düşük yoğunluklu, hatta geriletici, istenilmez bir cennete (!) bağlanmakta, İtalyan çizgiromanlarının (comics) insanın hevesini kursağında bırakan, bir türlü doyurmayan, tersine hırsla bir ötekine saldırtan özyapısına benzer biçimde ilkel bir açgözlülüğe neden olmaktadır. Çünkü çağcıl yazının inceltilmiş dolayımlarına, kafa karıştıran dolaşıklarına (labirent), bilinç katmanları arasında boğulup okurundan kopan karmaşasına bir tepki duyulmaktadır yerküremizde 70’lerden bu yana. Us ve onun (yer)altının herzeleri hiçbir şeyi anlaşılır kılmamak bir yana sokaktaki insandan artık veremeyeceğinden çoğunu istemektedir ve günümüz anamalcı düzeni ve bilinci bu durumu kavramış, ürünün (meta), kullan at’dan başlayıp, kullanıcı dostu (smart) olmaktan, bilme kullan’a giden yollarını beceriyle döşemiştir. Ardçağcı (postmodern) evrenin sanatçısı için hem bir kaygı hem de bir fırsat söz konusudur. Anlatımın yalınlığı ile dünyayı yutulabilir çekici bir içeriğe (draje, mutluluk-yatıştırıcılık hapı, vb.) dönüştürme arasında, ünü ve çok satışı güvenceleyecek bir ulusötesi çıkış…

Demek istediğim Orhan Pamuk yazar adayı olarak kendini birçok benzeri, kuşakdaşı yazar adayı gibi, insanlığın kavram(laştırm)a çabasının içerik yitirdiği, değer ve beğeni beklentilerinin yeniden ve küresel güç odaklarının çıkarları doğrultusunda biçimlendirildiği bir dünyada buldu. Yeni durumu ve koşulları kendileri açısından iyi değerlendiren, tıpkı artık yaygınlaşan, hatta kurumlarda yasal zorunluluk sayılan uzakgörüsel tasar (stratejik plan) çalışmalarında güçlü-zayıf yanlar çözümlemesi (SWOT) benzeri bir çözümleme (analiz) yaparak endüstri mühendisliği (kalite) ölçütleriyle verimi, başarımı (performans) en iyileyen uygulamalarda olduğu gibi, yön ve yol boyunu (güzergah) belirleyen sanatçılar, küresel ağın en niteliksiz taşları (piyon) olmaktan çok da ileri gidemediler bana göre. Çünkü mühendislik kendi içinde yaratıcı bir etkinliğe kapalı değilse de sanat uygulamasının kendine özgü, içkin yordamları ancak bir yere dek göz ardı edilebilirdi. Eğer yine başarı(m) ve halkçıllık (popülarite), ün, vb. söz konusu oluyorsa, aynı sürecin sanatı tüketen geniş kitleleri de yeniden biçimlendirdiğini söylemek yeterli olacaktır.

3. Biçemsiz Biçim

“Bir sanat türü ne kadar görüntüden ibaretse o kadar gerçekçi anlatıma soyunabilir,
hatta rezalete yol açanı tasvir etmeye cüret edebilir
ve bir o kadar da olmasında sakınca yoktur.
” 26 Haziran 1962, Berlin¹

Orhan Pamuk okuyan birisi dilin kasıtla yalınlaştırıldığını, düzleştirildiğini, düz ve yalın anlamına bağlandığını, genelde dünyayı yankılamak, betimlemekle uğraşmadığını görür. Çünkü yazarımız yapıtında dilin işleviyle ilgili erken kanısını her yapıtıyla daha pekiştirmekten öte geçmez. Hiç istemediği şeyin okurun anlattığı şeye değil anlatım biçimine takılması olduğu açıktır. (1990 tarihli Kara Kitap’tan bu yana, özellikle.) Belki de yazarımızın yalınlaştırdığı, seçili ilkellik düzeyinde yorumladığı şey dilin kendisi değil, aracılık ettiği şey, yani anlatmadır. Bunu anlamaya çalışacağız. Bu durumda okur olarak kendimizi öteki yakada, anlatılanda (gösterilen) hiç değilse güvende duyumsayabileceğimizi varsayabiliriz. Oysa tam da bu köşe kapmaca, kaçgöç yazarın bizi ittiği yerde, örümceğin tuzağıdır. Savrulduğumuz içerik bizi, sırtımızı dayayıp güvenli duyacağımız ve üzerinde uzlaştığımızı sandığımız imlerimizle (işaret) hiç de yuva sıcaklığına yerleştirmez. Tersine o yakada dünyamızı kuşatan kurgusal ve güvenli yurdumuzun köşe taşları çoktan yerinden edilmiş, üstümüzdeki çatı sökülmüş, sağlam sandığımız duvar üstümüze yıkılmak üzeredir. Yazar duvarı(mızı) soğukkanlı bir sabır ve kararlılıkla delik deşik etmektedir. Üstelik aynı günümüzün kentsel dönüşümcü yapsatçıları (müteahhit) gibi, ‘Canım zaten evimiz dediğimiz yıkık döküktü.Hiç değilse büyük usta, bize eskisini yıkıp yenisini yapar,’ türünden avuntumuz da peşin peşin ve çoktandır Orhan Pamuk özelinde elimizden alınmıştır. Onun hiç de böyle bir niyeti yoktur. O bizi hak etmediğimiz, kendimizi kandırdığımız yoksul da olsa mutlu adamızda yapayalnız bırakacak, salaklığımızı kanıtlayarak bir anlamda öcünü alacaktır. Sanki saraylı, devrim kaçkını bir Beyaz Rus’tur ve devrim, onun görkemli sarayını çapulcuların, ayaktakımının zoruyla elinden almıştır. Yani aslında yaptığı şey, olsaydı anlamlı bir girişim sayılabilecek, uydumculuğumuzun (konformizm) dikkate değer bir eleştirisi değildir ne yazık ki.

Özünde görsel öyküleme biçimi görsel sanatların yazar üzerindeki güçlü etkisine elbette bağlanabilir. Ama burada sözünü ettiğimiz, bir hoşluk yaratma amaçlı (ki yaratıyor) Kafamda Bir Tuhaflık’ın 319. sayfasındaki ‘eski mezarlık’ ya da Kırmızı Saçlı Kadın’ın 24. sayfasındaki ‘çıkrık, kuyu düzeneği’ çizimleri değil. Yapıtı biçimleyen tasarımla ilgili bir şeyden söz ediyoruz. Kestirmeden söylersek, onun yapıtlarındaki görsellik fotoroman görselliğidir ya da çizgi roman. Sahne bezenmiş, süslenmiş, ayrıntılara boğulmuş, gerçeklik duygusunu çoğaltmak için derinleştirilmiş, arkası olan ve ayrıntılarıyla betimlenen, bırakın ayrıntıları, betimlenen bir sahne bile değildir. Tüm derinlik izlenimi veren² üçüncü boyut öne, yüzeye çekilmiş, en öndeki nesne, ama özellikle kişi (figür) olanca belirginliği, keskin çizgileri, kenarlarıyla (kontur) abartık biçimde gösterilmiştir, yani bir tür çarpıtılmış dışavurumculuk. Abartı ya da yapaylık, uygulayımın (teknik) doğal bir sonucudur, yani üç boyutlu alanı iki boyutlu düzleme yansıtmanın... Çünkü öne çıkan, yüzeyde yansıyan kişilerin konuşma balonları ile hem inanılmaz bir saflık, doğruluk düzeyi yakalanacak (ki bedeli gerçekliğin ve olumsallığın yok edilmesidir) hem de özetlenmiş sonuç, sözün özü, çırılçıplak bir yoksunlaşma (mağduriyet), çıkışsız, düzlemsel bir yazgısallık olarak yüzeysel, kolay okumaları ortaklaşa üretip çoğaltacaktır. Foto ya da çizgi romanın³ halkçıl (popüler) uygulamalarında gerçekten çarpıcı ve ilkel bir etki(leme) gücü vardır. Bu güzelduyusal (estetik) dolayımların ve başvurduğu tüm sanatsal araçların neredeyse ayıklanması, hiç değilse indirgenmesi ile ilgilidir. Her kare sahne ya da görüntü için kasıtlı bu ilkelleştirme (ayıklama) girişimi tüm bunların toplamını derin bir örgü ve kavrayışa, yaratıcı tasara bağlamak yerine birbirlerinin yerine geçirilebilir bir oynaklıkla bağlantılı biçimde, tak-yapçı (modüler) ilgisiz bir yapıt değişmecesine (metafor) yol açıyor. Yani birim içerik bütünsel içerikle ilişkisini koparıyor, en azından gevşetiyor. Her kare aynı zamanda tek başına bile bir başka, ilgisiz alana özgü (fotoğraf, resim) sunum nesnesidir. Elbette çizgi ya da fotoromanların da yalın ve çizgisel bir öyküleri vardır ve tespih taneleri gibi bir ip boyunca dizilmektedir görüntüler. Bizim söylemeye çalıştığımız görsel birimin kendi içinde üçüncü boyuttan yoksunluğu, dolayısıyla bu derinliğin bütünsel öyküyü kurmada işlev(sizliğ)i. Tam da bu nedenle genel değişmece (metafor) bir insanlık durumunu, örneğin Kafka’da olduğu gibi karşıla(ya)mıyor, imgele(ye)miyor. Çünkü birim içerikler birim değişmece ve imgeler yoluyla örgülenip, yığılıp (istifleme) eşanlı olarak genel yapıt içeriğine özgülenmiyor, katışamıyor. Her biri bağımsız, bütünden ayrı bir oradalık, gerçeklik olarak, üstelik de düzlemsel bir yansıtmayla neredeyse öteki tüm gönderimlerinden soyutlanmış, ‘kuşa çevrilmiş’ olarak özellikle konumlanıyor. Bu noktada imgenin en yalın durumunun (hâl) imge yokluğu olarak değerlendirilmesi bir sorun olduğunca imgenin böyle aşınmış, orta malına dönüşmüş biçimiyle kullanımının imge (yazınsal siyaset) yokluğu, yadsıması anlamına gelmeyeceği de ayrıca anımsanmalı. Sanki çözenin giderek daha zorlandığı, aşamalı bulmacalar karşısındayız. Her kare akan bir anlatıyı, bütünü halkalar gibi izlenim verse de bir kare ya da halka kolaylıkla çekilip alınabilir (modülasyon), okur zorlanabilir ama bulma, tümleme keyfi giderek artar, tıpkı bulmacalarda olduğu gibi. Demek ki yazın yapıtlarında her sahne, kare, tümce, hatta sözcük gelecekten, yazarın önermesinden berilenir. Eğer çevren (ufuk) dağınıksa ya da yoksa, yapıtın tüm bileşenleri, öğeleri özgürlüklerini bütünü zedeleyecek, yoksayacak kerte savunmuş olurlar. Buna kendindelik dayatması diyebiliriz. Yazarın bilinçsizliğini, tezsizliğini, duruşsuzluğunu onamayacağımıza göre o zaman bir yazar bu yola neden başvurur sorusunu sormak hakkımızdır ve yanıtı açıktır: Kolay sindirilmek (hazım), okuru ilk elden, birincil algı düzeyinden ele geçirmek, niyetli içeriği tartışamayacak, gözü kapatılmış bir onamaya zorlamak, suyu bulandırıp balık avlamak. Peki sonra? Sonrası kurtarılmış yazar-ada. Belki de ünlü şiirin savının tersine⁴, her bir insan bir adadır, öyleyse bir yazar da… O zaman yazar sandığınca saf ve içten pazarlıksız değildir, demek zorundayız. Orhan Pamuk’un her yapıtının yazın dışı alandan soruşturulması ve arkasından savunmanın ‘saflığa’ sığınması şaşırtıcı değildir: ‘Nereden çıkarıyorsunuz?’ Çünkü kullandığı saf anlatım biçiminin, bir tür Doğu (Şark) kurnazlığının kendini kurtaracağından, eleştiri savar işlevi göreceğinden hiç kuşkusu yoktur neredeyse. Ama şimdilik burada ‘eleştiri’nin neliğini tartışmayacağız.

Yetenekli yazarımızın bunca yazı deneyimi ve sıkıdüzeni ile (disiplin) bir biçem (üslûp) yaratamayacağını ileri sürmek yine safdillik olur. Benim tezim onun bir biçem geliştirmek, önermek, bunu tutarlı biçimde yazınsal (poetik) bir içeriğe bağlamak istemediği, böylesini yeğlediği, belki de değişik uzak-yakın nedenlerle bundan ürktüğü, korktuğudur. Kendini izleyenlerinin bakışında bir yere oturtma ürküsüdür bu. Seçilen vazgeçilen her şey demektir. Yaşam her insana seçme ve seçimini üstlenme görevi dayatır. Hatta zaman kavramı biraz bunun türevidir. Ya konumunuz seçimlerinizi gizlemenizi, uygun ve onanabilir bir biçimle (format) sunmanızı ya da seçmesiz, yansız (tarafsız) görünmenizi gerektirirse ve siz kitlelere ulaşmak istiyorsanız ve kitlelere ulaşmak bir şeyi seçmiş görünmemekle ilgiliyse?.. Özellikle halkçıl (popüler) boyutu derin olan sanatlarda bu sanat uygulamalarının hele de kitlelerle kesişim arayüzünde görüntü veren sanatçı kişileri aşırı sakınımlıdır. Seçtiğiyle kolayca özdeşleşebilecek kitle onlara asla yetmez, haklı haksız bir dizi nedenle. Aslında Orhan Pamuk’ta iş biraz çatallaşıyor. O kendini en başından bir şeye karşı bir yere konuşlandırmış, birincil seçimini yapmıştır ve bununla ilgili yıldırıyı (risk) göze de almıştır. Ama öte yandan bir dizi yakın-uzakgörüyle (taktik-stratejik) en geniş Türk okuru denli en geniş dünya okuruna da ulaşmayı amaçlamaktadır. O zaman geriye seçtiğini seçmemiş görünmek, seçmediğine göz yummak, yapıtını bu gerilimin iki uçlu ters çekim alanı içinde ortaya çıkarmak kalıyor. Biçemsizlik kişisel olarak seçtiği amacı amaçladığı kitlesinden saklamanın yazın içi uygulayımsal (teknik) çözümüdür. Böylece saflığın (hatta budalaca bir saflığın) saydam diliyle sanki yazgıya teslim olmuş kişilerin, olduğu gibi gerçekleşmiş, başka türlü olması olanaksız öyküleri, bir dizi saptanmış kare-sahneler içinde olanca çarpık ve acınası saflıkta ilk belirimleriyle, iki boyutlu hayaletler gibi görevlerini yerine getirirler. Göndermeleri, genel bağlamları olabildiğince, anlamlı bir önerme oluşturmayacak biçimde ayıklanmış, okurun gördüğü şeyin ötesine ilinti kurması engellenmiş, bütün düşüncesi, dolayısıyla eleştirisi aradan çıkarılmıştır. Bu saflığın güzelduyusal (estetik) bir değeri yakalamanın eşiğine değin yükseltilebilmiş çocuksu (naif) sanat akımlarıyla bir karşılaştırması yapılabilir ve yazarımız özelinde bu bizi daha ilk bakışta yanıltır. Çünkü çocuksu anlatıları belirleyen şey bakış açısı dönüştürülmüş olsa da bakışın tümlüğü, genel(leştirilmiş) eğilimidir. Çocuksuluk (naiflik) tek tek öğeler(in)den değil bütünden içe doğru bükülür. Pamuk ise okurda genel kavrayışla, ulamsallıkla (kategorileştirme) ilgili hiçbir ipucu vermediği gibi yapıtı bunun karşı tezidir. Böylece geldiğimiz yer yine, yazarımızı yöneten, kendisinin çoğu kez örtmek zorunda kaldığı ilksel (kökensel), başlangıçtaki seçimiyle ilgilidir. Seçmekten aslında vazgeçmemiş, ama yaptığı ilk seçimi de tartışmamıştır. Bu günümüz pek çok dünya yazarında olduğu gibi ‘anlamak’, dolayısıyla ‘us’ kavramıyla ilgili bir konu doğallıkla. Ucu coşumcu (romantik) döneme (19.yüzyıl Batı) gider. Zorba usun çilekeşleri arasına kendisini de yerleştirdiği açıktır yazarımızın. Zorba us demek, tarihi yönetmeye kalkmak, tepeden biçimlemek demek. Doğal akışı zor kullanarak, buyrultularla zorlamak, ayaktakımını yersiz düşlerle kendini ‘bir şeyler yapabilirim’ noktasına çıkarmaktır. Yazarımız gizli bir seçkincidir (elitist). O ve benzerlerine göre bütünün peşinden koşmak, her şeyi anlayabileceğimizi sanmak yerine yaşamlarımızda anlamanın (aydınlanma) payını sürekli azaltmak, bu tutumu da aslında öyle değilmiş gibi bir izlenceye (program) bağlamaktır sanatın görevi. Her yapıt sonsuz bir örgünün bir düğümü olmanın ötesine geçmez. Sonsuzca örülen ağı (network) bir resme bağlamak, resmin dolayında buluşmak düşü, yanıltıcı bir us oyunudur. Us özgürlüğümüzü nedenlemiş, açıklamalara iliştirmiş, yok etmiştir. Ussal bağlamlar, yokluk bağlamları, anlamsız yuvarlamalar, tutuklamalardır, vb. Açık söylemek gerekirse, bir dizi zırva ya da safsata söz konusu. Ama sorun bu değil. Sorun, bu tutumun günümüzde insanın önüne yığdığı tencil, tincil varlıklar yığını. Eski deyimle sayısız nimetler… Yani safsata beylik deyimle karın doyurmaktadır sözcüğün düz ve eğri tüm anlamlarında, şimdi burada. Safsata dememin bağlamı ise daha geniş... Sözünü ettiğim tutum önümüze yapıtlar üzerinden geliyor. Dolayısıyla tutarsız, saçma bir çelişki söz konusu. Yapıt düşünceyle nereye dek çelişebilir? Yapıt saltık anlamda gerekçesiz olabilir mi? O zaman neden ‘yapmak’? Yapılmasa daha iyi değil mi? Hem ağlamak hem gitmek işin gereği (racon) mi?

Biçemsizlik siyaseti okura gerçek anlamda bir özgürlük sözverisi (vaat) sayılmamalı ama burada tartışmayacağımız karşıt uç da, yani saltık biçem arayışları, yazının biçemsel arayışlara indirgenmesi de güzelduyusal (estetik) bir kaygı konusudur. Belki biçemi biçime bağlayan bağlantılar, damarlar, görünür görünmez yapı ve içerik dizileri bu çelişkinin yaratıcı düzeyde içinden çıkılmasını sağlayabilir. Bunun da üzerinde durmayacağız. Biçemin asal öğelerinden tinselliğin (tinbilimi) yüzeylenmesi Pamuk bağlamında bizi yukarıdaki gözlemlerimizi tümleyecek ikinci bir biçimsel anlatı seçimine taşıyor. Alanın derinliği yüzeye çekildiği, yüzeydeki izdüşüm (görüntü, belirti, im) kalınlaşan çizgileriyle resme dönüştüğü için gülmecenin özel bir yorumu da, abartık ve gerçeklik kaygısını silmiş karikatürleştirme uygulaması olarak gösteriyor kendisini. Aslında bir seyreltme işlemi bu. Ayrıca tinbilimi eğer özünde her belirtinin her koşulda bir dolayım, değişmecesel imge olduğu genel kura(m/l)ıyla ilgiliyse yazarımızın yaptığının bir tür aynı zamanda ‘karikatür sanatı’ olduğunu, tüm tinselliğin bir belirtiye, ime yoğunlukla sıkıştırıldığı, yüzeylendiği bir görsel uygulayımın yazınsal anlatıma uyarlandığını öne sürebiliriz. Bilinçle Orhan Pamuk, tini ayraca almak bir yana kesip atarak yüzeyden okumaya çağrı çıkarıyor. Püf noktası ve sorun burada başlıyor. Yüzeyden okumanın kaçınılmaz olduğu sanatsal anlatımlarda tikeli tüm(cül)e göndermek yordamları atlanıyor mu ya da ne düzeyde atlanıyor? Ya da şöyle soralım: Kimi sanatsal anlatımlarda yüzeyleme (imgelemenin bir yorumu), tikelin tüme gönderme yeteneğini (ki tüm derken en az iki olanı, dolayısıyla birin bire gönderimini de tümleme niyeti ve girişimi olarak görüyoruz) pekinler, güçlendirir. Ya aynı uygulayım, tikeli (bir) tikele yığmakla yetiniyor, gönderimlerini buduyorsa sonucun ‘iyi’ olacağı umuduyla? Yani sonuçta tinselliksiz (tinbilimsiz), örneğin roman ya da genelde anlatı olanaklı mı? Elbette formülü oluştururken doğru ya da ters oranlı bileşen olarak devreye başka etmenler (faktör) girer ve tanımlama girişimlerimizi hem yazar hem okur olarak güçleştirir. Örneğin yukarıdaki soruyu öyküleme (hikâyeleme), olay örgüsü, tümceleme siyaseti, vb. içerik ve biçimsel öteki bileşenlerden soyutlayarak formül çatamayız. Ama olmazsa olmazlardan söz edebilir miyiz, diyelim ‘roman’dan söz ediyorsak? Sorunun tartışılmasını dile, dille anlatmaya, davranışbilimlerine, insanlar arası bilişsel davranışlara, anlatmanın ötekinin bakışını devreye almasından ötürü bir başlangıç (ön)-tinbilimini kaçınılmazca varsaymasına (Öyle ya, dinleyen beni nasıl dinliyor, kime anlatıyorum ve anlatan ben anlatmayan ben miyim, vb.) taşımak kaçınılmaz. 2’nin oluştuğu yer ve zaman tinselliğin beşiğidir. O zaman soru kabaca, tinsellik gözetmeyen bir sanatsal anlatımdan söz edebilir miyiz, sorusuna dönüşüyor. Eğer birinden ötekine bir kesintisiz aktarım kaçınılmaz ise tartışmayı buradan değil, tersinden yürütmek ve Orhan Pamuk anlatısına taşımak zorundayız? Tinsellik düzeylemesi (traşlama anlamında) ya da seyreltmesi nedir, nereye değindir, olanaklı mıdır, yoksa her koşulda olumsuz, eksi (negatif) bir tinsellik hep dolayımda mıdır? Tabii görsel sanatlarda yüzeyden tinsel okumanın eşsiz örnekleri belleğimizden akarken dünya ve Türk yazınında da sayısız ve etkili örnekleri göz ardı edemeyiz. Özellikle gerçekçi anlatı gelenekleri içinde betimsel duruşu bile değil betimsel deviniyi öne çıkarmış, dili eylem kipinde dışa vuran sayısız yazar ve yarattığı etkiden söz ediyorum. Özellikle sahne sanatlarının vurguyla ya da abartıyla ‘gösterdiği’ dolayımlı, nesnelleştirilmiş tinsellik sanat türünün tasarımsal gizilgücüyle de bağlantılı olarak tini tene dolayımsız yansıtan önemli bir imge alanı, hatta yığınağı oluşturmuştur. Ama olan tini tene ya da teni tine taşıyan aracıların ayıklanması, tini tenle doğrudan yüzlemenin (ama eşlemenin değil, o zaman simgeleme ya da yerinelemeye geçiyoruz ama sorunsal değişmiyor) ikilemi gerçekleşiyor: ten tindir tin de ten. (Buna Wittgenstein düşlemi denebilir mi?) Anımsayalım: Tin kemiktir (Hegel). Yazında büyük gerçekçiler tinselliğin her koşulda doğrudan ya da dolayımlı olarak dışa vuracağından, belirti vereceğinden kuşku duymadılar ve bir ikilik (dikotomi) olarak algılamadılar tenle tini. Ten tindi tin de ten. Ve yazmak algıya çarpan gerçekliği betimlemek, düzenlemek, bir bakıma nesnenin deviniminden içsel gerekçeyi, yönelimi ve değişmenin doğrultusunu olası bir amaçla ilişkilendirerek yazının ya da anlatının yalnızca yazı ya da anlatı olarak kalmasına, böyle anlaşılmasına çözüm bulmaktı. Zaten gündelik yaşamlarımızda insan insana ilişkilerimiz yüzeyden okumalar, belirtilerle örgüleniyor, üstelik yerli yersiz her belirtinin okuması daha derin bir göndermesi (ima) varmış gibi kavranıyor, varsayılıyordu. Ama gündelik yaşamın erimi günle sınırlıdır. Anlatı ise gündeliği bir zamansal/uzamsal görüngeye (perspektif) yerleştirmektir. Kurgu sanatlarının siyaseti de buradan biçimleniyor dolayısıyla. Bir örnekleme yaparsak, en yalın biçimde üç tutumu ayırabiliriz: Ten tini karşılar (a=b). Ten tini karşılamaz (a≠b). Ten tini açılar (a= ve ≠b). Aslında eytişmeli (diyalektik) bakış üçüncü önermeyle ilgilidir ve düşünülürse a ve b gibi iki terim gerçekte söz konusu değildir. Biri öbürünün doğrulaması ve aynı zamanda yanlışlamasıdır. Arada bir açı, süre ya da an vardır. Ten tini an’lar (yani zaman’lar) ve tin de ten’i. Tüm bu açıklama çabası Orhan Pamuk’un bu ilişkiyi nasıl kurduğuyla ilgilidir. Kendisiyle çelişerek ten-tin ilişkisini yine de kurmasına karşın onun yazınsal davranısı (jest) terimlerden biri (tin: b) yokmuş gibidir. B sahte bir yerineleme (alegori) izlenimi yaratır. Çünkü zamandizininin (kronoloji) bile imgelendiği romanlarında tarih tarihsizlenmekte, terimleri bağlayan ilişkisellik bağı (an) silinmektedir. Bu önemlidir ve yazarımızın sanılanı söylemiyormuşçasına söylemesini olanaklı kılmaktadır. Kendini yapıtının içinde anlatıcı, yazar-anlatıcı, yazar olarak göstermesinin nedeni de budur. “(Müzeseverlik yazar Pamuk’la paylaştığım bir hevestir).” (VG, 519) Buradayım ama aslında yokum. Çıkardığınız her türden sonuç sizin çıkardığınız sonuçtur ve yazı cephesinde bir karşılık aramaya, bulmaya kalkmayın. Bir şeye gönderme yok, dolayısıyla tam da bir şeye gönderme var. Tabii ki yazınsal tartışma (polemik) bizde hiç bu düzeyde ustalık ve incelikle yürütülmemiştir. Orhan Pamuk’u Orhan Pamuk yapan şey söylememiş gibi söylemek ve yarattığı buna özgü yazınsal anlatım uygulayımıdır (teknik). Kendine öyle bir yazı alanı açmaktadır ki hiçbir şey söylemeden tam da istediği her şeyi söyleyebilmektedir. Bu özünde olumsuz (negatif) bir ilişiksizlik önermesidir. Nedenleri üzerinde durmaya hiç gerek yok. Ne doğru ne yanlış ilke ya da kural peşinde değiliz çünkü. Sanatçıyı bu çözüme zorlayan tarihsel toplumsal koşulların ne olabileceği üzerinde elbette tezler, önermeler ileri sürebiliriz. Bana göre geçmişte açığa çıkmış, anlaşılmış bir durumdur bu. Eleştirinin (örneğin, Erich Auerbach) tarihine göz atmak yeterli.

4. Yazarın Tanımdışı Yerlemi

Orhan Pamuk’un yerleşik(leşmiş) yazınsal seçimi kendisini ayrıca anlatıcı konumundan dışa vurur. Çıkış noktası ya da gerekçesi değişmez. Ele geçirilmezlik ve oyun kuramı. Ama bir ayracasıyla (istisna). Onun oyununda tüm oyuncular eşittir ama biri dışında, yani en üstteki anlatıcımız: yazar. Hayvanlar Çiftliği’nin⁵ domuzlar arasında egemen olan ilk ilkesini anımsıyoruz. Üstelik yazarımız anlatıcısını sonuna dek özgür bırakır ama her koşulda en arkadaki anlatıcının, yazarın saltık egemenliği böylece pekişir, daha güçlenir. Görünürde kendini (ya da temsilini) masaya, kurgusunun ortasına az çok önlemsiz, sakınımsız süren bir yazara cesaretinden ötürü hayranlık da duyabilirdik. Eğer örtük taktikler dizisi bizi, yazarın koruma altına alındığına ilişkin son yargıya taşımasaydı. Hitchcock’un filmlerinin girişlerinde kendini şöyle bir göstermesindeki anlam ardçağcı bir girişim olmanın dışında bakışın düzenlenmesi ve oyuna çağrı olarak yorumlanabilir. Aslında her türden anlatının tarihi anlatıcısı (ve dolayısıyla ya da doğrudan) yaratıcısıyla gizli/ açık ilişkilidir. Böyle olması doğaldır ve yadırganamaz. Ayrıca ‘demokratik’ bir yazınsal çözüm olarak da sunulmamalıdır bize göre. Sorunumuz ise her uygulamada bu ilişkinin işlevselliği arkasında yatan siyasal (yazın siyaseti anlamında) seçimdir. Yazar anlatıcısını kurgusuyla öyle değil böyle ilişkilendirerek yapıtının nasıl algılanmasını ummuştur?

Soruya değişik yaratıcılar elbette değişik yanıtlar verir ve birçoğu da geçerlidir. Orhan Pamuk’un da özgün yazın siyaseti, seçimini tutarlı biçimde gerekçelendirir diye düşünmek zorundayız. Öte yandan iç tutarlılık genel bağdaşım ya da oydaşım anlamına gelmez ve alt bağlamın doğrusu eşanlı olarak üst bağlamın doğrusu olmayabilir. Bunu anlamak için yazarımızın yazınsal tutumuna bakmak, genelin içinde bir yazınsal öğenin kullanılma, yorumlanma biçimini irdelemek gerekir. Yazarımızın tüm bağlamları tek ve seçili iki boyutlu bir düzleme yansıtması (projeksiyon) ve bu yüzeydeki izdüşümlü örneklem üzerinden anlatılar oluşturması bir yandan yalın çizgisel (grafik) hep buradalık, biz bizelik, saydamlık duygusu ve yakınlığı oluştururken, anlatıcılar da aynı düzlemde yürütülerek oyuna katılır, öykünün eşit parçası izlenimi verirler. Ama bu iki boyutlu evreni sınırlayan, kuşatan, öyküyü derli toplu ve anlaşılır biçimde düzenleyen, anlatıcıyı da masaya tüm yıldırıları (risk) göze alarak süren ve ilk devinimi başlatan saltık bir çerçeveci, bir egemen söz konusudur. O oyun kurucudur. Tüm oyun onun tasarımının uygulamasıdır ve oyunun tüm kuralları, önemli önemsiz diye ayrılmadan saltık istencine (irade) boyun eğmek zorundadır. Kurgusunun tek tek herhangi bir parçasıyla yer değiştirmeyi kimse usundan bile geçiremez. Büyük bağlam içinde kurgunun parçası olan okur da aynı Orhan Pamuk baskısını omuzlarında tüm ağırlığıyla duyumsar. İçinde nedenselliğin yalınca işlediği öykü, iç evreni dışında bir ilk nedene tartışmasızca bağlıdır ve onun istencine ancak boyun eğebilir. Bir yazar olarak yapıtını ve yapıtının toplumbilimini rastlantılara elbette bırakamaz. En sonunda hesap getirilip onun önüne konulacaktır, dolayısıyla çağcıl (modern) dönem boyunca bu erk (anlatıcı/yazar) konumuna ilişkin tartışmada yazarımız başa dönmüş, bunca netameli ve el atanın istediği yere sorumsuzca taşıdığı (Yorumun tarihini ve belli ölçülerde okumaları kastediyoruz.) vurgun yemiş, orası burası açık kalan yerinden çözülen anlatılar meselesine, anlatım uygulayımıyla ilgili olarak kendi açısından sınır çekmiştir. Onun yapıtı Orhan Pamuk’un yapıtıdır ve onun istencinin, öngörüsünün ötesinde çekiştirilmeye beklenildiğince açık değildir. İpin ucunu son çözümde elinde tutmak istemektedir. Yazar kişi olarak güncel kaygıları kuşkusuz bir ölçüde, kendi anlatısında yazar erkini ve onun tartışılmaz, oyun üstü konumunu haklı çıkarabilir. Ama ayrıca yüzyıllardan beri gelen ve anlatıcısını yaralamış, delik deşik etmiş tüm çağcıl (modern) anlatı örneklerinden epeyce hasarlı çıkan ortalama okurun engebesiz düzlükler, kolaylık, tinsel teslimiyet eğilim ve arayışları da bu klasik, her şeyi bilen ve yöneten Tanrı anlatımıyla geldi bir yerde (burada) buluşmuş oldu. En arkadaki egemen anlatıcı yazarı ve onun egemenliğini özlemiş(miy)iz sahiden. İşte tam da böyle, onun istencine kendimizi bırakıp sürüklenmek, tuttuğumuz her parçası elimizde kalan, artık tuttuğumuz şeyi bile anlamadığımız dünyada işimizi kolaylaştırıp avunmamızı sağlıyor, bir yerlerde hâlâ irili ufaklı tanrılar olduğuna göre yerimize onların sorumlu tutulmasını isteyebiliyoruz. Bu kitlesel ve güncel gereksinimi, dünya ölçekli toplum tinini kavrayanlara ne mutlu! Herkese istediği ölçekte, boyda, gereksinimine göre bir tanrı vardır ve biz geceleri rahat uyuyabiliriz. Yeri gelmişken yazarımızın son romanı Veba Geceleri’nden alıntılarla anlatıcı ve yazar konumuna ilişkin birkaç gözlemi yapmış olalım:

“Tarihimizin ve hikâyemizin daha iyi anlaşılması için üç yıl geriye gitmek ve bugün Vali Paşa’yı siyasi olarak zorlayan ve kişisel olarak çok huzursuz eden ‘Hacı Gemisi İsyanı’ olayını anlatmak istiyoruz.” (VG, 101)

“Vali’nin bu son sözünün kehanetimsi bir yanı olduğunu okurlarımızı meraklandırmak için ekleyelim.” (VG, 156)

“Çiftin mutlulukla seviştiğini söylerken bir tarihçinin dikkatiyle konuşuyoruz.” (VG, 174)

“Hem Minger’de hem de daha sonra kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde paşalar, şeyhlerden daha güçlüydüler elbette ve modern Türk ve Minger laikliği buna dayanır. Ama biz karantina yasaklarına halkı ikna edebilmek için Vali’nin alttan almasını bugün gerçekçi ve yerinde bir siyasi tutum olarak görüyoruz.” (VG, 214)

“Kolağası, meczuba takılmadan yoluna devam edince, bu sefer hem ne kadar mutlu hem de ne kadar talihli olduğunu bir kere daha düşündü. Kişisel duyguların ve kararların tarihi belirlediği küçük bir ülkenin hikâyesini yazdığımız için bu mutluluğu vurguluyoruz.” (VG, 219)

“Bu o kadar derin ve korkutucu bir sorundu ki, kimse bizim şimdi yüz on altı yıl sonra bu kitapta yaptığımız gibi onu adlandırmıyordu. Bir kulun Allah’ı gözünün önüne getirememesi, tasavvur edememesi gibiydi bu!” (VG, 243)

“Pakize Sultanın mektupları hiçbir Minger tarihinde yer almayan bu bilgileri en yakın gözlerden, ağızlardan anlatmaktadır. Buna rağmen Kolağası’nın bunu yaparken ne düşündüğünü biz bile anlayamadık ve belki en çok orada romancı olmaya çalıştık. Çünkü en sonunda biz de bütün Minger milleti gibi, Kolağası Kâmil’in adanın dışında bir hayat düşünmediğini, kendisini milletine adadığını biliyoruz. Geriye kalan tek makul yorum aslında Kolağası Kâmil’in karısını adadan kaçırmak istemediğidir.” (VG, 253)

“Tören için gelmiş telaşlı misafirlerin Kolağası’nın elindeki bayraktan yayılan ışıkla büyülendikleri önce Minger gazetelerinde, sonra da tarih kitaplarında belagatle çok yazılmıştır: Milliyetçi heyecanın, tarih ile edebiyat, efsane ile gerçek, renk ile manası arasındaki ayrımı kaldırdığı yerdeyiz şimdi. Olaylara biraz daha dikkatle ve biraz daha ağırdan alarak bakacağız.” (VG, 320)

“Belki de bu kitapta hiçbir şey Pakize Sultan’ın yirmi sekiz yıl hapis yatan babasının cenazesi kadar hazin değildir. Kendisi ecdadım olduğu için (büyükanneannemin babası) olduğu için burada nesnel bir tarihçi gibi değil duygusal bir romancı gibi konuşmak istiyorum.” (VG, 503)

Romanda (Veba Geceleri) kurgusal anlatıcı katsayısı en az üçtür, belirtelim, arkadaki yazar Orhan Pamuk’u saymazsak.

Tabii Orhan Pamuk’un kurmacasında anlatıcı ve yazar sesini tümüyle kavradığımızı ve çözümlediğimizi savlıyor değiliz burada. Okuru olarak çerçeveleme, örgüleme, vb. konularında ödünsüz tutumu geriye doğru okunup bizleri anlatıcısına bakmaya zorladığında en arkada kendini daha az tartıştıracak kerte ve amaçlı olarak anlatısının içine anlatıcılar sürdüğüne, böylece de yazınsal monarşisinin yazı (kurgu)içi demokrasi gibi görünmesine şaşırmıyoruz. Basamaklanım (hiyerarşi) asla bozulmaz. Kuklacı kukla yerine geçmez ama sahneye yaratıcının, yazarın temsili olan kuklası da sokulur. Böylece en gerideki yaratıcı (tanrı) daha görünür değil görünmez kılınır. Yazarımızın karayerginin (ironi) sınırından geri dönmesi ya da teğet geçmesinin nedeni de budur. Alay, gülmece, dalga geçme bolca yer alsa da Orhan Pamuk yapıtı hiçbir zaman yaratıcısıyla şakalaşmaz. O, yazarın temsili anlatıcı kuklalarını öne sürdükçe daha geriye çekilmekte, soyut egemenliği, erkiyle yapıtını ‘bu böyledir’ olarak sunabilmektedir.

Anlatıcı anlatısını tam olarak da üstlenmez. Bir ayağıyla ilişkili kalır. Her an kurgudan çıkmaya, sözü yazara ya da bir başka anlatıcıya, hatta kurgu kişisine bırakmaya hazır, eğreti bir duruşu vardır. Zorunluluğu öyle tartışmalıdır ki çabası zaman zaman okuru gülümsetir. Hatta benim gibi bir anlatıcı da ben ne görüyorsam öyle görür, hafiflik buluşması ve ortaklaşmasıyla yapıtın savı, tezi çözülüp eritilir. Bütün bunlar bizim gibi sıradan insanlar, anlatanlar, algılayanlar, aktaranlardır. Çok da ciddiye almasak olur, elbette kurgunun içinde gezindiğimiz süre boyunca. Ama yazar tümümüzün çevresine içine sığacağımız yarıçaplı halkayı çizmiştir ve o çemberin içinde ancak büyük istencin öngördüğü yazgımızı bir Yezidi inancıyla yaşayabiliriz. Oyuna katılmak istemeyebilirsiniz. Sizi zorlayan yoktur ama halkanın içinde, okur da olsanız oyunun kurallarına uymak ve yazar sizin için nasıl bir yazgı öngördüyse, yani ne anlamanızı, düşünmenizi umduysa onu yaşamak zorundasınız. Yazar (tanrı) haklıdır. Ya siz?

Neden anlatıcı siyaseti böyledir yazarımızın? Çünkü yazar olarak erkinin tartışılmasını istememekte, yaratma sürecini böyle algılamakta ve algılatmaktadır. Öte yandan onu böylesi bir anlatıcı siyasetine iten şey inançla ilgili (teolojik) bir kaygı da değildir gerçekte. O küçük tanrı olmakla değil, böyle algılanmakla, gizemine ‘akıl sır’ ermez bir yaratıcı güç (demiurgos) olarak tanınmakla ilgilidir. Etkileyen ama etkilenmeyen, yaşamların gündelik izlerini süren ama yaşam çizgilerinin dışında, erişimsiz bir ötedenlik, siz çamurunuz içinde debelenin, beni bulaştıramazsınız, konumu, ayrıcalık da sağlıyor bir yandan. Daha önemlisi, bizi kuşatan somut dünyamız içinde ne kendimizi ne dışarıdaki dünyayı duraylılaştıramayan (sabitlenme) gelgitli, çalkantılı, karmaşık evren imgesi bu uzak, yukarıda, tepede yazarın dokunulmaz nesnelliğiyle, bir kitaba nesne olarak varıncaya dek, duraylılaştırılıp ele avuca gelir oluyor. Yazar tıpkı işinin uzmanı gibi olguya duygularından arınık, yansız, gözlemci gibi bakabiliyor. Bu yapıtın içinden baştan sona ve okuru kararsızlığa sürükleyen bir serinlik, hatta yer yer soğukluk biçiminde sızarak okuru ürpertiyor. Ama okur, duygularıyla Orhan Pamuk evreni içinde tam özdeşleşme, örtüşme yaşayamıyor. Bir yana (taraf) dönüşemiyor. Sanki onun dünyasına nötrön bombası atılmış, bomba canlıların bedenlerini olmasa bile tinlerini yok etmiş, onları birer gölge temsilden ibaret bırakmış gibi. Bunu Brechtçi yadırgatma etkisine bağlayabilir miyiz? Sanmıyorum. Yazarımızın özdeşleşmeyi kırmaya dönük bilinçli bir anlatı siyaseti olmadığı gibi tersine romanlarında çizdiği insanlar askıda giysilermiş, okur da kendisine uyanı alıp giyerek onun yerine geçer, roman kişisinin yazgısını kaldığı yerden sürdürebilirmiş gibi ‘tuhaf’ bir biçimsel özdeşleşim önerisi hep canlı tutulmaktadır.

5. Eğreti Tutulmuş Eşleştirmeler

Söz konusu tanrısız tanrılık ya da her tür duygu kirinden arınmış (steril), bulaşmaz etmez tavşan boku nesnelliği kurgu içi bağdaşık ya da çelişik hemen hemen tüm önermelerin, yani biçim içerik öğelerinin eğreti tutuluşunun, hatta özellikle böyle olduğunun gösterilmesinin (sunum) güncel /mark>(konjonktürel) dünya bağlamının koşullarıyla ilgili olduğunu yukarıda imlemeye çalıştım. Bu tutumun bizi sanatın indirgenmiş bir tanım olarak ‘oyun’ kavramıyla ilişkisini yeniden değerlemeye zorladığını da belirtmeye çalıştım. Aynı kavramın yükseltgenmiş yorumunun öne çıkarılması bizce sanatın ekinsel görevini ve tarih içinde evrimsel işlevini açıklamakta daha önemli, anlamlı olacaktır. Öyleyse sorun dünya koşullarının ve verili biçiminin, yalnızca okuru değil yazarı da, hatta ürün (meta) döngüsü anlamında sürecin tüm aşamalarını içeren doğallaştırılmış bağlamın doğrudan kendisini de köşeye sıkıştırmasından kaynaklanır. O zaman kaçınılmazca aktörel (etik) yargı önümüze düşer: Herkes kurban ise o zaman hiç kimse kurban değil mi? Günther Anders’in (1902-1992) 1962 Viyana günlüklerinde kıyasıya tartıştığı konu biraz da budur.⁶ Sonuç olarak eğretilik ya da yapaylık duygusu, oyunun tartışılmaz kurallara bağlanmış, iskambil oyunu gibi anlaşılmasından kaynaklanıyor.⁷ Geriye ustanın No, satranç, briç, futbol, vb. de ustalığı kalıyor. Üstelik ortaya çıkan yalnızca sıradan nitelikli bir yorumdur diyemeyiz, çünkü haksızlık olur bu, ortaya çıkan bazen yaratıcı bir yorum olabiliyor. Elbette her zaman değil. Öyleyse yazarımız istenci ve bilinciyle gerçeklik duygusunu ve doğurabileceği sonuçları baştan öngörüp silerek hem sakınımlı bir oyun kuruyor hem de romanın sokaklarında ne denli gezinsek ve havasını solusak da bir anlık dalgınlıkla içine düşebileceğimiz yanılgımızı düzeltme gereği duyuyor. Hop dedik, o kadar da değil! Ya ileri gidip öngördüğüm okuma çevrenini aşar, izin veremeyeceğim yerlerde gezinir, istemediğim sonuçları çıkarır, yargılara varırsanız? Benim istediğim gibi okursanız ne sizin başınız ağrıyacaktır ne de yazar olarak benim başım!Gelin,olanaklı, olası sonuçlar ve yargılar hakkında karşılıklı susma, yazarın belirlediği oyunun kuralları içinde kalma, bir de yapıt arkasından yapıtı yaşamlarımızda sürdürme zorunda kalmamak hakkımızı kullanalım. Oyuna girelim. Oyundan çıkalım. Var. Yok. ‘Ciiiit…Deee…’ (Bkz. Freud, Lacan.) Az çok anlaşılmış olmalı, Orhan Pamuk kurgusal yapıtının somut/soyut tüm bileşenleri ile aynı oyunu gerçekleştirir. Var. Yok. Varken yok. Yokken Var. Aslında o. Aslında değil. Yazar bir yazardır. Yazar bir yazar değildir. Roman romandır ve değildir. İçerikli içeriksizlik, varlıklı varlıksızlık, bilgili bir bilgisizliktir. Yazarımız bu konuda dürüsttür. Varlığı, bilgiyi, yargıyı yerçekimsiz kılıp ağırlığından sıyırarakya da seyrelterek cesur bir meydan okuma yapar. Tutum yalnızca ona özgü de değildir, genel, küresel bir yazı(n) yaklaşımıdır ve ürün, çıktı yaklaşık otuz yıllık sanal evrenimiz ve ortamlarımızın ağırlıksızlığıyla eşlenik, bağdaşıktır bir yandan. İnsanlar; olup, bilip, seçip olmamış, bilmemiş, seçmemiş, dolayısıyla ağırlıkları üstlenmemiş, sorumluluktan sıyrılmış, dünyayı düzeltmek, hatta kurtarmaktan, bunun için son çözümde ellerine, ayaklarına, kafalarına, bedenlerine başvurmaktan sıyrık (!) kalabilmektedirler. Konu da budur. Bu son insana hangi yazar hangi yapıtla nasıl ulaşır?

Haruki Murakami örneğin (d.1949) erken dönemlerinde Agota Kristof okuması sırasında bulduğu çözümü şöyle anlatıyor: “Kısa cümlelerden oluşan güzel bir ritim, doğrudan, açık cümleler, duygusal olmayan kesin betimlemeler. Bu şekilde çok önemli şeyler yazmadan da derinlerde gizlenen esrarlı bir atmosfer oluşturulabiliyordu.” Ve az aşağıda ekliyor: “Benim arzu ettiğim, ‘Japoncası seyreltilmiş bir Japonca’yla cümle kurmak değil, sözüm ona ‘roman dili’, ‘saf edebiyat sistemi’ denen şeylerden olabildiğince uzak durarak, Japonca kullanarak doğal sesimle hikâye ‘anlatmak’tı. Bunun için de her şeyden vazgeçmek gerekiyordu. Dürüst olmak gerekirse, o zamanlar Japonca benim için işlevsel bir araçtan başka bir şey değildi.”⁸ Alıntıyı özellikle yaptım, hem aynı zamanları yaşayan küresel yazarlar hem de yazınsal (poetik) yaklaşımlarındaki dikkate değer benzeşimleri göstermesi açısından. Orhan Pamuk’ta da öykülemekten sıkça söz etmesine karşın seyreltilen şey öykünün (içeriğin) gerçeklik göndermeleri… İlginç ve beklenmedik biçimde bu tutum, usavurumla (mantık) varması gereken yere değil gerçekliğin olumsallığını ortadan kaldırarak seyreltik yapıtı oldukça kaba, uzlaşmasız, dayatmacı bir ilkel teze ya da önermeye dönüştürebiliyor. Yazarın kendini ayağından vurması ancak böyle olabilir(di) ve oluyor.

6. Sonuç

Artık varlıksız varlıkbilimi (ontoloji), bilgisiz bilgibilimi (epistemoloji), aktöresiz aktörebiliminden (etik), yazmıyormuş gibi yazmaktan kısaca söz edip çözümlememizi kapatalım. Şunu anlıyoruz ki Orhan Pamuk içinde yaşadığımız dünyanın dışında, ötesinde bir koşut (paralel) dünya ya da evrenle ilgili ve ilkinin öncelenmesine karşı. Kendi kurduğu evrenin içkin gerekleri konusunda ödünsüz ve iki koşutlu evren arasındaki köprüleri, imge akışlarını, nedenlemeleri yadsımaya dönük bir yapıçözüm öneriyor. Bugün geldiği yerde kendisiyle tutarlı olduğunu, artık yazınsal evreni içinde yaşam alanları oluşturmak, açmak biçimindeki (müze, belgelik, vb.) çabasının tutkuya dönüştüğünü, Pamuk’un kendi evren önermesinde sıkı, ödünsüz bir yeğleme içinde olduğunu ve ayak dirediğini söyleyebiliriz. Evreninin (ya da kulesinin), dünya ve Türk okurları için ne düzeyde seçenek olduğu ise ne yazık ki onun önermesinin etkileme gücüyle ilgili değil. Okurun Pamuk evreniyle etkilenme düzeyi yüksek ilişkisinin bambaşka nedenleri var, ödüller vb. bir yana. Okur da bir ölçüde yeni bağlamın okuru ve geleneksel yapıt okur ilişkisinden taşmış durumda. Bunun eytişmeli (diyalektik) ve kapsama alanı büyüyen bir aşma olduğunu söylemekte şimdilik güçlük çekiyoruz veri eksikliği nedeniyle.

Ama şunu az çok anlamış olduk. Onun yapıtında adım adım geliştirdiği gölge-evreni bir yüzey üzerinden akıtılan görüntüler gibi (klasik özdeşleyim sineması) özdeşleşimi düşüncesiz kılan bir kapan etkisi yapmakta, hatta belki de güçlükle adlandırılma çabası içindeki gerçekliğin yerine geçmektedir (ikâme). Platon’un mağarasındaki insanlar evrenin duvarda yansıyan gölgeler olduğuna inanıyorlardı. Başka dünyaları olmayan bu mağaralılar için onanabilecek durum gerçekliği hakikatinden olmasa bile çelişkili konumlarından genelleştiren biz somut insanlar için epeyce tartışmaya açık. Sanatçının seçenek kurgusal bir evren önermesinin yeni ve yanlış olmadığını bilerek şu söylenebilir ki sorun gizli bir doğrultma, kötü olmasa da art niyeti taşıyor olmasında evren önerilerinin. Tarihin canlı, tartışmalı uzlaşma çizgisinde bir tek bilince, yazarın kişisel bilincine tanınan çizme, resimleme görevi (misyon) hakkı tüm öteki bakış açılarını toptan yargılıyor, suçluyor ve dışarıda bırakıyor. Şimdi burada çağrışımları belirgin iç evren tasımı hem bizi karşılaştırmaya zorluyor hem de belli bir okuma dayatmasına. Orhan Pamuk’un hiçbir romanı okurunun karşısında özgürleştirici, demokratik yapıtlar olmadı. Onun gizli seçkinciliği başta buna izin vermedi. Anlatılarına giren gündelik insanlar birer olgu, genellikle de ‘tuhaf’, beklenmedik, sıra dışı olgular olarak gözlem altına alınıp düzlem üzerine geçirildiler (kelebek derlemciliği gibi). Hemen ekleyelim ki bu uygulama biçimi, görüntü eksenli kimi uygulamaların halkçıl (popüler) etkileme gücünü olanaklı kıldı. Pamuk, benzeri dünya yazarları gibi, yazı eylemi boyunca ciddi bir etki gücü çözümlemesi (analiz) yapan birisidir. Aynı zamanda sanatsal ya da halkçıl tüm geçmiş anlatı biçimlerinin etki gücünün kaynaklarını çok iyi kavramış, öte yandan tüketici kitlesinin çapını ulus ötesi küresel çap olarak öngörmüş, böylece ortalama bir dünyalının halkçıl beklentilerini gözetebilmiştir. Hemen sanatın düzey yitirdiği eleştirisine sığınacak, yargılayacak değiliz tutumu. Onları en geniş anlamda başarılı kılan şey güzelduyusal beğeni ölçütlerinin belki elli yıldır yükselti (rakım) yitirmesi, geçiş dönemi yaşadığımız günümüzde neredeyse deniz (0) düzeyinde (seviye, kod) seyretmesidir. Onlar koşulların usta yorumcularıdır bana kalırsa ve koşullar başka olsaydı yazınsal yeteneklerinin başka çıkış yolları deneyeceğini de kestirebiliyorum. Bu çözümleme girişimlerinin içinde öne çıkan belirtgen özelliklerden biri, zamanda ve uzamda çevreye doğru yayılan ve odağı Batı ekini olarak alırsak onun en dış halkalarına özgü çekicilik (egzotizm) ve doğuculuktur (oryantalizm). Elbette ki 100-150 yıldır açığa çıkarılmış kavramlar bugün de kullanıma giriyorsa artık somut, kısagörü (taktik) nedenlerden söz etme hakkımız doğar. Usun 19. yüzyıl sonlarından (coşumculuk) beri, yavuz hırsız örneği sürekli kanatıldığı, suçlandığı, sorumlu tutulduğu dünyamızda öldürümlerin, kıyımların tüm hızıyla sürmesi bir yana, ötekinin (Batının dışında kalanın) aynada çarpık görüntüsü konusunda özeleştiri de doruk yaptı yapmasına ama bir süredir öteki (dışarıdaki), ‘kendinden hoşnutluk’ züğürt tesellisi yanı sıra en azından eğlenceli bir konu, ilkelcilik hazzı olarak yeniden hortlatıldı, pazara sürüldü, denebilir. Öyle ki kapsamı içine duygusal (melodramatik) düm-düzlükler de (Masumiyet Müzesi, 2008) kolaylıkla katıldı. Hollywood (ABD), Yeşilçam (Türkiye), Bollywood (Hindistan) özlemi (nostalji) arkasında ne var diye bakılmasa da olur anlatı kalıpları (klişe) olarak günümüzde anlamaya dönük bağlantıları yitmiş, devrelerini yakmış dünyamızda seçenek olmasa bile bir duruma (situasyon), oldu bittiye dönüşebildi. Bunda dilin yeni taşıma ortamlarının (medya) büyük etkisi olduğunu herkes biliyor: Usu (akıl) dışarıda tut! Öykü gönderme (ima) yapmasın, düz anlamını dürüstlükle (?) taşısın, sözü gevelemesin, açık, en yalın durumundan şakısın! Usumuz ve belleğimizde hiçbir iz kalmasın, anımsamayalım, kulağımızdaki hazcıl tortu bir sonrakine dek temizlenecek kulak kirine de dönüşmesin. Kulak yalnızca ve yalnızca hazcıl sesi bir an için duyabilsin, göz görebilsin, tat ve kokular ve dokunuşlar için de durum böyle sürsün. Bunlardan büyük umutlar, sonuçlar, gelecekler tasarlamaya yetmesin, uzanmaya kalkmasın imge. Hatta ortaya çıkar çıkmaz yok olan, kendini silen sahte, yalan, imgeymiş gibi imge, duygular kalkanına çarpıp yansıyıp geri dönsün ve yaşamın erimi kibrit çakımı erimine, yakma, ateş tutkusunun (piromani) bir anına sığabilsin, sinsin. Ben yaktım, ben yapmadım!Sinsin sözcüğü en geniş çağrışımıyla kullanılmıştır, sindirme çağrışımı da içinde olmak üzere…

Eğlence amaçlı hortlatılarak gündeme yeniden alınan, eski dayanıklıkları kalmamış, daha doğrusu yerlerini daha etkili güncel kavramlara bırakmış büyüsellik, gizemcilik, çekicilik, doğuculuk haliyle yankıladığı gelenek ve anlatıları çok da ayrım gözetmeden önce bir söylene dönüştürme, sonra söylensellik etkisine sığınma sonucu doğurmuştur (babayı öldürme: Oedipus, oğulu öldürme: Zaloğlu Rüstem ve oğlu Sührab, vb.). Günü uzak geçmişin içkin, geçerliliği artık tartışılmaz sayılan (?) temsilinden okuma tam da örneğin Kafka’nın, bizde Faruk Duman’ın (Bkz. https://www.okumaninsonunayolculuk.com/pdf/e_kitap/e_31_faruk_duman.pdf) yaptığının tersidir, benzer girişimler olarak sunulsalar da. Ama Borges’in ve ardıllarının yaklaşımı için doğrulayabiliriz söylensel (mitsel) kökenin çağcıl yorumlamalarını. Doğrulama sözcüğü yanlış anlaşılmasın, yani onaylamak olarak okunmasın. Tutum, günü, geçmişin düzgülemesiyle (kodlama) okumak, yani okumayı yadsımaktır. Okumayı yadsımak anlama çabasını yadsımaktır. Kimse bize geçmişin anlam çekirdeklerinden, özcülükten söz etmesin. Anlama çabası, anlamı büyütme, gelecekten devşirme, kurma, yaratma çabasıdır. Ussaldır (yöntembilimsel anlamda), anımsama ve düşleme ikileminden, sarmalından tetiklendiği için. Elbette söyleni anlama çabasının girdisi olarak görmemiz gerek. Ama tersi gerçek anlamda sorun, çarpıtmadır. Çekim yaratmanın yollarından birinin zamanda geriye doğru yürümek ve insan öyküsünün en yalın durumuna, ilkelliğine dayanmak olduğunu belirttik ama aynı şeyi uzamda yayılma, uygarlıktan kaçmadan tutun kendi adasını yaratmaya dek geniş yelpazede yorumlayabiliriz. Zamanda geriye yolculuk, geçmişten günümüze doğru yazılan bilimsel anlamında tarihleşmeyi geriye doğru bir tür indirgeme ile (vulgarizasyon) sile sile saray görevlisinin olay kayıtçılığını (vakanüvistik tarihçilik) tüm sınırlılığı içre öne çıkarmak demektir. Bu, yazının, tarihi kurguya dönüştürmesinin kaçınılmaz sonucu mudur, tartışılabilir. Ama Orhan Pamuk’un tarihi bugünkü bilimsel tanımı ile tartışmaya alan, yakın toplumsal tarihiyle sorunlu aydınlarımızdan biri olduğunu anımsayalım. Yazınsal çabasının büyük bölümü bu dayatılan ‘resmi’ tarihi düzeltmekle (!) ilgili. Bunu yapma yolu da, indirgeme yoluyla, üstelik vakanüvistik bir sözde tarih çizgiselliğini ve iki boyutluluğunu yine tarih sıkıdüzeni (disiplin) içinde kalarak değil, çünkü tarihçi değildir, kurgu evreninden önermesidir. Bu çapraz bağ aynı zamanda kurulabilecek ve sonuçları düşüngüsel (ideolojik), en çarpık bağlardan biridir. Keşke Murakami gibi alçakgönüllü olabilseydi, kendi ekin ve tarihini düzeltme görevini (ki neden böyle bir görev üstlendiğini kestirmek zor değil, ama konumuz da bu değil) canhıraş bir gülünçlük ve yetmezlikle ayrıca, fazladan üstlenmeseydi. Yazını bundan zarar görmektedir hem de çok uzunca bir süredir. Tarihi tartışalım, bilimsellik düzeyini, yöntembilimini ama başa dönerek, ilkel yöntemlere başvurarak olmaz bu. Ahmet Altan’ın yanı olunabilecek en iyi yer değil bence. Coğrafya için de aynı şeyleri söylemek olanaklı. Veba Geceleri, daha önceki kimi romanları gibi, tarihe ilişkin kaba indirgemelerle bilinç bulandırırken Kırmızı Saçlı Kadın, Kafamda Bir Tuhaflık, vb. de uzama ilişkin çizgesel (şematik) bir indirgeme yaparak, bizleri örneğin büyük kentlerde yakın geçmişin taze ve somut gerçekliği olan gecekondulaşma süreci konusunda çekimi yapılan bir filmin yapay uzamında (plato, stüdyo) dolaştırır gibidir. Okur romanın içinde büyük bir yapay uzam, çevre duygusuyla gezinir. Oysa anlatılan, hatta neredeyse belgesel bir dille, belgelerle aktarılan hepimizin tanıklık ettiği bir kentsel uzamdır söz konusu olan. Orhan Kemal’i örneğin unutalım mı? Nedeni açık… Pamuk dünyaya karşı kendi kurgusal (spekülatif) dünyasını ve onun çıkarımlı içkin değerleme dizgesini önermektedir çaktırmadan. Yine Peter Weir’ın ünlü filmini anımsıyoruz burada: Truman Show, 1998.

*

Önerdiği varlıkların, içinde yaşadığımız dünyada bir boyut silindiği, eksiltildiği için sağlıklı karşılıklarını bulma, kusurlu imgeyi gündelik nesneye iliştirme konusunda okuma güçlüğü yaşadığımız için varlıksız varlıkbiliminden söz etmemiz belki yadırganabilir. İki boyutluluk nasıl bir imgelemsel tasarım ise üç boyutluluk da gerçekte bir imgelemsel tasarım ya da kısaca imge değil mi? Bizim varlıkbilimimiz hâlâ Kant’ın eşiğinde duralayan bir varlıkbilimi değil mi? Orhan Pamuk’tan mı bekliyoruz çözümü? Elbette felsefenin ana sorununa ilişkin bir çözümü bir yazardan beklemeyeceğiz. Bir şey umabiliriz ama... Eskil (arkaik) döngü konusunda sanatçı seçiminin deneysellik başlığı altında sunulmasını… Eski çözüm sanatçının yine de yeni çözümüdür ve dönülmez değildir. Çünkü sanat yapıtı bir yandan daha önceki tüm yapıtları içerir bir yanıyla da öncesizdir. Eski diller, biçimler, dizimler, canlandırmalar, sanat yordamları yine ve yine kullanıma gelir, gelmeli. Ama sanatçı konumunu yitirir, konumlanışını, yerlemini dert etmez, hatta bunu (konumlanmayı) baskı olarak yorumlar, buradan kendini özgürlük direnişçisine dönüştürürse gölge ister istemez düşer yapıtının üzerine. Felsefenin sorusu, yani tartışmasını yine de ‘ilerleten’ şey, bu sözcüğü yarattığı tüm irkintilere karşın kullanıyorum, çünkü ilerlemeden biraz Edgar Morin’in ‘karmaşa’ (kaos) kuramına yakın bir şeyi anlıyorum ve kendi eytişmeli uslamlama çizgime ters düşmüyor, evet, felsefenin sorusunu ilerleten şey, sanatın sorusunu da ilerleten şeydir. Bu bir durumdur, kendini bir durumun içinde bulmadır ama (herhangi)bir durum aslında olanaksızdır. Bir durdurma, örnekleme, tanımlama çıktısıdır. Demek ki nerede olduğumuz konusunda geçmişi gelecek tasımıyla arakesite zorlayan, şimdi onu yadsıyanı bile içine alan bir bağlam, zaman tinidir. Zaman, tin sözcükleri de kullanıldığı anda yok olan geçici tanımlar olarak anlaşılmalı. Ama arkadaki her koşulda içeriğinin bakışıyla koşullu, açık kalan sonsuz bağlamın (kaos) saçılımı, genleşmesi sürer. Karmaşa (kaos) sürer. (Lars Von Trier, Deccal, 2009.) Karmaşa tükenişe, sıfıra süren (bozunum: entropi) ilerlemedir. Uscul kavrayış, anlama çabası karmaşaya dalıp ona verilen geçici biçim, düzen, şimdi burada’nın düşlemi, imgelemi, dolayısıyla felsefesi, bilimi, sanatıdır. Us içeriden, varlığın arkasından konuşur, bir tür yakınsar insan eylemi, hatta tutkusudur. Varlığa boyut ekler, yeni zamanlar uzamlar akışlar çevrenler önerir, yasalarını sınar, saltıklık taslamaz. Yalnızca us taslamaz saltıklık ve bu yüzden eleştiriden ayrı düşünülemez. Başka ve ikincil tüm anlatımlar özeleştiride sıkışabilir, çıkmaza girebilir ama us kendine bu hakkı asla bağışlayamaz. Tanrının hakkını Tanrıdan alır ama Şeytanın hakkını da hakmış gibi sınar. Peki ya döngüler, geri savrulmalar, eskil (arkaik) dilden nağmeler nerede konuşlanır? Yine ve birileri için kötü haber; ilerleyen karmaşanın içinde… Açı büyüdükçe büyüyecek, varlık için düzlemsel, küresel, uzaysal boyutlar açılacak, ama diğerleri yanı sıra sanatın örneklemesi de sürecektir. Bir an eğlenceli oyun olarak görülecek bir sanat sunumu ne zaman gerici bir karşıcıllığa dönüşür peki? Deneysel girişimini hakikat girişimi olarak sunduğu zaman. Yapılan hem bir geriden yazma-okumadır hem de töz savlıdır. Var olan tüm anlama girişimlerini aştığını savlamaktadır. Oysa görülen, tanıklık edilen ve eğlenceyle sınırlı olarak katlanılan şey, tüm bu dünya yazarlarında, deneme hakkıdır ve şimdiliktir. Çünkü okur varlık deneyimlerinde yazarın sunumunun çok ötesine varmıştır ve eğer geri dönüp bakacak, bunu onayacaksa yazarın önerdiği oyuna oyuncu olarak katılma isteği, sevinci, hazzıyla yapacaktır bunu. Ama kendi yerini asla ödünlemez. Oysa Pamuk aynı zamanda okurunu de yersizleştirme, yerleminden çıkartma çabası içindedir, yani yerlemsizleştirme (koordinatsızlaştırma)… Bilimden, sanattan vb. tanışlık kurduğumuz tüm soyutlama girişimleri, anlatıların içeriden, etkileşimle ve eşitlikçi görüşlerle geçici uzlaşımlar olduğunu öğretti bizlere. Yapıt bağlamı içinde usumuza yatmasa da bir uzlaşma oyununa hayır demeyiz, değerli de buluruz. Ama ya biri çıkar da dümdüz bir dünyada, sürünen iki boyutlu yaratıklar, görüntüler olduğumuzu ileri sürerse… (Edwin A. Abbott, Düzdünya:Flatland, özgün dilde ilk basım 1884.)

Önerdiği varlıkların, içinde yaşadığımız dünyada bir boyut silindiği, eksiltildiği için sağlıklı karşılıklarını bulma, kusurlu imgeyi gündelik nesneye iliştirme konusunda okuma güçlüğü yaşadığımız için varlıksız varlıkbiliminden söz etmemiz belki yadırganabilir. İki boyutluluk nasıl bir imgelemsel tasarım ise üç boyutluluk da gerçekte bir imgelemsel tasarım ya da kısaca imge değil mi? Bizim varlıkbilimimiz hâlâ Kant’ın eşiğinde duralayan bir varlıkbilimi değil mi? Orhan Pamuk’tan mı bekliyoruz çözümü? Elbette felsefenin ana sorununa ilişkin bir çözümü bir yazardan beklemeyeceğiz. Bir şey umabiliriz ama... Eskil (arkaik) döngü konusunda sanatçı seçiminin deneysellik başlığı altında sunulmasını… Eski çözüm sanatçının yine de yeni çözümüdür ve dönülmez değildir. Çünkü sanat yapıtı bir yandan daha önceki tüm yapıtları içerir bir yanıyla da öncesizdir. Eski diller, biçimler, dizimler, canlandırmalar, sanat yordamları yine ve yine kullanıma gelir, gelmeli. Ama sanatçı konumunu yitirir, konumlanışını, yerlemini dert etmez, hatta bunu (konumlanmayı) baskı olarak yorumlar, buradan kendini özgürlük direnişçisine dönüştürürse gölge ister istemez düşer yapıtının üzerine. Felsefenin sorusu, yani tartışmasını yine de ‘ilerleten’ şey, bu sözcüğü yarattığı tüm irkintilere karşın kullanıyorum, çünkü ilerlemeden biraz Edgar Morin’in ‘karmaşa’ (kaos) kuramına yakın bir şeyi anlıyorum ve kendi eytişmeli uslamlama çizgime ters düşmüyor, evet, felsefenin sorusunu ilerleten şey, sanatın sorusunu da ilerleten şeydir. Bu bir durumdur, kendini bir durumun içinde bulmadır ama (herhangi)bir durum aslında olanaksızdır. Bir durdurma, örnekleme, tanımlama çıktısıdır. Demek ki nerede olduğumuz konusunda geçmişi gelecek tasımıyla arakesite zorlayan, şimdi onu yadsıyanı bile içine alan bir bağlam, zaman tinidir. Zaman, tin sözcükleri de kullanıldığı anda yok olan geçici tanımlar olarak anlaşılmalı. Ama arkadaki her koşulda içeriğinin bakışıyla koşullu, açık kalan sonsuz bağlamın (kaos) saçılımı, genleşmesi sürer. Karmaşa (kaos) sürer. (Lars Von Trier, Deccal, 2009.) Karmaşa tükenişe, sıfıra süren (bozunum: entropi) ilerlemedir. Uscul kavrayış, anlama çabası karmaşaya dalıp ona verilen geçici biçim, düzen, şimdi burada’nın düşlemi, imgelemi, dolayısıyla felsefesi, bilimi, sanatıdır. Us içeriden, varlığın arkasından konuşur, bir tür yakınsar insan eylemi, hatta tutkusudur. Varlığa boyut ekler, yeni zamanlar uzamlar akışlar çevrenler önerir, yasalarını sınar, saltıklık taslamaz. Yalnızca us taslamaz saltıklık ve bu yüzden eleştiriden ayrı düşünülemez. Başka ve ikincil tüm anlatımlar özeleştiride sıkışabilir, çıkmaza girebilir ama us kendine bu hakkı asla bağışlayamaz. Tanrının hakkını Tanrıdan alır ama Şeytanın hakkını da hakmış gibi sınar. Peki ya döngüler, geri savrulmalar, eskil (arkaik) dilden nağmeler nerede konuşlanır? Yine ve birileri için kötü haber; ilerleyen karmaşanın içinde… Açı büyüdükçe büyüyecek, varlık için düzlemsel, küresel, uzaysal boyutlar açılacak, ama diğerleri yanı sıra sanatın örneklemesi de sürecektir. Bir an eğlenceli oyun olarak görülecek bir sanat sunumu ne zaman gerici bir karşıcıllığa dönüşür peki? Deneysel girişimini hakikat girişimi olarak sunduğu zaman. Yapılan hem bir geriden yazma-okumadır hem de töz savlıdır. Var olan tüm anlama girişimlerini aştığını savlamaktadır. Oysa görülen, tanıklık edilen ve eğlenceyle sınırlı olarak katlanılan şey, tüm bu dünya yazarlarında, deneme hakkıdır ve şimdiliktir. Çünkü okur varlık deneyimlerinde yazarın sunumunun çok ötesine varmıştır ve eğer geri dönüp bakacak, bunu onayacaksa yazarın önerdiği oyuna oyuncu olarak katılma isteği, sevinci, hazzıyla yapacaktır bunu. Ama kendi yerini asla ödünlemez. Oysa Pamuk aynı zamanda okurunu de yersizleştirme, yerleminden çıkartma çabası içindedir, yani yerlemsizleştirme (koordinatsızlaştırma)… Bilimden, sanattan vb. tanışlık kurduğumuz tüm soyutlama girişimleri, anlatıların içeriden, etkileşimle ve eşitlikçi görüşlerle geçici uzlaşımlar olduğunu öğretti bizlere. Yapıt bağlamı içinde usumuza yatmasa da bir uzlaşma oyununa hayır demeyiz, değerli de buluruz. Ama ya biri çıkar da dümdüz bir dünyada, sürünen iki boyutlu yaratıklar, görüntüler olduğumuzu ileri sürerse… (Edwin A. Abbott, Düzdünya:Flatland, özgün dilde ilk basım 1884.)

Durum bizi hemen felsefenin bilgi soru(n/s)una taşıyor. Ama Orhan Pamuk bağlamında bizim soracağımız şey bilginin ne’liği değil bilginin erkiyle (iktidar) ilgili. Yani bildiğimizi sandığımız şeyi bir sava dönüştürmek, inanç konusu yapmak, sanatın imgecil algılatma gücüyle saltıklaştırmak… Bilgisiz (içeriksiz) bilgibilimi denebilir. Seçilen bilmemek değildir, yazarın bildiği gibi bilmektir. Dikkatle bakılırsa sorun varlık oyunlarının bilgi oyunlarında yankılanmasıyla sınırlı da değil. Aynı ilke burada da geçerli. Bilgi kendini yıkarak yapan bir ‘ilerleme’dir. Yazar (anlatıcı) konumunu tartışma dışı tutuyor ve üçüncü kişi anlatımını bir biçim-yapı öğesine dönüştürüyorsa bu söyleme kipinin çıktısı ‘tartışmasız doğru’dur. Yazar sizinle tartışmıyor, anlatacaklarını ya dinler ya da dinlemezsiniz. Dinlemezseniz Nobelli bir dünya yazarını okumamış, atlamış olmanın ezikliğiyle baş etmek zorundasınız. Ama bir kez Orhan Pamuk okuru olmayı seçmişseniz, ilk uyacağınız oyun kuralı, yazara (tanrıya) inanmak, boyun eğmek, onun şakalarını, şaşırtmacalarını, eğlencelerini bile hak edilmemiş bir bağış (lütuf) gibi algılamaktır. Elbette bilgi oyunları da geçici olarak katılmaktan hoşnut kalacağımız deneyim paylaşımlarıdır ve yine belli bir düzeyde sorun yoktur. Ama arkada tüm bunları içine alan bir bakış açısı vardır ve bilgisini (kurgusal evreninin ana ve kişisel yasasını) tartışma üstünde tutmaktadır. Aslında haksız da değildir. Bir yazarın evren kurması kolay değildir ve bunu savunması da bir insan ömrüne bağışlanır. Ama bir insan tarihteki kişisel yeri, seçimiyle de tartışılabilmeli. Bunu da öngörebilmeliyiz. Tarihe sığmasak da dışında hiç değiliz. İndirgenmiş varlığın indirgenmiş bilgisi kurmacanın deneyimi içine girmesine girer ama bu bir yazınsal tutuma, hele önermeye dönüşürse işler çatallanır. Birçok yazarın ortak sorunudur bu. Güçlükle yaratılan düşsel evrene sıkı sıkıya yapışmak, vazgeçememek, dolayısıyla canla başla savunmak. Savunulan bir şey değildir elbette, bir bakış açısı, bir dünya yordamıdır, sanat ürününde, romanda yankılanan. Bir, iki, üç… Sonra? Bu indirgenmiş bilgiyle yetinecek miyiz, yazarın ısrarına nereye dek anlayış gösterebileceğiz? Bilginin ve sanatın evrimi içinde oluşan içkin doğaları donmuş önermelerle yaşamlarını sürdürebilir mi?

Zaman düzeyinde bilgi siyasetleşirken aktörel seçimlerimizle baş başa kalmamız kaçınılmazdır. Aktöresiz aktöre derken yazarın seçkinci doruğundan bakarak günün değer yargıları karşısında yansızlığı seçiyormuş gibi davranışını tartışmaya açmış oluyoruz. Pamuk ne varlığı ne bilgiyi, ne (ak)töreyi aslında yorumlamakta, bükmektedir. Bunların dışından kurmaktadır dünyasını. Onun kayıtsız, soğuk gülmecesinde (humor) bile sevimli (sempatik) olamayan anlatıcı tini (ruh), tam da bununla ilgilidir. Sanki uzaydan gelmiş, bu dünyaya ayak uyduramamıştır. Kendi yarattığı evrenin yabancısı kalmayı yeğlemiş gibidir, tersi yönde bir anlatıcı dilini yokluyor olsa da. Yerden, insanların (okur, roman kişileri) düzeyinden konuşmasında bir zorlama vardır, gerçekte başka düzlemlerden konuşulduğuna ilişkin bir gönderim. Yalnızca onun dediklerini anlayalım diye bizim dilimizden konuşur, gönül indirirmiş gibidir. Bu sarmal tabii ki kötü bir sarmaldır ve okunmak mı, bu insanlarca okunmak mı, gerilimi hemen her yazarın gelgiti, sarkacıdır düşünülürse. Ne olursa olsun okunmak (satmak, ödüller, vb.) kolay göz ardı edilemeyecek bir seçenektir. Aktörenin yara aldığı yerler, alanlar bunlardır. En büyük ortak bölen (EBOB) nasıl oluşturulacak, tüm bu insanları yazar aynı çatı altına nasıl toplayacaktır? Bereket iş yalnızca onun girişimlerine kalmaz. Koca bir anamal dünyasından ve onun güncel yapı ve gereksinimlerinden, davranışlarından söz ediyoruz. Tüm bunlara karşın sözünü ettiğim aktöresiz aktöre kitabın yayın serüveniyle ilgili değil, yazı(m) serüveniyle ilgilidir. Yarattığı evren içinde yazarın kendini yasladığı değerler dizgesi önemli bir yazınsal (sanatsal) konudur ve sayısız uygulayım değerlendirilmek zorundadır. Sanatçının arkasındaki belirleyici zaten yazar üzerinden yapıta bir dizi değer yargısı sızdırır. Ama sanatçı değer yargılarıyla hesaplaşır yine de, bir bölümünü yönetmek ister ve kendi yetki alanı içinde bunu hak olarak görür. İşte bir yazar yazdıklarının dışında insan olarak da yaşadığı dünyayı değerlendirdiği için, dürüstçe ve çekincesiz yazar-kişi seçimini ve yargılarını doğrudan ya da dolaylı biçimde yapıtına yansıtır. Ya yazarımız gerçekten bir yazı ustası ise ve tüm bu varlık, bilgi, aktöre vb. konularındaki kişisel seçimlerini yapıta ustalıkla yansıtmamayı doğru buluyorsa? Bunun için günümüzde de geçerli ve sayısız nedenleri vardır sanatçıların (yazarların) elbette. Ama okur bunca geriye, yazarın ardına giderek birbirini tetikleyen düzenekleri araştırma zahmetine girmez. Yapıtı izler, okur ve yapıtının sokaklarında gezinir gibi görünse de yazarın aslında dışarıda, uzakta olduğu izlenimini kasıtla verdiğini sezinler ya da anlar. O bir dünyalı değer yargısına bağlanmış görünmek, oradan yargılanmak istememektedir. Yargılar ve değerler üstünde kalmalıdır. Aktörenin diline kendini kaptırıp yarattığı kişisinin bakış açısına, yargılar demeti içine giremez. Nesnellik; yansızlık, kapsayıcılık mıdır? Balzac’ta doğrulanan burada geçerli olur mu? Ama ben durumu saptamakla yetineceğim ve dili en yalın durumunun aktarım kipine sıkıştırmanın Orhan Pamuk özelinde hemen tüm içeriği (gösterilen şeyi) içeriksiz kıldığını belirtmekle yetineceğim: İçeriksiz içerik. Çünkü içerik yapıta kilitlenmiyor, yapıt bir içerik önermesi değil, yapıt aslında sözverisiz (vaat), genel bir göndermeden (ima) yoksun. Ayrıntıda, olay (olgu) düzeyinde sayısız (ne yazık yine sahte) çağrışımına, gönderimlerine karşın. Sahte sözcüğünü, çözümlememin beni getirdiği savsöz çerçevesinde kullanıyorum. Yani özetle ‘şeysiz şey’ anlamında. Var ama yok ve tersi. Yani uzlaşımlı göstergenin ya göstereni ya gösterileni olması gereken şey ya da yerde değil. Paranın bir yüzü roman, öteki yüzü ise karşı-roman. Böylece roman tarihi içinde, ender rastlanır ‘romanın sildiği roman’ örneğiyle karşılaşmış oluyoruz. Bu da bir yanıyla az şey sayılmaz.